Метаморфозам в сфере искусства удивляться не приходится, иное дело – мысль об искусстве, в частности, о музыке. Вряд ли метаморфозой можно считать изменение, наращивание понятийного фонда, отвечающего развитию композиторской практики. Гораздо более жесткими являются переломы, если так можно сказать, автономно-музыковедческие, совершающиеся в лоне самого музыковедения и композиторским творчеством, на первый взгляд, не обусловленные. Таков был недавний выход теоретической музыкальной науки за пределы, ставшие для нее традиционными и специфическими, символизируемые в некотором смысле учебной триадой «полифония – гармония – форма». «Вылазки» теории музыки на территории других наук – «смежных» и не очень – не остались без последствий. Инонаучные предметы внимания, актуализированные в теоретическом музыкознании, внесли в него не только новые акценты, но и, как известно, способствовали заметному развитию целых, бывших ранее периферийными, «отраслей». Помимо музыкального произведения, его строения, порождения и исполнения, предметами изучения становятся восприятие (музыкальная психология), жизнь музыкального искусства в обществе (музыкальная социология), по- новому увиденная связь звукового и внезвукового начал музыки (музыкальная семиотика) и др.
Участие в этом процессе В.В. Медушевского, научная молодость и тогдашние интересы которого совпали с «центробежными» тенденциями в нашей науке (60 – 80-е годы), оказалось для последней чрезвычайно плодотворным. Отпразднованное относительно недавно в Московской консерватории 70-летие Вячеслава Вячеславовича дало повод окинуть единым взором «научно-междисциплинарный» период в творчестве ученого (ибо он уже подвергся ощутимой метаморфозе) и убедиться, насколько значимы принесенные им результаты.
Важно отметить следующие качества, не только характеризующие научное творчество Медушевского 60 – 80-х годов, но и, до некоторой степени, предопределившие его сегодняшний музыковедческий облик. Это, прежде всего, исключительная глубина, с которой музыковед погружался в исследовательскую проблему, требующую привлечения многочисленных инонаучных знаний. В работах Медушевского нет налета поверхностности, использования данных и лексики других наук ради самого этого использования, то есть, нет игровой симуляции науки. Всегда, напротив, ощущается истовость (от слова «истина») научного служения, «всамделишность» намерений автора. «Генеральная интонация» его текстов чиста и серьезна. Ей свойственна присущая самому автору музыкальность. Не создается впечатления, что музыка, ее проявления и свойства в интерпретации ученого терпят урон, подавляются «внемузыкальным». Достигается та органика, та цельность, без которой вторжение экстрамузыковедческого «инструментария» в сферу «собственно» музыковедения нецелесообразно и даже подозрительно.
Тем более огорчительно, что творческие достижения В.В Медушевского названного периода в полной мере не освоены музыкознанием. В чем причина? Причин несколько. Среди них следующие: если учитывать наработки Медушевского, то в традиционном, привычном музыковедении - а это, прежде всего, структурный анализ произведения, расцвеченный заходами в «содержание», или в сочетание техник и «взглядов» композитора – необходимо что-то менять. Менять в самом специфическом слое теории музыки. А это не кажется до поры до времени неизбежным. Заметно, однако, что пора приходит, причем, как это обычно бывает, приходит тогда, когда неосвоенные достижения становятся для самого автора, и отчасти для науки, уже в какой-то степени вчерашними и теснятся сегодняшними.
Именно это «сегодняшнее», новое, само качество этого нового, задним числом дает объяснение (и, быть может, если нужно, оправдание) экстрамузыковедческим устремлениям в музыкальной науке 60 – 80-х годов. Во всяком случае, это кажется несомненным по отношению к творчеству Медушевского. Обращение к «смежным» знаниям было, помимо всего прочего, формой поиска более надежных оснований музыковедения, чем тогдашняя эстетика, о которой В.А. Цуккерман сказал: «нельзя опираться на то, что само шатается». Позиционирующее себя как наука музыковедение к науке, «научнее», чем оно само – при всем понимании различий естественнонаучного и гуманитарного знаний - в поисках этих оснований и обращалось. Мнилось, что данный путь проблему музыковедческого фундамента способен решить, и вот уже решает раз и навсегда. Но ориентированность на предрассудки «чистой» науки, на самодовольство автономного знания, не долго давала о себе знать. Музыкознание настигла - чего и следовало ожидать - мысль о тщете сциентизма, не только по отношению к природе самого музыковедения (не говоря уж о музыке), но, что называется, в принципе. Медушевский, вероятно, раньше других представителей теории музыки, дававшим себе труд размышлять о подобных вещах, это обнаружил, и, соответственно, раньше других обрел тот искомый горизонт, нерушимость которого абсолютна, в том числе и по отношению к науке. «Примечательны слова Бенедетто Кроче: “Почему мы не можем не называться христианами”, - смысл которых состоит в том, что христианство, однажды появившись, стало ненарушимым горизонтом, тем, из чего нельзя выйти и оказаться вовне» 1.
«Новый» Медушевский заявил о себе в теории музыки на рубеже 80 – 90-х годов. Его замечательная книга «Интонационная форма музыки» (1993) уже является тому свидетельством. С тех пор и по сей день одна за другой выходят статьи, в которых представлено другое музыкознание, взирающее на вещи по-иному, иногда – кардинально по-иному. Не мог не измениться и стиль музыковедческой речи, не смущающийся сопряжением «далековатых идей»; в интонационном строе этой речи стали слышаться проповеднические нотки.
Такое музыковедение может смущать, и смущает многих. Нельзя сказать, что Медушевскому не доверяют и не поддерживают его, напротив . Основанием этого доверия является как предшествующая деятельность ученого, так и авторитет богословия. Вместе с тем, представители разных течений и «точек зрения» в музыкознании стремятся, порой неосознанно, найти повод для снисходительного или критического отношения к «новому» Медушевскому, отмахнуться от выводов его работ сегодняшнего дня. Снова деятельность музыковеда невольно оказалась соответствующей принципу «опережающего отражения» как по содержанию, так и в свидетельстве о том, что личностная позиция исследователя не может не влиять на научный результат.
Аргументы противников христианского мировоззрения («у нас – светское государство!») и его проявления в такой узкой профессиональной области, как музыковедение, сегодня можно было не принимать всерьез, если бы не пресловутые «двойные стандарты», не избирательность по отношению к религиозной «мифологии». Как правило, отторжение вызывает именно углубленное и последовательное христианское сознание, в то время как мешанина (чаще всего, на пантеистической основе) поверхностных и вполне сомнительных «взглядов» - в том числе псевдохристианских – не только принимается за «чистую монету», но и кладется в основание теорий, трактующих как существо музыки, так и ее жизнь в истории. Подчас сказывается пиетет перед композитором, первичностью его деятельности по сравнению с исполнительством или музыковедением. Но, положа руку на сердце, многие ли сегодняшние авторы имеют хоть в какой-то мере определенную, глубоко продуманную и выстраданную не просто «мировоззренческую», но именно духовную в собственном, то есть религиозном, смысле позицию? (Так и просятся быть названными имена композиторов, этой драгоценной жемчужиной обладающих!). Между тем, теория музыки (опять же, в собственном, а не в узко-технологическом смысле слова) не может не учитывать и этого момента, так или иначе влияющего на технологию творчества, не может его не оценивать и не обсуждать, если он определяет саму художественную сторону искусства. А есть ли у музыковедов соответствующие ресурсы для такого обсуждения? По большей части, сегодня таких ресурсов явно недостаточно. Именно поэтому в авторитетных изданиях (типа «Теории современной композиции», М., «Музыка», 2005) появляются словесные пассажи композиторского и идущего след в след музыковедческого изготовления, которые без слез (разной «этиологии») воспринимать просто невозможно2. Так что, аргументы музыковедов, «живущих в светском государстве» с повестки дня можно попросту снять, и пожелать этим исследователям для аргументации своих суждений хотя бы сколько-нибудь серьезно погрузиться в сравнение различных религиозных систем (в том числе, материализма и порядком надоевшей эзотерической тарабарщины всех мастей и оттенков), которые хотят служить и служат опорами той или иной композиторской музыки, а также музыковедческих теорий ее адептов.
Иное музыковедческое сознание, склонное к глубокому взгляду на вещи, к искренней вере, может, однако, не пожелать затратить столько жизненного времени и энергии, сколько затратил Медушевский на то, чтобы вникнуть в сокровища христианской догматики, святоотеческого богословия, Писания, наконец (или в первую очередь). Поэтому нередко такое сознание обращает внимание на то, что лежит на поверхности: христианскую тематику или программу музыкальных сочинений, их соответствующие семантические особенности, трактуемые подчас весьма наивно. Если работы Медушевского воспринимаются в том же ключе, то это не представляется вполне адекватным их подлинному содержанию.
Музыковеды, изучающие историю богослужебного пения и церковной музыки, среди которых большая часть – люди воцерковленные, могут быть смущены не только сочетанием проповеднического пафоса и эссеистской стилистики, нередко свойственного нынешнему перу Вячеслава Вячеславовича, но также и применением к анализу сугубо «мирской» музыки «аппарата» богословия. Это кажется следствием «неразграничения» (прямо-таки, «неподобающего») церковной и светской культур. Но вряд ли, конечно, стоит всерьез полагать, будто Медушеский не понимает разницы между тем, что должно звучать в храме за богослужением, а что - в концерте для «эстетического наслаждения». Только вот этим последним он никак не хочет «светскую» музыку ограничить. Принципиальная, догматически обусловленная, позиция ученого, известная по множеству статей и выступлений (будь то научная конференция или просветительская беседа со школьными учителями), заключается в том, что и светская музыка не обойдена благодатью, но не «спасающей», а «призывающей». Значит, в лучших и высоких своих образцах светская музыка совсем уж не осквернит церковного сознания и, следовательно, худо-бедно, достойна богословского внимания.
Исследователь убежден, что светская музыка, как и секулярная культура в целом, не имеет своего самостоятельного и особенного корня, но в ней есть то, что укоренено в высшем, хотя она, быть может, и забыла об этом. И вот это «то» нужно в ней замечать, искать, находить, указывать на него, его объяснять. Без богословия в этом деле, конечно, никак нельзя обойтись.
На этом пути исследователя ожидает (не будем говорить об искушениях) множество проблем. Например, проблема ценностной иерархии высокой светской музыки, сниженной и просто низкой. В последнем случае даже не хочется употреблять слово «светский». И вероятно, потому, что корнем этого слова является «свет». Эта иерархия до конца не совпадет с жанровой, но разве она – новость для музыкознания? В связи с этим хочется задать рискованный, но, в общем-то, риторический, вопрос: не может ли иная «академическая» музыка, то есть музыка профессиональной композиторской традиции, эксплуатирующая серьезные жанры, тем не менее, с какой-то иной своей стороны быть сниженной или даже низкой, несмотря на изощренность продемонстрированной в ней техники? В этом же русле, в опоре на вертикально ориентированную ценностную шкалу, лежит неприятие Медушевским рок-музыки. Известно, с какой страстностью исследователь против нее выступил (и с этим можно соглашаться или не соглашаться).
1. Джованни Реале и Дарио Антисери. Западная философия от истоков до наших дней. Т. 2. Санкт-Петербург, «Петрополис», 1997. С. 9.
2. Только один, но объемный пример. Заранее прошу прощения у читателей-христиан. «Единый и Трансцендентный (запредельный), сверх-космический Принцип-Исток (Бог-Отец) в своей иной ипостаси – как Сын Божий, космический Субъект, световой Архетип проявляет (творит) себя в космосе и имманентно (как Световое измерение Космоса), присутствует в нем, пронизывая собой все миры (планы мироздания), придавая тем самым всему Космосу (Бытию) органическую (животворящую) цельность вплотьдо мельчайших его частей. Так, в композиции Штокхаузена Sternrklang / Звучание звезд, парковая (космическая) музыка для 5 групп исполнителей, сочинен специальный текст: Боже, Ты еси всецелостность. Галактики – Твои члены. Солнца – Твои клетки. Планеты – Твои молекулы. А мы – Твои атомы. Наполни же нас Своим Светом!. <…> В соответствии с инициатическими доктринами различных традиций (адвайтоведантистской, даосской, пифагорейской, христианской (именно так, через запятую – Т.Ч.), неоплатонизма, суфизма и некоторыми другими), имеющих древнейшее (в конечном счете, Примордиальное, Гиперборейское) происхождение, <…> музыка – по определению Штокхаузена, “искусство координации и гармонии вибраций”. Поэтому на вопрос: “Кто Ваш любимый композитор?” Штокхаузен отвечает: “Бог-Отец” – “Papa Deus”». - Михаил Просняков. Музыкальная реформа на рубеже тысячелетий // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., Московская
консерватория имени П.И. Чайковского, 2003. С. 234 – 235. Если кого-то подобная самоуверенность композитора и смехотворная претенциозность его концепции (в данном пересказе) может впечатлить или позабавить, то у компетентного в вопросах веры и сравнительного богословия читателя-христианина они, скорее вызовут естественное острое чувство жалости.
