|
МУСИГИ НЯЗЯРИЙЙЯСИ
Ф.ЯЛИЗАДЯНИН «АЬАТЛЫ ЩАГГЫНДА ЯФСАНЯ» РОК-ОПЕРАСЫНДА ФЯРГЛИ JАНРЛАРЫН СИНТЕЗИ
Инара МЯЩЯРРЯМОВА
ПОСЛЕДНЯЯ ЦЕЛЬ МУЗЫКИ И МУЗЫКОЗНАНИЯ
Рена САФАРАЛИБЕКОВА
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ВАРИАНТНОГО РАЗВИТИЯ В БАЛЕТАХ К.КАРАЕВА
Инна ПАЗЫЧЕВА
ФОНЕТЫКА ВЯ МУСЫГЫ ЕЛМЫНДЯ ПРОЗОДЫ МЯСЯЛЯЛЯРЫ
Елиф Нун Ичелли
ПЯТЬ ЗАРИСОВОК ДЛЯ ХОРА A CAPELLA АФАГ ДЖАФАРОВОЙ.
ЦИКЛ НА СТИХИ РАСУЛА РЗЫ «РЯНГЛЯР»
Лейла МАМЕДОВА-ФАРАДЖЕВА
|
|
Ясные глаза этог этой женщины смотрят на мир несколько печально, взглядом умудреного жизненным опытом человека . Впрочем, этот взгляд отличается также необыкновенной искренностью, можно даже сказать - некоторой наивностью, «детскостью». Милая улыбка всегда украшает это лицо. Открытость, проникновенность, правдивость, простота в общении, исключительная порядочность – все эти качества являются основными характеристиками Афаг ханум Джафаровой как человека.
Афаг ханум– талантливый композитор. С одной стороны, уже само это понятие говорит о многом, с другой стороны, все перечисленные выше человеческие качества А.Джафаровой, дают возможность определить каковы отличительные признаки творческого мышления композитора.
Афаг ханум родилась 22 апреля 1943 года и в этом году она празднует свой юбилей, с чем мы её сердечно поздравляем. В 1961 году она окончила композиторский факультет Азербайджанской Государственной консерватории по классу выдающегося азербайджанского композитора Кара Караева. Всем тем, кому посчастливилось присутствовать на его уроках, в первую очередь удалось понять, что такое Настоящий Учитель. Думается, что одним из самых счастливых периодов в жизни всех учеников К.Караева, и Афаг ханум в том числе, были годы учебы в его классе.
В эти годы А.Джафарова пишет Прелюдии для фортепиано (1961г.), Вариации для фортепиано (1962г.), Сонату для флейты и фортепиано (1963г.), струнный Квартет (1965г., добавим, что ещё один струнный квартет ею был написан в 1960 году), а также весьма всех заинтересовавший редкий по своему жанру Концерт для струнного Квартета и симфонического оркестра (1968 г., дипломная работа). Этот Концерт был отмечен всеми коллегами А.Джафаровой. Особую оценку этому Концерту дал и сам Кара Караев, считавший, что молодой автор прекрасно справился со сложной задачей, поставленной перед ним, как с художественной, так и с технической точки зрения 1.
Таким образом, ещё в студенческие годы А.Джафарова заявила о себе как о талантливом композиторе, обладающем неординарным мышлением и большим запасом теоретических знаний. Именно поэтому сразу после окончания консерватории ей предоставляется возможность поступить в аспирантуру, и в течение нескольких лет работать на кафедре композиции ассистентом Кара Караева, что ещё раз подчеркивает то, насколько высоко он ценил свою ученицу.
В годы учебы в аспирантуре А.Джафарова обращается к новым для себя жанрам. Она пишет Оду для 3 солистов и камерного оркестра на слова Физули, Р.Рзы и Ф.Годжи, цикл Пьес для духовых инструментов, Реквием для драматической постановки и др. Дипломной работой А.Джафаровой по окончании аспирантуры стала Полифоническая симфония (1972г.). Само наименование этой симфонии говорит о том, что композитор стремится расширить границы жанра симфонии, предлагая собственное видение классической концепции2. Композитору удалось создать неординарное произведение и значительно обогатить симфоническую музыку Азербайджана 70-х годов прошлого столетия3.
В последующие годы А.Джафарова создает Пьесы для квинтета духовых (1974г.), Симфонию №2 (1979г.), Трио «Эскизы» для ф-но, флейты и виолончели, целый ряд вокальных сочинений на слова современных азербайджанских поэтов и др. Обращается она и к хоровой музыке, причем преимущественно к хорам а cappella.
К большому сожалению, в последние годы А.Джафарова мало занимается творчеством, не ищет новых путей для ещё более глубокого самораскрытия и самовыражения. И сколь не был бы велик и неординарен творческий потенциал замечательного композитора, отмечающего в этом году своё 70-летие, он далеко ещё не исчерпан. Впрочем, мы всё же надеемся, что Афаг ханум ещё порадует всех почитателей своего таланта.
В данной статье нам хотелось бы, в силу своих научных интересов, обратиться к хоровому творчеству А.Джафаровой. А именно: в 1983 году ею были созданы два Цикла хоров cappella, каждый из которых состоит из 5 номеров. Первый цикл написан на слова Народного поэта Расулы Рзы, второй - на текст азербайджанских народных баяты. Сегодня объектом нашего исследования стал цикл на слова Р.Рзы «Рянгляр», или «Пять зарисовок» для хора а жаппелла. В этом сочинении композитор стремится воплотить в хоровой звучности пять зарисовок, пять цветовых оттенков, посредством лирико-философских стихов Расула Рзы.
Первый номер цикла - «Дяниз» (Море) - представляет собой выразительную колоритную зарисовку, передающую ощущения автора, погруженного в размышлении о древности и величии родного края. В звуках музыки слышна неукротимая мощь и картинная красочность Каспия. А.Джафаровой удалось средствами хора a cappella запечатлеть наиболее яркие, значительные оттенки природной стихии. В данном номере тонко переплетены средства национальной ладовой системы, расширенной тональности. Активно используются сонорное оформление материала и алеаторика. С точки зрения структуры, здесь прослеживаются признаки свободно трактованной трехчастности. Начальное построение (первые 11 тактов) представляет собой непрерывное движение музыкальной мысли, где происходит постепенное усложнение фактуры. Так, вслед за выразительной мелодической интонацией у Альтов (первые три такта) по очереди вступают Сопрано, Тенора и, наконец, Басы. В данном построении использован принцип контрастной полифонии. Следует, однако, отметить, что между партиями хора существуют интонационные переклички. В частности, об этом свидетельствует интервал секунды, подаваемый в различных качественных вариантах.
Второй раздел номера (такты 12–28) – более протяженный. Здесь развитие материала отличается наибольшей насыщенностью и достигает кульминации. Примечательным в данном эпизоде оказывается наличие двух контрастирующих между собой пластов фактуры: сонорно-алеаторического (разделенные на 3 группы Альты, к которым позже - в 15 такте - присоединяются аналогично используемые Сопрано) и, упоминавшегося ранее, контрастно-полифонического (Тенора и Басы). Показ материала включает несколько этапов: движение к кульминации, сопровождаемое переносом звучащей массы на новую высоту и расширением фактуры, зону кульминации (на словах «Гялбимдя дяниз», mf, позже - f, такты 24-27), а также спад общей динамики, приход к крупным долго выдерживаемым длительностям и звучности P. Более того, заключительный этап демонстрирует «суженный» тип фактуры, где ведущую роль играет двузвучие (т.29, f – a, с удвоением баса). Следует отметить, что фактура обретает свой первоначальный тип (контрастно-полифоническое четырехголосие без разделения основных хоровых групп на «внутренние» линии) именно в зоне кульминации (такты 24 – 27, первая половина) и сохраняется таковой на третьем этапе – в зоне спада динамики (такты 27, вторая половина – 28). См. пример №1.
Третий раздел номера (такты 29–47) – репризный, синтезирует в себе характерные признаки двух предыдущих. Здесь прослеживаются интонационные и фактурные переклички с начальным построением (изменения касаются, главным образом, тембрового и ритмического факторов). Возвращается материал (в частности, сонорно-алеаторический пласт) второго раздела, контрапунктирующий относительно новому интонационному языку в партии теноров и басов (басы в репризе разделены на две группы).
В целом этот хор 9-голосный. Он предполагает тройное разделение в партиях сопрано и альтов, и двойное разделении у басов. При этом тенора поют в один голос, что выделяет их партию из общего звучания, как и задумано автором.
Второй номер цикла - «Пцстяйи» 4 (фисташковый) отличается легкостью звучания, прозрачностью фактуры. Символы просыпающейся весной природы, красоты, жизни человека выражены сквозь призму утонченной лирики, окрашенной в философские тона. В настоящей миниатюре практически отсутствует остроконфликтное либо драматически насыщенное начало. При этом графичность ткани, рельефность и особая интонационная значимость отдельных кратких оборотов мелодии придают материалу в целом своеобразие и неповторимую глубину звучания. Форма данного номера укладывается в рамки простой двухчастной структуры. Этот фактор сближает ее в конструктивном отношении с песней. Однако сложность внутреннего содержания (в частности, полифонизированность фактуры), специфика чередования строф (часто используется прием свободной стретты) определяют ее, как индивидуальное авторское прочтение поэтического текста и его перенос на язык музыки. Обе части, о которых было отмечено выше, имеют между собой тесные связи в плане интонационного строя. Так «сквозной» для всей рассматриваемой миниатюры становится мелодическая ячейка, в основе которой заключены выразительные обороты лада сегях (см. такты 1–2). Его образная семантика тонко передает лирико-философский настрой стихотворения Р.Рзы. См. пример №2.
Первая часть (такты 1-28) представляет собой поэтапное движение к кульминации. Вторая же (такты 29–48), начавшись на пике драматургической волны, направлена на возврат к образам тишины, покоя, но обогащенным отзвуками всего предыдущего развития. Начальные три такта, где изложена, упоминавшаяся ранее, выразительная интонация в ладе сегях поручена солирующей партии Альтов. К ним позже добавляются Сопрано и Басы. Сопрано переносят мелодию Альтов на большую сексту вверх. Относительно новый материал возникает в партии Басов (такты 10–12). Он станет ведущем во втором этапе развития первой части (такты 13–28). Это небольшой звукоряд, укладывающийся в рамки малой сексты. Наиболее ярко здесь показана интонация опевания (cis–ais–h). Построение, включающее ее, вскоре проникает в партию Альтов на новой высоте, затем – Теноров. На такты 20–34 приходится кульминация номера. Она состоит из нескольких этапов. Первый (такты 20–23) отличается активным использованием октавного дублирования (в данном случае – между партиями Сопрано и Теноров, а также – Альтов и Басов) и ритмического «унисона» при звучности форте. Следующий этап (такты 24–28) – неожиданное выключение голосов , кроме Баса. Его партия поделена на две группы, излагающие продолжительные по длительности звучания октавные унисоны на форте. Наконец, третий (заключительный) этап кульминации (такты 29-34) совпадает с началом второй части номера. В солирующей хоровой группе Сопрано дается видоизмененное (начинающееся зеркально) изложение мелодической ячейки в ладе сегях. См. пример №3.
1. См: Арзу Рзаева. «Афаг Жяфярованын «Фортепиано цчцн 6 Прелцдийа»сынын ифачылыг хцсусиййятляриня даир». Методическое пособие. Б., РСХМ, 2009, -20с.
2.Как известно, к подобным экспериментам композиторы хоть и весьма редко, но обращались, например в 1963 году известный эстонский композитор Арво Пярт свою Первую симфонию также обозначил как полифоническую, где 1часть - Каноны, а 2 часть - Прелюдия и Фуга.
3. Подробнее о Полифонической симфонии см. в кн. З.Дадашзаде «Симфонийанын фязасы». Б., «Елм», 1999, -с.22-25
4. Подразумевается ассоциация с цветом распустившихся на деревьях почек, текст повествует о юношеской любви.
|
