В Харьков в национальный университет имени Василия Каразина приезжал один из крупнейших философов конца ХХ столетия – Г. У. Гумбрехт. Среди его основных концептов – «производство присутствия». В логике рассуждений он использовал аргументы музыкознания как гуманитарной науки, в том числе идеи русского философа М.Бахтина. Очевидно, ему это было необходимо. Возникает вопрос: а кто из отечественных философов или культурологов «оглядывается» на достижения музыкальной науки, учитывает труды её представителей? Думается, что объективной картины быстро не сложить, но тенденция понятна. Музыкознание большинство граждан – представителей основных профессий общества – не знает, считает ненужной, в лучшем случае элитарной. А между тем музыкознание изначально рождалась как прикладная, полезная всему обществу наука, благодаря связям с музыкальной практикой – композиторским творчеством, музыкальной педагогикой, критикой, публицистикой и социологией1.
Цель данной статьи – очертить некоторые тенденции развития музыкознания рубежа II–III тысячелетия как науки о человеке. Путь к этому должен выявить её когнитивные модели, актуальные не только для профессионалов (преподавателей, исполнителей, теоретиков), но и для обычной публики филармонических залов, которую смело можно отнести к духовной элите общества по причине «производства присутствия».
Поводом к обобщению моих педагогических наблюдений стал юбилей В.В.Медушевского, который пришелся как раз на его приезд (далеко не первый!) в Киев и Харьков в 2010 году2. Успех этого человека, музыковеда и лектора у публики настолько велик, что объяснить его просто – Богоданными качествами публициста или выдающегося ума – нельзя: это будет не всей правдой. Его научная биография отражает общую закономерность в профессиональной жизни музыковедов нескольких поколений. Менялась тематика его трудов – изменялась жизнь и судьба музыкантов (в центре и на периферии). Ширился круг его научных интересов и междисциплинарных открытий – и соответственно создавались новые разделы музыкознания, круг влияний которых привлекал все новые умы и сердца. От проблем динамики вариационного принципа, двойственности музыкальной формы, рождения новых универсалий, интонационной фабулы и женских образов в сонатах Моцарта шла внутренняя, постепенная модуляция к открытию богооткровенных идей богословского звучания. Подключалась новая методология – христианская, вписанная в судьбы музыки европейской цивилизации не только блестящим человеческим разумом, но храмом Веры homo credens!
Себя он причисляет к шестидесятникам (запомнилось скромное: «я всего лишь книгочей»). Я защитила первую диссертацию в 1984 году. Вячеслав Вячеславович в том году – докторскую. Следовательно, для моего поколения факт Присутствия в советском музыкознании его имени как значимой величины составил дистанцию в целое поколение (10-15 лет), а для всех последующих поколений музыковедов «пьедестал» увеличивается на порядок и больше. Но что удивительно, дистанция между достижениями новых подходов, фиксируемых в науке, и феноменальным личностным багажом нашего юбиляра не только не увеличивалась, а наоборот, как будто сокращалась. Число поклонников и почитателей его текстов росло в геометрической прогрессии. И этот процесс длится по сей день. Это означает, что перед нами уникальный случай. Ученый, музыковед, педагог и богослов – в нём объединились качества провидца, мудреца, активного гражданина, востребованного в своей стране и за её пределами. Он соединил в своих текстах всё, что нужно современному человеку (в том числе – музыканту): чувство исторической правды, острый аналитический слух, преподавательский такт и любомудрие. Можно утверждать, что В.В.Медушевский наряду с другими представителями московской теоретической школы Л.А.Мазелем, В.Цуккерманом, В.П.Бобровским, Е.В.Назайкинским, Ю.Н.Холоповым, В.Н.Холоповой предопределил духовное лидерство отечественного музыкознания как науки о человеке.
Музыкознание постсекулярного периода (последняя треть ХХ – начало ХХІ ст.) – это область пересечения четырех сфер гуманитарной мысли: музыкальной семиотики, культурологии, метафизики, богословия. Многие ведущие ученые, педагоги, музыканты разных специальностей подчеркивают внутреннюю потребность в объединении усилий во имя духовной правды и красоты самого искусства. Однако происходит это в разных смысловых и логико-понятийных дискурсах. Предлагаются определения типа „интегративное музыковедение”, авторское музыкознание, комплексный подход, при этом по-прежнему востребованы целостный (Л.Мазель) и ценностный (Т.Чередниченко, Ю.Холопов) методы анализа. Опираясь на фундамент теоретического музыкознания и с учетом потребностей современной практики высшей школы, мы предлагаем определить синтез научного и гуманитарного знания в области музыкологии с учетом всех новейших тенденций философии, богословия и антропологии музыки как „когнитивное музыковедение”. Какова аргументация этого социокультурного этапа развития науки о музыке?
Ответы находим в онтологической концепции В.В.Медушевского.
Встречное вопрошание: что представляет собой когнитивная установка как парадигма музыковедческого мышления в условиях постсекулярной культуры? Прежде всего, это установка на человека, личность художника, субъекта творчества, а не на тексты, порождаемые человеческим творчеством. Безусловно, что мы имеем дело с текстом, однако человека интересует человек!
По сути, долгие годы советское музыковедение пользовалось семиотической системой критериев содержательности и смыслообразования в музыкальном творчестве. Важность вербализации музыкальных значений приводила к литературоцентризму в определении категорий и парадигм музыкального мышления. Против „олитературивания” результатов научного осмысления активно выступал Ю. Холопов еще в 80-е годы минувшего века. Закономерно, что, будучи создателем функционального подхода к анализу феноменов музыки, ученый постепенно приходит к необходимости выхода музыковедения на более широкие „рельсы” музыкальной эстетики – так ученый определили зону своих интересов. А они касались на тот момент не только музыкального языка в широком сверхисторическом измерении, но и, собственно, субъекта творчества – homo musicus, человека как «смысловой модели мира» (по выражению А. Агафонова).
Этическое измерение, генетически свойственное музыкальной теории (античное учение о музыкальных ладах), было, увы, утрачено музыкознанием советского периода его развития. Тем не менее, в конце 80-х годов ХХ столетия под влиянием работ А. Лосева, философии сознания М. Мамардашвили и других когнитивных новаций в гуманитарном сознании общества в музыковедении начинается духовное преображение на почве реинтерпретации различных методов анализа музыки (как специальных, так и философско-богословских). В частности, широкое распространение получила онтологическая концепция В. Медушевского, в свете которой многие явления музыкальной культуры получили духовную оценку. Всерьёз обсуждаются новые перспективные подходы и термины, в свете которых традиционные вещи получили новое освещение, а многое, остававшееся на периферии интересов отечественного музыковедения, обрело истинное освещение, получило побудительный толчок к истинному знанию. В их числе – синергийная концепция музыки, разрабатываемая автором статьи на почве изучения рефлексивного сознания в музыкальном искусстве [9].
В развитие идей В. Медушевского на Украине появились статьи и диссертационные работы Д. Болгарского, Л. Зайцевой, Н. Середы и многих др. В них впервые всерьез и основательно рассматривались проблемы взаимодействия культа и богословия в контексте музыкальной культуры, литургики, жанровой системы церковного пения [см.: 2; 6; 7]. Традиционные проблемы теоретического музыкознания (музыкальная форма и стиль, жанр и музыкальный язык) в этих условиях хотя не уходят из сферы научного интереса, однако их энтелехия – вцеленность, направленность изучения – становится принципиально иной.
Семиотический срез наблюдений стал доказательной базой для создания антропологической теории образа человека в музыкальной культуре Новейшего времени. И этот образ не сравнивается с зеркалом (по К. Заксу, „стиль искусства – верное зеркало человека – обладает неограниченной свободой”). Нет, музыка осознается особой реальностью, в которой человек существует и которая дана ему для познания мира, Бога и самого себя. Об этом красноречиво свидетельствует Г. Орлов на страницах «Древа музыки», ссылаясь на авторитет В. Цукеркандля: «”Музыка – это тоже природа: это воплощение чисто динамических, не-физических <…> нематериальных начал, составляющих неотъемлемый элемент природы”. Короче говоря, музыка – это идеальная динамическая модель мира», – делает вывод ученый [5, 16]. Кстати, Логос оценивается этим ученым с очевидной долей порицания: «Однобокое поклонение западной культурной традиции перед Логосом вело и продолжает вести его по пути головокружительных интеллектуальных побед и достижений, но оно же тормозит развитие других его психических потенций, задерживая их на пути к единству и предельной простоте, которые проповедовал Христос…» [там же, 131]. Отчего же?
По-видимому, Логос в западной культуре утратил онтологический смысл, став синонимом человеческого ума, ratio, но никак не Божественной силы явленной миру Истины. И если интеллект был главным орудием веры, то, будучи обожествленным художниками и философами гуманистической эпохи Возрождения, в Новое время он становится её противником.
Действительно, музыкальный опыт человека Новейшего времени универсален, поскольку он «вовлекает всего человека и „говорит” на языках всех сфер его чувственного восприятия, ума, души и духа» [5, 3]. Так, в камерно-инструментальной и в симфонической музыке композиторов последней трети ХХ столетия (в частности, Д. Шостаковича, его духовных учеников – представителей украинской школы симфонизма В. Бибика, Л. Грабовского, В.Губаренко, Е. Станковича, В. Сильвестрова) интонационная «кардиограмма» авторской рефлексии фиксирует постепенный отказ от «музыки чувств» и доминирование «музыки размышлений». Связанный с этим процесс рационализации семантики Логоса обнажает духовное оскуднение (образцы музыкального авангарда 50–60-х годов). Ему противостоит животворность соборного воссоединения человека с Богом (что весьма наглядно проявляется, например, в хоровом творчестве украинских композиторов В. Сильвестрова, Л. Дычко, В. Степурко, Е. Станковича, Ю. Алжнева и др.). Авторская рефлексия через творчество являет миру свою, оправданную личностным усилием «меру вхождения в истинную ориентированность Бытия» (формулировка В. Медушевского). Отказ от узкого, эгоцентристского понимания цели исполнительского искусства ведет исполнителя к открытию синергийной природы музыки и культуры в целом – через способы и пути самопознания как Богообщения.
Музыкальная культура Нового времени создала два смысловых горизонта Логоса – Божественный и антропологический, иногда пересекающихся, а иногда расходящихся. Это два различных типа миросозерцания, два исторически сложившихся типа культуры, соответственно:
– евхаристическая (теоцентрическая) картина мира, зиждимая на историческом единстве церковной традиции и светской культуры литургического типа;
– картезианская картина мира, суженая до психологического редукционизма homo animus (Человека Душевного).
В лоне музыкальной христианского мира сложилось сакральное пространство пребывания Божественного Логоса в единении способа жизни религиозного человека и способа миросозерцания, что естественным образом зафиксировала историческая память культуры (через систему жанрово-музыкальной коммуникации, стиль и традиции исполнения и т.д.). Светская же культура Нового времени формировала свой идеал культурного героя и такое обоснование мира, в котором центральным основанием и животворящей энергией был сам художник-демиург.
Смысл музыки постепенно модулирует из сакральной сферы Истины и Богообщения в сферу моделирования человеческого мира познания, энтелехия которого изменила вектор: на место Бога поставила человеческий разум, знание. Тогда же изменилась и вся вертикаль духовного познания и творчества. Закрывая тему, скажем только, что долгое время эти проблемы по мировоззренческим причинам не обсуждались в музыкальной науке, считаясь в контексте ленинской теории отражения еретическими. Однако без обсуждения ключевых установок когнитивного плана сегодня нельзя понять изменений музыковедческого сознания завтра. Возникновение когнитивного подхода в недрах аналитической школы отечественного музыкознания стало возможным благодаря исторической преемственности литургической сферы культуры и духовных интенций светской музыки, в жанрах и формах которой не только сохранился опыт евхаристии. В символической форме присутствовал дух Божественного сотворчества человека и Творца – синергия. В отечественном симфонизме последней трети ХХ ст. сложились все предпосылки для категориального синтеза евхаристической и картезианской культур (и соответственных картин мира). Их историческая преемственность и коммуникативно-семантические связи востребуют настоятельность понимания смысловых уровней Целого, каким сегодня выступает антропология музыки, способствующая всестороннему охвату герменевтического круга: «Автор – Текст – Интерпретатор)».
Онтология личности. Личность как самосознание раскрывается прежде всего в творчестве композитора – воплощенного Логоса. Степень «глубинной ориентированности художника в законах бытия определяется онтологизмом», по концепции В. Медушевского, и становится зримой для других через совершенство художественной формы (или его отсутствия). Для воспринимающего субъекта очень важно понимание музыкальной речи: внутренняя и внешняя формы музыки более всего объединяются в исполнительской семантике. Одно и то же произведение подвергается переинтерпретации благодаря синергийному устроению музыкального общения музыки в коммуникативном пространстве. Личность исполнителя способна преображать звуковую материю музыкального логоса. Критерием оценивания здесь выступает энтелехия исполнительской деятельности, то есть вцеленность в Логос, Истину.
В логосной природе рефлексии следует различать шкалу значений: от мельчайшей смысловой единицы – медитативной интонации – до образа размышления, от жанровой семантики авторского высказывания – монологичности, исповедальности тона – до симфонических концепций Человека Познающего.
Высший «по градусу» понятийный круг дефиниций Логоса в музыке дан В. Медушевским в его фундаментальном определении онтологического содержания музыки, и его механизма – «онтосемиотического треугольника» на почве анализе светского и воцерковленного типов культуры (как историческое всеединство).
Музыка как опыт воплощения Божественного Логоса выступает в нескольких онтологических модусах, каждый из которых входит в герменевтический круг музыкального творчества, его познания и понимания. Духовная рефлексия есть иерархическая структура смыслообразов, направленная на встречу с опытом личности художника. Отсюда онтологические функции рефлексии в структуре музыкального произведения, их сродненность с психологией души (homo animus) – с одной стороны; а с другой – открытость духовной силе единения с Другим (миром, человеческим Я, Абсолютной Личностью Бога), усилию преодоления мира для Богообщения – синергии.
Рефлексия – это способ самопознания чужого опыта как своего (встреча двух сознаний, совпадение или «присвоение» опыта личности Другого) . Рефлексивный образ в произведении манифестирует личность художника, модус его художественного сознания, направленный на духовное познание (включая Богопознание). Оттого рефлексивный художник в контексте своего творчества есть «человек внутренний» (по библейскому выражению), хранящий и оберегающий в себе «Образ и Подобие» Божие. Действие этой установки расширяло социокультурный тезаурус, вело к духовному возрастанию слушателя (даже в условиях тотальной секуляризации).
Отказ от рефлексии в лучших духовных образцах творчества Моцарта, Бетховена, Брамса, Малера обнаруживает особый тип музыкальной драматургии, названный нами «путь духовного восхождения», Логос которого – в духовной высоте Богопознания и Богообщения, в молитвенном предстоянии человека.
Путь к осознанию синергии как бытийствующей связи человека, пребывающего в Боге, для субъектов познания (художника, исполнителя, реципиентов) проходит через этапы личностного самовозростания к духовной рефлексии, то есть отказу от психологического иллюзионизма3 и обретению онтологической полноты.
1. Показательна мысль Н.Гуляницкой: «..Литургическое музыковедение … зародилось и начало свой путь задолго до того, как появились светские исследовательские труды» // Н.С.Гуляницкая. Методы науки о музыке. – М. : Музыка, 2009. – С.244.
2.С тех пор темы бесед и впечатлений резонируют в среде музыкантов, студентов, слушателей. Одна из самых талантливых аспиранток нашей кафедры после лекции «Энтелехия русской музыки», найдя в ней давно искомое, приняла крещение.
3. Термин о. Павла Флоренского
