|
МУСИГИ НЯЗЯРИЙЙЯСИ
Ф.ЯЛИЗАДЯНИН «АЬАТЛЫ ЩАГГЫНДА ЯФСАНЯ» РОК-ОПЕРАСЫНДА ФЯРГЛИ JАНРЛАРЫН СИНТЕЗИ
Инара МЯЩЯРРЯМОВА
ПОСЛЕДНЯЯ ЦЕЛЬ МУЗЫКИ И МУЗЫКОЗНАНИЯ
Рена САФАРАЛИБЕКОВА
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ВАРИАНТНОГО РАЗВИТИЯ В БАЛЕТАХ К.КАРАЕВА
Инна ПАЗЫЧЕВА
ФОНЕТЫКА ВЯ МУСЫГЫ ЕЛМЫНДЯ ПРОЗОДЫ МЯСЯЛЯЛЯРЫ
Елиф Нун Ичелли
ПЯТЬ ЗАРИСОВОК ДЛЯ ХОРА A CAPELLA АФАГ ДЖАФАРОВОЙ.
ЦИКЛ НА СТИХИ РАСУЛА РЗЫ «РЯНГЛЯР»
Лейла МАМЕДОВА-ФАРАДЖЕВА
|
|
Вступающие позже группы Теноров и Басов излагают относительно новый материал. И лишь в 41 такте партия Альтов подхватывает знакомую интонацию (в первоначальном варианте) квартой ниже. Несколько раз она прозвучит в партии Сопрано, постепенно видоизменяясь. В других же голосах, наряду с новым набором мелодических оборотов, появятся уже знакомые октавные унисоны, возвращая слушателя к ранее прозвучавшим образам и настроениям. Ведущее место они занимают в двух заключительных тактах (47–48). См. пример №4.
Что же касается ладовой сферы, то здесь большую роль играет интонационный строй национальной музыки. Мелодические обороты в отдельности имеют ярко выраженный диатонический характер, четко определенную опору. Однако фактор «полифонизации» ткани создает все предпосылки для усложнения языка в плане определения единственного для всех голосов устойчивого тона. Как и в первом номере, здесь происходит вертикальное сочетание мелодических построений с различными опорными ступенями. В одном из эпизодов (начало второй части) их соотношение образует резко звучащий интервал малой секунды (такты 29–34). В заключительном же такте (т.48) звуки партий Сопрано и Теноров, а также Альтов и Басов даны на расстоянии большой секунды друг от друга (с дублированием в октаву группой басов). Таким образом, обилие диссонансов и усложненность языка миниатюры нашли тонкое претворение сквозь неповторимое авторское мышление, опирающееся на народные первоистоки.
Этот хор в целом - пятиголосный, октавное дивизи только в Басовой партии.
Третий номер - «Иннабы» (подразумевается ассоциация с красно-коричневым цветом) 5 отличается от остальных оригинальностью трактовки исполнительских средств. Здесь автором использован принцип респонсорного пения, известный на Ближнем Востоке с древнейших времен. Так, на всем протяжении миниатюры происходит диалог солирующего Тенора (не всей партии, что встречалось ранее) и хора.
В некоторых случаях последний, словно подтверждая «высказывания» солиста, вторит ему. Иногда, напротив, хор излагает новую мысль, солист на нее откликается, в его исполнении она получает свое дальнейшее развитие. Примечателен тот факт, что партия солирующего Тенора изложена импровизационно, тогда как звучание хоровой массы укладывается в рамки одного такта (со свободным продлением звучания тонов в разных голосах). См. пример №5.
А в разделе Sostenutо и в конце номера хор четко регулируется определенным тактовым размером. См. пример №6.
Форму настоящего номера можно трактовать как двухчастную структуру. Каждая из частей, в свою очередь, имеет несколько разделов. Фактором, объединяющим разделы внутри каждой из частей, служит наличие главенствующего опорного тона. В данном случае он принадлежит ладу шур. В первой части - с тоникой gis, во второй – с тоникой a, а также –e, обретающей не меньшее значение и вступающей в «контрапункт» с названной выше. Присутствие отмеченного лада подтверждается наличием выразительных интонационных оборотов, свойственных мелодиям, написанным в нем. Так, весьма наглядно обыгрываются его тоника, основной тон (в первой и второй частях) и верхний вводный тон тоники (его повторяет многократно хор), который понижен на полтона (в первой части). Последовательность разделов внутри частей такова: в первой друг за другом следуют солирующий тенор – ответный речитатив у хора – солирующий тенор – ответ хора – солирующий тенор; во второй Sostenuto (полифонический эпизод в партии хора) – солирующий тенор – завершающее, насыщенное в плане фактуры, построение у хора.
Национальное ладовое начало в этом номере проявилось с наибольшей очевидностью. Этому способствует, в частности, принцип монодичности в изложении материала, близкий традиционной восточной импровизации, ставшей неотъемлемой чертой исполнения мугама. Ладовая интонация подается в «чистом виде», обретает в миниатюре особое значение. Этот фактор во многом перекликается и с особым методом письма современных композиторов во всем мире, а именно – детализацией компонентов музыкальной ткани. В некоторых случаях не только краткое вертикальное, горизонтальное либо диагональное построение, но и отдельно взятый звук «имеет вес». В этом и состоит своеобразие отражения авторами действительности, направленное на осмысление ее, пусть небольших, даже мельчайших, но важных составляющих. Следует отметить характер оперирования ладовыми звукорядами. В первой части главенствует один единственный –gis шур. Во второй же происходит усложнение языка за счет введения на короткое время в партию солирующего тенора оборотов лада сегях (с тоникой cis), а также совмещение по вертикали различных тоник лада шур e и a ). Шур с тоникой a активно «заявил» о себе в разделе Sostenuto (см. партии Альтов и Басов). Причем в «контрапункт» с ним вступила попевка из того же лада, но с тоникой d (см. партии Сопрано и Теноров). Подобное явление (сопровождаемое разделением басовой партии на группы) наблюдается в заключительном хоровом эпизоде. Разница лишь в том, что значение ведущей опоры обретает тоника лада e-шур (Альты, вторая группа Басов), в то время, как «контрапунктирует» ей интонационный оборот из a-шур (сопрано, тенора, первая группа басов). Так глубоко индивидуально и современно А.Джафаровой удалось претворить истоки родной культуры.
Своеобразием содержания и интонационного строя отличается четвертый номер цикла - «Аь ишыьын мящяббят чалары» (белый цвет) 6. С одной стороны, здесь находят «отзвук» характерные особенности предыдущих миниатюр, с другой же – он неповторим благодаря своим мелодическим оборотам и фразам. Что касается структурного начала, то данный номер укладывается в рамки трехчастной репризной формы. При этом четко прослеживается принцип строфичности. Так первая и четвертая строфы стали основой крайних частей, а вторая и третья – средней части. На третью строфу приходится кульминация всей миниатюры. Учащается звуковая пульсация, громкость достигает пределов фортиссимо. Реприза – расширенный и несколько измененный вариант первой части. Так начальную фразу здесь излагают вместо Сопрано Альты (соответственно, октавой ниже). Возрастает роль «октавных педалей», главным образом, в партии Басов, однако позже к ним присоединяются Альты и Тенора (такты 49–57).
Говоря о технических приемах, используемых в данной миниатюре, следует особо отметить имитационность. Практически во всех строфах развитие материала начинается с имитационного проведения начальной фразы поочередно в других голосах. Далее он разворачивается свободно. При этом порядок и интервал вступления голосов, степень «сохранности» их ритмического «каркаса» в каждой из строф различны. Данный прием помогает выразить в звуках музыки значимость отдельных речевых оборотов, фраз. Он уже отчасти использовался в партии хора из третьей миниатюры. В частности, в ее первом разделе, где хор «отвечал» солирующему Тенору, происходило поочередное проведение репетиции на звуке a, с сохранением ее ритма во всех голосах. Однако наиболее ярко своеобразие четвертого номера проявилось в характере ее языка. Здесь происходит сопоставление ходов на широкие интервалы (квинта, еще чаще – октава) и интонаций, в основе которых – секунда. При этом интервал октавы обретает значение лейтмотива: служит начальным оборотом в первой и третьей строфах, имитационно проводится в начале третьей строфы, по ходу ее звучания служит средством динамизации. Не менее значителен и интервал секунды, столь рельефно выделяющийся в материале фраз, в процессе их последующей разработки. Следует отметить, что нона (та же секунда через октаву) служит интервалом вступления голосов в первой (Сопрано и Басы), а также – четвертой строфе (Альты и Басы). Особая значимость интонаций, в которых использована секунда? побуждает вспомнить еще один номер цикла – начальную миниатюру, где при всей сложности («полисистемности») музыкального языка ощущалась опора на первоистоки национального музыкального творчества. В данном случае автор акцентирует внимание не на каком-либо определенном ладе, а на характере неповторимой мелодии, выражающей особый эмоциональный строй, мир мыслей композитора и его трансформацию в процессе звучания.
Заключительный (пятый) номер «Дяниздя бир алям олур» (искрящееся на солнце море7) – образная и смысловая реприза цикла. Автор вновь, как и в первой части, повествует о родном крае, воспевает его величие посредством передачи в звуках облика Каспия. Свет, блеск и торжественность звучания роднят данную миниатюру с одой, апофеозом. Сила и мощь исполнения здесь достигают своей вершины. Данный факт вызывает ассоциации с грандиозностью финалов масштабных симфонических композиций. Музыка проникнута оптимистическим духом. Этому способствует, безусловно, четко прослеживаемая опора на интонационный строй лада раст. Он оказывается господствующим на протяжении всей части. Более того, особо акцентируется его тоника (в данном случае – звук d), о чем свидетельствует, наряду с другими разделами, кода пятого номера. Однако не только данное обстоятельство способствует рельефному показу традиционных составляющих национальной музыки. Сама мелодия, положенная в основу музыкального материала части, написана в духе мугамной импровизации. Ее интонации поочередно звучат практически во всех хоровых группах. В соответствии с художественной задачей, автор прибегает к частой смене тактового размера. См. пример №7.
В отношении структуры, здесь мы склонны полагать, что А.Джафарова «укладывает» материал в рамки свободно трактованной трехчастности. Первый раздел (такты 1 – 8, первая половина) «вращается» вокруг главной опоры – тоники лада d-раст. Благодаря квартово-квинтовому соотношению главных тонов в группе теноров и альтов этот раздел напоминает фугато. Следует отметить, что в мелодиях различных голосов, кроме звука ре затрагиваются на короткий промежуток времени и другие ступени лада раст. Однако господство тоники – неоспоримо. Оно подчеркивается так же наличием органного пункта в партии басов (которая разделена на группы), где именно она выдерживается (на всем протяжении номера). Второй раздел (такты 8, вторая половина – 11) вносит контраст в общую картину звучания, поскольку здесь прослушиваются интонации натурального c-moll (в рамках квинты: b–f). Небольшое построение (такты 12 – 14), где словно соперничают между собой по степени устойчивости тоны g и d, подводит к коде (такты 14, окончание – 21) – видоизмененной репризе и завершению цикла в целом. В отличие от предыдущих разделов, отличавшихся господством полифонии контрастного типа, здесь главенствует ритмическое тождество между голосами. Это придает не только рельефность, мощь и особую значимость одной из ярких попевок лада раст, но и сообщает неповторимую торжественность звучанию.
Таким образом, рассмотренный нами цикл наглядно демонстрирует стиль хорового письма Афаг Джафаровой. Более того , в нем четко прослеживается в целом композиторское мышление автора, где очевидно стремление Афаг-ханум к неординарному подходу, к обогащению азербайджанской музыки посредством оригинального преломления в ней как национальных традиций, так и самых современных выразительных средств композиторского письма. Пожалуй, именно поэтому, глубоко продуманная, можно даже сказать «тонко инкрустированная» музыка Афаг Джафаровой столь проникновенна.
5.Унаби, растение семейства крушиновых, плоды его в виде сухофрукта - красно-коричневого цвета. Поэт ассоциирует указанный цвет с отношениями двоих зрелых людей.
6. Дословно можно перевести так - «оттенки любви белого света»
7. Подразумевается яркая палитра красок, отражающихся в солнечный день на поверхности моря.
Нотное приложение: Пример 1
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Пример 5
Пример 6
Пример 7
|
