Минимализм двулик. Его корни – в традиции и в антитрадиции: в молитве и заклинании.
В. Медушевсий [8, 108].
Отличительным качеством религиозного творчества Пярта и Мартынова, оказывается радикальное упрощение музыкального языка, по сравнению с предшествующим авангардным мышлением. Возрождая несложные по фонике обороты Средневековья, они используют современные идеи «новой простоты» и минимализма (Minimal art), проявившиеся в музыкальном искусстве в конце ХХ в. При этом они опираются на пересечение содержания интерпретирующего стиля и постмодернизма прошлого столетия с некоторыми «постулатами» Средневековья. Используя принципиальные аналогии, композиторы, как по гигантской радуге, переходят из современности в прошлое, не теряя ощущение новизны в творчестве. Их творческий метод можно понять как парадоксальное стремление – «вперед в прошлое». Минимализм – бледное, капризное «дитя» постмодернизма – помогает этому переходу, благодаря перекличкам некоторых идей и поэтики «новой простоты» с мироощущением Средневековья. Анализ минимализма, наряду со статьями американских композиторов-минималистов, содержится в работах таких российских и зарубежных исследователей, как П. Поспелов, А. Кром, О. Кушнир, М. Катунян, Д. Андросова-Маркова, Г. Пецелис, К. Байер, О. Каунти, Т. Чередниченко, Н. Гуляницкая, С. Савенко, В. Медушевский и др. В них раскрываются как общие, так и конкретные закономерности минимализма, особенности его претворения в творчестве российских и западных композиторов.
В работах В. Медушевского содержатся важные оценки по поводу внутренней структуры минимализма и его отношения к традиции. Он пишет: «Минимализм есть техника оформления духовной жизни в звуках. Усмиряя прыгающее внимание, он останавливает привычный для нас лихорадочный бег сознания <…> Минимализм двулик. Его корни – в традиции и в антитрадиции: в молитве и заклинании. В молитве кающийся человек жаждет очищения, преображения, богоуподобления, дабы сподобиться теснейшей жизни с Богом. В заклинании – хочет не меняться, а менять все вокруг, чтобы все было по щучьему <…> велению и моему хотению» [8, 109].
Термин «новая простота», введенный в музыкальный обиход С.С. Прокофьевым в 1930-е гг. (он в конце ХХ в. обрел как бы второй смысл) и вновь проявившийся в середине 1970-х годов, поначалу, был воспринят как локальная игра в очередные «измы», которыми ХХ в. был уже столь богат. Но и позднее, когда ее важность была осознана, внутреннее содержание «Новой простоты» долго оставалось вне поля зрения исследователей или вызывало иронические и даже уничижительные оценки исследователей. Например, Ю.Н. Холопов сравнивал минималистское сочинение с коллизией «пьесы Ионеско “Носороги”. Там постепенно все люди превращаются в носорогов <…> Так вот минимализм отличается <…> тем, что он только одного «носорога» производит, повторяя бессчетное количество раз: носорог, носорог, носорог… По-моему, это полная тупость (выделено мной – ВГ.), при всем нашем внимании к какому-нибудь Филиппу Глассу» [16, 62]. Но и позднее, когда важность «новой простоты» в музыке была осознана, внутреннее содержание происшедшего поворота не сразу заинтересовало аналитиков. Одной из причин тому оказалось амбивалентное сочетание полярных толкований, заключенных в самом слове – простота. Простота ведь бывает разная. С ней связаны как многие недостатки человека (лукавство, притворство, глупость, тупость), так и высокие проявления его духа: святость, предельная ясность мироощущения.
Сначала «новой простотой» называли музыку американских минималистов. Позднее, в 1970-е гг. этим термином стали обозначать простую (по фонике), диатоническую музыку, создаваемую без применения репетитивной техники. Пярт претворил в религиозном творчестве последнее толкование «новой простоты», соединив простоту высказывания с оригинальной техникой tintinnabuli. А Мартынов ориентировался на репетитивный минимализм и аддитивно-субтрактные приемы развертывания паттерна, сложившиеся у американских авторов в начале 1970-х гг.
В момент зарождения минимализма была продекларирована опора на диатоническую фонику и трезвучие, избегаемые в «авангарде». В процессуальной стороне сочинения вместо композиционных приемов, присущих музыке Нового времени, минимализм ввел простоту дословного повторения паттерна – репетитивность. Иными словами, минималисты отказались от парадигмы музыкального мышления (i-m-t), присущей четырехсотлетней традиции высокопрофессиональной музыки. «Минимализировалась» подорванная предшествующими «измами» энергетика начального импульса (i), уничтожающей «атаке» подвергся статус произведения, связанный с развитием (m) избираемого композитором образа-темы. А ведь принципы сюжетной драматургии (i-m-t) – это едва ли не последнее, что еще связывало музыку ХХ в. с традицией. Что же ценного давал минимализм в содержательной стороне, взамен отрицаемого?
Содержание минимализма в момент зарождения, как уже отмечалось, демонстративно приравнивалось к нулю, к «ничто». Основные идеи минимализма фиксировались исследователями как пустота, механистичность и подражательность. Пустота содержательной стороны. Механистичность как основа репетитивной техники и фоники конкретной музыки (метрономы, магнитофоны, хлопки). Подражательность – в неизменной повторности паттерна в процессе развертывания или когда исполнители один за другим играют один и тот же неизменный паттерн. Первооткрыватели минимализма провозгласили «Ничто» как объект содержания, а механическое асинхронное качание метрономов – в качестве новой формы развертывания в музыке. Не случайно первыми историческими аналогами минимализма стали архаичные языческие культуры древнего Китая, острова Суматры и Индии с их культами поклонения иным богам. Обратимся к истории возникновения минимализма.
Зарождение минимализма
Минимализм появился в конце 1940-х гг. прежде всего как теоретическая концепция, некая философия музыкального творчества, стремящаяся стать музыкой. Сначала он получил обоснование в живописи США, где стал именоваться Minimal Art. В 1950-е гг. он развивался как оппозиция к абстрактному и экспрессионистскому направлениям в живописи. Его «коньком» было отрицание эмоциональных мотивов и обращение к воплощению простейших, обычно геометрических фигур: кругов, овалов, треугольников и т.п. Наиболее полное воплощение минимализм получил в скульптуре, в частности, в работах Карла Андре (Carl Andre), который использовал индустриальные материалы в своих модульных, составных композициях (сравнить: магнитофоны и осциллографы в музыке минималистов). С течением времени минимализм распространился в таких видах искусства, как поэзия и танец.
Зародившись в недрах живописи и скульптуры, минимализм со временем обнаружил себя как альтернативная идея в русле музыкального «авангарда» и долго, практически, до 1980-х годов развивался в его тени. И лишь к концу века стал постепенно вытеснять предшествующие течения и выходить на передний край мироощущения. В 1960-е годы он получил развитие в творчестве американских композиторов, таких как Терри Райли, Стив Райх, Ла Монт Янг и Филипп Гласс, а затем воплотился в музыке венгерских авторов: Ласло Шари, Бела Фараго, Тибора Семцова и др.
Как музыкальную концепцию минимализм впервые провозгласил Джон Кейдж – и весьма экстравагантным способом. В 1949 г. он прочитал «Лекцию о Ничто», которую объявил музыкальным произведением. А себя – ее автором и первым исполнителем. Важным принципом этого «произведения» был акцент на его формальной стороне (как сказать?) в ущерб содержанию (смысл музыки – «Ничто», пустота или – что угодно). Содержанием музыки, согласно концепции Кейджа, стало заполнение музыкального времени «Ничем». Внутренняя пустота минималистского сочинения декларировалась в качестве его «смысла». Организованная структурно, она, как космическая черная дыра, втягивала в себя музыкальные проявления внешнего мира: его звуки, шорохи, возгласы людей, которые становились атрибутами минималистской концепции музыки. Кейдж говорил: «Нет ничего проще, чем видеть вещи такими, какие они есть: вот апельсин, вот лягушка, вот человек, который гордится... И все это существует вместе и не требует того, чтобы стараться что-то улучшить. Жизнь не нуждается в символе, каждая вещь просто является собой: видимым проявлением невидимого Ничто (курсив мой – ВГ.)» [18, 8].
В последнем тезисе Кейджа содержалось противоречие. Если невидимое «Ничто» проявляется в видимом, в конкретной вещи, в артефакте, это уже не ничто, а нечто. Кроме того, проявление «невидимого Ничто» в каком-либо предмете или тексте говорит о том, что оно (материальное проявление) оказывается как бы его свидетельством, символом. Таким образом, Кейдж, «открещиваясь» от ассоциативного мышления в идейном спектре минимализма, невольно акцентировал потенциал иносказания и символического письма, прикровенно содержащийся в нем.
Чтобы подчеркнуть безразличие к содержанию «Лекции», Кейдж в IV части (всего в «Лекции» их пять) семь раз дословно повторял предыдущий текст, увеличивая лишь порядковые номера разделов. Так «пустотность» содержания в минимализме переходила в механическую повторность (репетитивность) на уровне структуры. Ведь если не важно, что говорить, можно бесконечно повторять одно и то же, спонтанно переинтонируя акценты внутри фразы или «играя» псевдосмысловыми оттенками внутри нее.
Несмотря на некоторые неувязки в концепции, изложенная Кейджем минималистская идея оказалась плодотворной для последующих композиторов. Они поняли, что ничто уже по своей сути не способно порождать нечто и что механическая повторность – причина постепенного «умирания» тезиса. И ради «спасения» полюбившейся концепции внесли в нее некоторые поправки, которые оказали важное воздействие на весь облик минимализма. Последователи минимализма стали трактовать «Ничто» Кейджа не как ноль («зеро»), а как нечто близкое к нему. И прямую повторность – не только в качестве простого замирания качающегося маятника, но и – как некую пружинку, позволяющую ему колебаться достаточно долго и даже с увеличением амплитуды. Поэтому зримым воплощением концепции минимализма для них оказалось принципиально бесконечное качание маятника и безостановочное движение по кругу или по спирали.
Механические образы и сама идея механистичности не случайно возникли в минимализме. Их генезис неразрывно связан с прагматизмом постиндустриального мироощущения американца второй половины ХХ в., в сознании которого, как справедливо отметил П. Поспелов, «ощущение гармонии цивилизации и природы, "экологический строй" репетитивной музыки чувствуется так же ясно, как и ее техническая основа. Музыка постепенных процессов могла возникнуть лишь там, где пассажир поезда мог бесконечно долго наблюдать почти не меняющийся ландшафт (скажем, Канзаса, о чем говорил Кейдж в своей лекции)» [10, 77].
Обозначив отправную точку и обширные временные рамки – от древнего Китая до конца ХХ в., – композиторы-минималисты начали постепенно заполнять промежуточные «обертоны», созвучные крайним точкам нового музыкального направления. Они были найдены в древней традиции языческих культур (non-Western tradition). Статика созерцания и внутреннего сосредоточения, характерная для старинных философских школ Китая, Индии, Юго-восточной Азии и Африки, оказалась привлекательной для композиторов-минималистов младшего поколения. По-мнению А. Кром, «существовали два [внеевропейских] центра притяжения, в наибольшей степени повлиявших на музыкальный язык минималистов: это завораживающая утонченность индийской раги и гипнотическая регулярность африканской барабанной техники <…> Импровизационная природа раги, ее незавершенность и медитативная созерцательность оказались созвучны минималистской эстетике, изначально тяготеющей к внеевропейским формам музирирования» [4, 210]. На Стива Райха большое влияние оказала балинезийская (о. Калимантан) и африканская традиции. На Терри Райли и Ла Монта Янга произвела большое впечатление индийская рага, архаичная простота которой оказалась созвучной поискам минимализма в современной музыке, причем речь шла не о заимствовании, а о творческом претворении и ассимиляции.
Обретя точку опоры и обширные временные рамки от эпохи древнего Китая до конца ХХ в., композиторы-минималисты начали постепенно заполнять промежуточные «обертоны», созвучные крайним точкам нового музыкального направления. И они были найдены в западном Средневековье, где актуальными для минимализма оказались: старинный органум, мелизматический органум школы Нотр-Дам, нидерландская школа полифонии (Лассо, Обрехт) и школа строгого стиля в целом. Позднее к ним добавились некоторые аспекты барокко и романтизма. В то же время, значение языка ХХ в. в минималистском направлении в значительной степени сократилось. Будучи реакцией на переусложненность авангарда, минимализм отбросил многие находки ХХ столетия. А поиски новой простоты привели к актуализации многих ее аспектов в прошлом. При этом обращение композиторов к довозрожденческим формам статики, к простоте тезиса и репетитивным приемам его развертывания в минимализме оказалось настолько оригинальным по отношению ко всему предшествующему в ХХ в., что, в принципе, позволило сочинять новую музыку на основе любых старинных идиом, даже не прибегая к их современному переосмыслению.
Поэтика минимализма
Структурные закономерности минимализма трудно отделить от его содержания. Как уже отмечалось, минимализм зародился сначала как идея, но с акцентом на принципах развертывания (статичность и репетитивность), в то время как содержание низводилось до уровня «О», пустоты. Поскольку семантика становилась как бы вторичной по отношению к структуре, многие важные идеи минимализма оказались связанными с его формой. Важнейшая закономерность формальной стороны минимализма – это репетитивная техника, обусловленная прямым, как бы неизменным повторением паттерна. Ее основоположником также считается Джон Кейдж, который после изложения концепции репетитивности в “Лекции о Ничто” одним из первых, наряду с М. Фелдманом, применил в музыке прием, ставший основой репетитивной техники минимализма.
Важной чертой минимализма, согласно концепции Кейджа, являлось постепенное, незаметное преобразование структуры. Поэтому в условиях неизменной повторности тезиса повысилось значение первичной, фонической стороны звука, его «самоценность». Одновременно, за «скобками» музыкального мышления оказались тема и серия, которые уступили место статичным мотивным микроструктурам – patterns (pattern – амер. – модель, выкройка), как бы не требующим преобразования, вариативности или динамичного развития.
Минимализация интонационного уровня, сопровождаемая понижением энергетики тезиса, благодаря перенесению акцента на его фонику, вызвала к жизни адекватные формы процессуального бытования паттерна. По справедливому замечанию музыковеда, «композиторы-минималисты решительно отвергли исчерпавшую себя, по их мнению, концепцию “сочинения как объекта”» (Т. Адорно), связанную с идеей «целого как логической конструкции, основанной на свойствах памяти и организованной внутренними отношениями» [цит. по: 4, 210]. Дикурсивно-логические принципы музыкального развития, функциональная соподчиненность структурных элементов композиции (последнее, что объединяло авангард с традицией) ушли в прошлое. В минимализме их место заняла прямая повторность и статично-прямолинейное (а не этапное) развертывание тезиса. Форма приобрела застылый, “созерцательный” и как бы эпический строй. Ее музыкальные сегменты обособились, а функционально-логические связи (подобие-контраст) и основной принцип «доминималистской» драматургии: i-m-t отошли на второй план. Отправной точкой, знаковым сочинением американского минимализма, сочиненным на основе репетитивной техники, считается «In C» Т. Райли (1964). Записанная на одной строчке, «In C», тем не менее, как и каноны в мессе Средневековья, является неким подобием многоголосного алеаторического канона, поскольку от 6-ти до 15-ти исполнителей на фортепиано могут вступать, повторяя паттерн, в любой последовательности, в любое время, и даже в любом темпе (в оригинале темповое обозначение отсутствует). С точки зрения гармонии композиция «In C» представляет собой модальное «перетекание» тонального «поля» из С-dur в g-moll. Но «модуляция» происходит не «по правилам», а чисто механистически, путем «вытеснения» с 1-го по 17-й сегмент в С-dur сегментами в e-moll (18-28-й) в процессе их репетитивного (дословного) повторения.
Несмотря на оригинальность музыки «постепенного процесса», дословное повторение паттерна оказалась все же не достаточным для того, чтобы создать импульс поступательного развертывания инструментальной композиции вне механической имитации. Она нередко заводила в тупик «самоуничтожения» музыкальный тезис. Композиторам-минималистам пришлось искать приемы, способствующие преодолению идеи «торможения» (завершения) в инструментальном сочинении, создаваемом в рамках репетитивной техники (в вокальной пьесе развертывание могло происходить за счет переинтонирования обновляемым словом неизменного музыкального сопровождения). Параллельно происходило отступление от фоники «конкретного» инструментария (метрономы, магнитофоны, хлопки) в сторону реставрации традиционной музыкальной интонации.
С. Райх в композициях «It’s gonna rain» и «Violin Phase» нашел принцип механического смещения фаз (gradual phase shifting), которое возникало из-за несовпадения паттернов, одновременно воспроизводимых на двух магнитофонах (двух абсолютно синхронно работающих аппаратов нет). В процессе репетитивного повторения «матрицы», расхождения становились все большими, что обновляло тезис по вертикали. Он же в «Музыке хлопков» придумал, как рассчитать смещение фаз в рамках композиции, не полагаясь на случайность. Одновременное проведение паттерна у двух исполнителей с каждым повторением укорачивалось на одну восьмую длительность в «контрапункте». При этом возникало его квазиканоническое смещение, напоминающее традиционную полифонию. Момент вступления ведущего голоса с каждым новым повторением все более запаздывал по отношению к «контрапункту» и постепенно подводил к синхронному дублированию хлопков в конце «пьесы».
Промежуточный прием между механическим и заданным смещением паттернов по вертикали тот же автор нашел в пьесе «Piano Phase», где фаза несовпадения между одновременно исполняемыми на двух фортепиано паттернами возникало из-за многократно повторяемого ускорения темпа одним из исполнителей, благодаря чему они каждый раз расходились на одну шестнадцатую. Синхронное изложение «матриц» в унисон восстанавливалось после прохождения всего круга «канониче-ских» несовпадений. Прием расчета смещений паттерна в процессе репетитивного движения по кругу стал основой систематического метода (systematic music) в минималистской композиции (вспомним использование круговых и овальных форм в живописи минимализма). Его теоретическое обоснование содержится в статьях и интервью С. Райха.
Наряду с приемом фазовых сдвигов, С. Райх стал применять «итоговые паттерны» (resulting patterns), которые появлялись как психоакустические эффекты при многократном прослушивании сочинения, созданного с применением стадиального развертывания. Они складывались из различных сегментов паттерна, исполняемых инструментальным ансамблем. Райх начал записывать варианты паттерна, услышанные ансамблистами. Таким образом, в процессе сотворчества композитора и исполнителя рождался «внешний» комментарий по отношению к композиции в духе эстетики древнего Китая (S. Reich. Violin Phase, 1967).
Кроме приемов обогащения статики репетитивности по вертикали, минималисты обнаружили способы незаметного дополнения паттерна (additive process) в процессе его «круговращения». Ф. Гласс в «Музыке в 12 частях» (1974) первым стал добавлять мотивы к паттерну при повторении, что не нарушало статики формы, но сообщало ей небольшое внутреннее движение. Вводя этот конструктивный прием, минималисты, возможно неосознанно, затронули религиозно-философские основы музыкального искусства. Аддиция является одной из древнейших форм кругового движения подобий, связанных с молитвенной практикой. Аддитивность возникает в молитве по четкам, поскольку мысленное перечисление порядковых номеров молитвы, соответствующий жест и отражение отзвучавших подобий накладываются на неизменно повторяемый текст. Более рельефно идея добавления реализуется в тех молитвах, где в процессе повторения строки вводятся новые слова, например:
Придите, поклонимся Цареви нашему Богу.
Придите, поклонимся и припадем Христу, Цареви нашему Богу.
Придите, поклонимся и припадем Самому Христу, Цареви и Богу нашему.
Аддитивная форма развертывания присуща и русскому, и западному сказочному фольклору. В русской народной сказке «Репка» повторение ситуации, связанной с вытягиванием репки, сопровождается сложением усилий персонажей: «Позвала внучка Жучку: Жучка за внучку, внучка за бабку, бабка за дедку, дедка за репку – тянут-потянут, вытянуть не могут». В англо-французском фольклоре находим стихотворение «Дом, который построил Джек», в котором в каждой последующей строфе добавляется «лишняя» строка. Приведем фрагмент этой сказки.
Вот крыса,
Что съела пшеницу,
Которая в доме хранится,
Который построил Джек.
Вот кот,
Который поймал крысу,
Что съела пшеницу,
Которая в доме хранится,
Который построил Джек.
Вот пес,
Который треплет кота,
Который поймал крысу,
Что съела пшеницу,
Которая в доме хранится,
Который построил Джек (и т.д.).
Приведенные словесные добавления в молитве и в христианском фольклоре рядоположны музыкальным аддициям в минимализме. Возможно лишь, что минималисты имели в виду не христианский, а языческий их вариант, связанный с практикой восточной медитации.
Оборотной стороной или антонимом аддитивного процесса в минимализме оказалась принцип вычитания или редуцирования (subtractive process) . Например, в композиции Piano Phase (1966) С. Райх применяет три этапа фазовых сдвигов в процессе репетитивного повторения паттерна. На первом этапе паттерн состоит из 12-ти шестнадцатых. На втором он редуцируется на ? до 8-ми шестнадцатых. И на третьем – до 4-х шестнадцатых длительностей. В минимализме принцип вычитания, будучи оборотной стороной аддитивности, в ряде случаев дополняет последний в процессе репетитивного повторения паттерна. При этом числовой расчет диктует закономерности музыкальной структуры композиции («Панургово стадо» Ф. Ржевского).
Начавшись как репетитивная повторность неизменных мелодических ячеек и их полифонических сочетаний, минимализм постепенно дополнился статикой тонально-гармонической проекции. К этому подталкивало повышение интереса у авторов к фоническим эффектам. Кроме того, пресыщение звуковысотной функциональностью, усложненными гармоническими вертикалями в сериализме обусловило возрождение интереса к звучанию трезвучия, а также к подчеркиванию фоники других аккордов. Акцентирование самоценности отдельного созвучия определило возможность принципиально бесконечного продления во времени избранной гармонии, а также – любования составляющими ее тонами, призвуками, протянутыми педалями. В результате, тональность, основанная на редкой смене простых гармоний, приобрела упрощенный, дофункциональный характер. «Качание» на отдельных входящих в аккорд звуках нередко вызывало ассоциации с модальностью. На модальность также «работала» растянутость отдельной вертикали во времени, присущая минималистской композиции. Она как бы отменяла соподчиненность гармоний в процессуальном плане, которые приобретали характер равноценных данностей по отношению к предшествующим и последующим созвучиям. Смена тональных устоев в минималистском сочинеии стала происходить без модуляций. Совмещение различных по опорному тону мелодических ячеек в процессе репетиции нередко приводило к постепенному перетеканию от одного тонального поля к другому, как в «In C» Т. Райли, что также смыкалось с принципом модальных смен (все «тональности» оказывались равноценными).
Статика тонально-гармонического поля в минимализме сопровождалась упрощением ритмической стороны композиции. Нередко растянутые во времени гармонии заполнялись простейшей ритмической дробностью. Непрерывная пульсация ударных или иных (механических) инструментов позволяла сохранять синхронность исполнения и точно определять моменты вступления новых исполнителей в процессе фазовых сдвигов. Характерным признаком минималистского сочинения стала регулярная метрическая пульсация четвертными, восьмыми или шестнадцатыми длительностями при изложении протянутых педалей и органных пунктов, выдерживаемых длительное время на одной ноте или созвучии. Ритмическая дробность суммировалась на основе остинатно повторяемых ритмических формул (например, в басу). В ряде случаев эта техника сопровождалась безразмерным изложением тезиса.
Репетитивный метод минимализма, несмотря на свою радикальность, оказался достаточно «почвенным» для ХХ в. Появлению минимализма предшествовали многочисленные случаи воссоздания старинных жанров пассакалии и чаконы, связанные с дословным повторением темы. В США предшественником репетитивности оказалась остинатная повторность аккомпанемента в жанре «бугивуги». Прямая повторность и темброфактурное переосмысление в «Танце Гаетаны» из Испанского каприччио Н. А. Римского-Корсакова и в «Болеро» М. Равеля на рубеже XIX–ХХ вв. предвосхитили статичный силуэт формы, присущий минимализму. Остинатное повторение избранного фактурно-гармонического комплекса в начале ХХ в. И. Стравинский применил в балетах «Петрушка», «Весна священная» и в «Симфонии псалмов». С. Райх и Ф. Гласс ссылаются на С-dur’ную Прелюдию из I тома ХТК Баха как провозвестницу репетитивности. Для них также этапными оказываются пьеса «В пещере горного короля» Э. Грига и статическая повторность «золотого хода» валторн во вступлении к опере «Золото Рейна» Р. Вагнера. В середине ХХ в. репетитивную технику минимализма предвосхитили находки К.Орфа («Кармина Бурана»), Дм. Шостаковича («Тема нашествия» из Седьмой симфонии), Г. Свиридова («Романс» из музыки к «Метели»). Элементы репетитивности просматривается в повторности алеаторики и в микрополифонических наслоениях «авангардных» кластеров.
