Безусловно, искусство и религиозный опыт – это нетождественные сферы онтологического горизонта и человеческого духа. И все же христианская культура и самосознание творчества композиторов рефлексивного типа конгруэнтны по основным онтологическим параметрам, среди которых:
– установка на личность внутреннего человека (=homo credens), напрямую связанная с процессом становления Божественного Логоса, отпечатанного в структуре музыкального произведения;
– закон совмещения психологической структуры субъектов рефлексии; отсюда специфичность межличностного общения в музыкальном хронотопе (монологичность, высказывание «от первого лица», диалогичность внутренней речи, целеполагание встречи с Другим) ;
– онтотранцензус – процесс перехода сознания из одного модуса в другой, приводящий к синергии (концентрации всех душевных сил во имя духовного преображения личности в процессе Богообщения).
В онтологической системе ценностей музыкального произведения высочайший накал интеллектуально-психологического напряжения её героя (=Автор) приводит к очищению личности через мучительные горнила страдания и сострадания к человеку как Образу и Подобию. Итогом этого длительного становления личности оказывается просветление («катарсис») или на богословском языке, более уместном в контексте традиции духовного анализа – покаяние (перемена ума). Вне опыта преображения души человека музицирующего не случится встреча с Абсолютной Личностью БОГА, не случится и синергия в музыкальной системе коммуникации. Вот почему когнитивный результат от встречи с рефлексирующим Я оказался направлен на отказ от эгоцетрического энергии и активное неприятие унылой саморефлексии, ведущей либо к растворению в интроспекции и интеллектуализме, либо к тщеславному самолюбованию.
Онтологический подход к музыкальному творчества раскрывает отличие двух дефиниций:
– рефлексия – не просто психологическая редукция, направленная на сублимацию интерсубъективности духовной жизни личности, но и осуществление выхода за её пределы – в область межличностного общения;
– в онтологическом горизонте духовных жанров искусства рефлексия являет миру меру авторского постижения Сущего, определенную ступень Богообщения.
На высших ступенях творческого озарения музыканта, в момент встречи с музыкой как опытом межличностного общения человека происходят качественные изменения человеческого сознания – онтотранцензус. Homo animus преображается в homo cognitio. В этом случае (например, при изучении творчества А. Шнитке, В. Бибика, В. Сильвестрова) культуролог должен включить рефлексию в картину мира в качестве структурно-мировоззренческой парадигмы эпохи. Таким образом, рефлексия в композиторском творчестве – это форма духовного самоосуществления Божественной природы в человеческой личности, выраженная в соответствующей музыкальному творчеству семиотической системе.
***
На рубеже II–III тысячелетий формируется новая система оценочных отношений к музыкальной культуре, которую адепты разных философских направлений определяют каждый по-своему. В их числе – синергийная концепция музыки, важность которой трудно переоценить с точки зрения сближения духовных практик, формирующих сознание современного человека, отказа от партикулярного мышления.
В своё время, на этапе становления западноевропейской культуры Нового времени (XVII в.) начавшееся различение религиозного и светского типов культурного сознания было связано с имманентным ростом секуляризации культурного пространства homo animus – с одной стороны; и сохранением жизни религиозного искусства homo credens – с другой. В наши дни (начиная с конца 90-х гг. ХХ ст.) отмечаем «обратное» движение: от постсекулярного мышления, объемлющего комплементарный опыт различных гуманитарных наук о человеке, – к духовному синтезу. «В секулярной философии заметный знак этого движения – интенсивный интерес к диалогической мысли (круг Бахтина, круг Бубера). В религиозной же мысли назревает и уже совершается то, о чем говорит о. Иоанн Мейендорф – антропологизация богословия», – замечание С. Хоружего из предисловия к книге «К феноменологии аскезы» [8, 23] 4.
Откуда такой возрожденческий интерес к христианству в наши дни? Актуальность изучения христианской антропологии и её востребованность в новейшем искусствознании продиктованы стремлением преодолеть сложившееся в науке разграничение Бога и человека, Творца и его творения. Отношение Церкви к творцам богослужебного пения хорошо поясняет П. Флоренский: „каноническое есть церковное, церковное – соборное, соборное же – всечеловеческое”. Таким образом, музыка в храме не может рассматриваться как самодостаточное явление: вне культа она утрачивает свое истинное предназначение. Каноническое искусство – это не произведение, не результат самовыражения художника. Об этом хорошо сказано у В. Мартынова: «…Музыка как вид искусства есть художественное воспроизведение взаимоотношений человека и Бога через создание произведения. Музыка – прежде всего произведения, вещь или „опус”... Вот почему любая попытка исполнения богослужебных песнопений – будь то концерт, аудио или видеозапись – моментально превращает богослужебное пение в музыку, в котором подлинное аскетическое соединение с Богом неизбежно подменяется художественным воспроизведением этого соединения. <…>Христианская музыка могла возникнуть только в более поздние времена – как результат ослабления позиций Церкви и христианства на земле» [3, 211]. В свете вышесказанного ясен высший, онтологический смысл литургии – она призвана через Божественную красоту вернуть людям услышанную некогда светоносную благодарственную песнь, донести и хранить её.
Литургия ставит человека в условия личного усилия, подвига. Церковное пение, воплощая сущность Божественного бытия, объективирует знание о нем. Осознание Божественного происхождения и предназначения музыки дает понимание, что создание музыки не является уделом только человека: культовое искусство (musica sacra) создано свыше, верой и молитвенным предстоянием бесчисленного множества анонимных певчих.
Об актуальности осмысления проблем духовной музыки не только прошлого, но и настоящего свидетельствуют многочисленные научные конференции, проводимые с 90-х годов: например, в Ростове-на-Дону на базе консерватории им. С. Рахманинова, в Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского. В живых дискуссиях обнаруживается этический пафос данной проблематики. Он подразумевает не только понимание глубокой обусловленности творчества историей и практикой культовых традиций (в данном русле работают Д. Болгарский, И. Сахно и многие практикующие регенты Украины), но и богословский синтез проблемы. Его энтелехия заключается в выявлении первичности онтологии, в приоритетах духовной антропологии культуры. Отсюда актуальность адекватных оценок роли литургии в контексте композиторского интереса к ней в последние десятилетия (nova musica sacra).
Религиозная (храмовая) культура была колыбелью европейского музыкального профессионализма. Христианскую антропологию и систему её ценностей представляют параметры творчества, зафиксированные в ментальных образно-символических и жанрово-языковых структурах, которые в условиях новой волны христианизации необходимо вербализовать в соответствующей понятийной системе – без подмен и искажений ключевых категорий и терминов. Можно предположить, что композитор, претендующий на творчество как нетленную духовную ценность, должен понимать его Первопричину, и значит – стать причастником такого способа жизни, который знаменуется духовным знанием (феорией). И если ему дано видеть духовными очами, то через осознание человеческой жизни и творчества по Образу и Подобию будет дано в ы р а з и т ь опыт Богообщения в разных коммуникативных проявлениях музыкального логоса.
Разграничение Божественного и человеческого в композиторском творчестве Нового времени привело к тому, о чем пишет В. Медушевский: «Выдумывание, фантазия с эпохи Возрождения понимаемая как комбинирование представлений, вытесняют идеал умного делания» [4, 8]. Отсюда необходимость обращения к литургическому дискурсу: как? каким образом литургия хранит в себе не только букву (семиотические объекты), но и Дух (Истину), сохраняя почвенность и духовный реализм музыкальной культуры последнего тысячелетия? При этом важно осознать такое отношение к литургии, когда она есть способ бытия homo credens (соборной личности). Смысл литургии для такой личности – Богообщение. Поэтому столь актуально литургическое музыковедение в контексте влияния христианского сознания на композиторскую практику рубежа II-III тысячелетия. «Литургия, будучи выражением, квинтэссенцией веры, является сейчас той точкой экспирации, осознание которой становится все более востребовано современным сознанием. Но, к сожалению, она все еще остается tеrrа inсоgnito», – справедливо отмечает Д. Болгарский. Изучение этой онтоустановки, по сути, евхаристической, составляет одну из задач когнитивного анализа музыки.
ВЫВОДЫ. На основании предложенных когнитивных моделей к анализу музыки как смысловой модели мира (базируемых на онтоустановках христианского мировоззрения), можно всерьез обсуждать изменения содержания в системе музыкознания, его внутренних подразделов и направлений. В музыкальном искусстве конца ХХ ст. – начала ХХІ столетия осуществлен категориальный синтез, явленный благодаря метафизическим и онтологическим измерениям смыслов творчества. Первоначально ключевым был рефлексивный подход к творчеству великих художников минувшего ХХ столетия. Однако это не ограничило выводы и наблюдения, напротив, обнажило духовные основания культуры истоков до новейших форм их трансформации в недрах музыкальной культуры. Подытожим лишь некоторые из принципиально важных парадигм в свете когнитивных тенденций современного опыта музыковедческого осознания целокупности мира, в котором мы живем и который есть прообразом Логоса Божественного.
1. В случае структурного изоморфизма художественного и религиозного сознания того или иного композитора можно судить о духовной силе его творчества. Воплощенная в структуре музыкального произведения духовная рефлексия автора – высшая ступень самоосуществления художника, раскрытие способностей личности в её онтологической полноте. Отсюда востребованность в теории музыкальной рефлексии дискурса христианской антропологии. Если онтологический горизонт Бытия сужен до психологической редукции, то в этом случае содержание музыки обедняется, или подменяется иной системой ценностей, и тогда весь процесс творчества предстает словно в искривленном зеркале. Сверхзадача научно-художественной интерпретации музыки как духовной рефлексии, сферы Божественного Логоса – не исказить замысел автора, его творческое задание.
2. Синергия как цель духовного познания (посредством общения с духовными истоками церковной культуры) все более осознается в функции культурного кода. Структурированная в музыкальном произведении посредством Логоса установка на рефлексию художника выступает аналогом художественного сознания Автора, а затем и Другого (исполнителя, реципиента). Нашей целью было указать на неисчерпаемый источник познания, позволяющий превратить музыку из объекта – в субъект, из средства коммуникации – в способ Богопознания и молитвенного предстояния человека пред Красотой и Истиной (имена Логоса).
3. Принципиальным выводом о роли Логоса в творческом процессе становится также указание на особый тип драматургии, «интонационный профиль» которого моделирует образ православной аскезы – путь духовного восхождения. Это своего рода внутренняя форма, определяющая характер преображения субъекта в семантическом пространстве музыкального произведения. Включение принципа «духовного восхождения» в музыкальную драматургию (от Баха до Шнитке) обнаруживает его объективный смысл и задание – быть законом духовного познания, а значит служить категорией музыкального универсализма.
Как объективно заложенная в человеке духовная сила, рефлексия способна не только манифестировать креативно мыслящую личность (библейского Адама Кадмона), но через творчество художника сублимирует, вмещает в себя «в снятом виде» рефлексивные интенции целокупного социокультурного Бытия определенного периода истории, «собирательный» образ эпохи. И если ХIХ век культивировал личность романтического типа, то ХХ век отмечен знаковым присутствием рефлексивного художника. По воле великих художников Шостаковича, Шнитке, А. Тарковского рефлексивная тенденция к размышлению и покаянию становится традицией духовного рождения личности.
4. Содержанием слушательской рефлексии является личностный акт расшифровки смыслов авторского текста. Будучи зафиксированной, рефлексия «отпечатывается» в музыкальном образе, а затем «прочитывается» воспринимающим сознанием как авторский код. Иначе говоря, в плоскости психологии восприятия «Я-концепция» встраивается в субъективный опыт личностной рефлексии слушателя. Этот момент составляет важный механизм «Я-слышания» как опыт само-собирания благодаря встрече двух сознаний – «своего» и Другого.
Для слушательского сознания произведение зачастую оказывается равным «свернутому» образу автора, а восприятие и толкование произведения – акту познания авторской рефлексии как опыта и воли Другого-в-себе. Отсюда актуальность рефлексивной установки на общение как идентификацию двух сознаний: Я и не-Я. В момент совпадения семантической структуры рефлексивного образа с системой значений у реципиента «Я-слышание» оказывается сопричастным автору, открытым навстречу ему. Другой (исполнитель, реципиент) как бы сам становится рефлексивным художником, то есть занимает место автора, выходя навстречу Другому-в-себе (как субъекту рефлексии).
Присутствие в мире творчества идеалов Божественной любви, соборности и духовного преображения личности как Образа и Подобия востребуют нового осмысления категорий духа и синергии, встречи и чуда, усилия преодоления и обретение веры. Об этом нам поведал Мудрец и Учитель Вячеслав Вячеславович Медушевский. Как следствие его влияния на самосознание и общий климат научно-музыкального сообщества в постсоветском пространстве – понимание подлинных основ художественной рефлексии Автора-творца означает выход из кризисного состояния общества. Благодаря осмыслению синергийной природы музыкальной речи, общения, всех законов бытия культуры, направленных на открытие все новых имен и ликов присутствия в ней Образа и Подобия, современный человек возвращается к чистым истокам жизни не в самости и оскудненности, но в Радости и Любви.
В свете онтологического подхода к музыкальной культуре ХХ века, открытого нам духовидцем и богословом от музыки, проявляется сверхзадача когнитивного музыкознания, его энтелехия – духовное со-работничество личности музыканта. Синергия постепенно становится фундаментальной парадигмой музыкологии: её смысл заключается в построении целостной антропологии человека, в которой фундирующее положение займет христианский опыт музыкальной культуры – культуры евхаристической, покаянной и соборной. Отсюда востребованность синергийного измерения не только самой музыки, но и её научного осмысления – через Богообщение и самопознание. На наш взгляд, синергийная концепция музыки, понимаемая в свете христианско-патристической герменевтики, – одно из самых перспективных направлений когнитивного музыкознания.
4. Мысль эта сегодня уже не нова. В числе авторов, стоящих на методологии христианства, можно назвать Н. Гуляницкую, Н. Владышевскую, Н. Бекетову и многих других талантливых исследователей. Первым на этом пути преображения музыкальной науки был В.В. Медушевский.
ЛИТЕРАТУРA
1. Болгарский Л.А. О церковном пении и его обобенностях // Православный весник. – 1996. – Вып. 1. – С.63-69.
2. Зайцева Л. Онтологическая концепция музыки: на примере светских и духовных жанров. – Харьков, ХДАК, 2004. – 20 с.
3. Мартынов В.И. Автоархеология 1978-1998. – М. : Классика-XXI век, 2012. –237 с.
4. Медушевский В. В. Этимология культуры // Музыкальная академия. – 1993. – № 3. – С. 3-10.
5. Орлов Г. Древо музыки. – СПб.-Вашингтон, 1999. – 401 с.
6. Сахно И.Л. Византийское богослужебное пение на современном этапе: соотношение усной и письменной традиций: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – Харьков, 2013. – 16 с.
7. Середа Н. Жанровый канон литургии: автореф... канд. искусствоведения. – К.: НМАУ им.П.И.Чайковского, 2005. – 18 с.
8. Хоружий С.С. К феноменологии аскезы. – М. : Изд-во гуманитарной литературы, 1998. – 352 с.
9. Шаповалова Л.В. Рефлексивный художник. Проблемы рефлекси. – Харьков, Скорпион, 2007. – 296 с.
