О «новой простоте» в музыке Пярта
Направление минимализма или «новой простоты», сформировавшееся в недрах музыкального «авангарда» 1960-80-х гг., к концу прошлого века вышло на передний план мироощущения и в настоящее время занимает важное место в спектре музыкальных направлений. Стив Райх, Терри Райли, Ла Монт Янг, Филипп Гласс – эти фамилии композиторов-минималистов нового поколения, наряду с его основоположником Дж. Кейджем, в настоящее время известны во всем мире и часто фигурируют в программах концертов у нас и за рубежом. О жизнеспособности минимализма говорит и тот факт, что в середине 1970-х гг. после увлечения сериализмом и кластерной техникой к «новой простоте» примкнула целая плеяда вышеназванных отечественных композиторов: В. Сильвестров, Г. Пелецис, Э. Артемьев, А. Рабинович, А. Пярт, В. Мартынов и др.
А. Пярт, чуткий художник, был одним из первых, кто совершил резкий поворот от диссонантно-додекафонной музыки авангарда к «добровольной бедности» и «новой простоте» мышления в религиозной музыке. В отличие от зарубежных минималистов, Пярт пришел к осмыслению «новой простоты», благодаря индивидуальному внутреннему побуждению, обусловленному движением духа в рамках православной концепции. Композитор стал комбинировать обороты григорианского пения и полифонические сочетания на основе старинных правил Запада в полной тишине, отрешившись от любых внешних воздействий звука, отказавшись от исполнения ранее созданных собственных сочинений. Как замечает музыковед, – «Арво Пярт под сильным воздействием старинной музыки создал свой минимальный стиль "tintinnabuli", придав культурную глубину по-минималистски понятым первоэлементам – звуку и тишине» [11]. При этом А. Пярт, наряду с В. Мартыновым, был, одним из первых, кто осознал христианскую «аналогию» минимализма и своеобразно претворил ее в «новой простоте» религиозных произведений.
Творчество Пярта анализируется в многочисленных публикациях у нас и за рубежом. Одни исследователи причисляют его творчество к минимализму, другие – нет. Последние учитывают тот факт, что сам Пярт многократно отрицал свою принадлежность к этому направлению, противопоставляя ему мышление в рамках tintinnabuli [19, 37]. К минимализму А. Пярта относят П. Поспелов [10, 79], с большими оговорками – Т. Чередниченко [15, 530-531]. В зарубежных публикациях имя Пярта также нередко упоминается в связи с минимализмом или с бегством в «добровольную бедность». В контексте минимализма рассматривают Пярта К. Байер [1, 106, 108] и Е. Токун [13, 22], но не причисляют к этой тенденции. С. Савенко [12, 223], не идентифицируя Пярта с минимализмом, фиксирует совпадение у него некоторых приемов с этим направлением. Г. Пелецис [9, 143-153] и Н. Гуляницкая [2, 223-227] сопоставляют мышление Пярта с явлением «новой простоты» в современной музыке. В. Медушевский [7, 43] отмечает опору на молитву в музыке Пярта.
Таким образом, несмотря на обилие высказываний по поводу того, что собой представляет tintinnabuli по отношению к минимализму, у музыковедов отсутствует единое мнение по этой проблеме. Большинство из них замечают пересечение идей минимализма с tintinnabuli, но уклоняются от идентификации творчества Пярта с репетитивным стилем. Некоторые, как и сам Пярт, вообще не причисляют его музыку к минимализму или затрудняются с ответом на этот вопрос. Сопоставив мнения музыковедов, попытаемся осмыслить творчество Пярта как особый модус «новой простоты» – той разновидности минимализма, для которой характерна вариантная повторность паттерна. Что такое tintinnabuli?
О tintinnabuli
Религиозные сочинения Пярта отличает внутреннее единство принципиального строя и повторяемость языковых «намерений». Его творчество, благодаря использованию подчеркнуто простой лексики, интонационно-числовых формул и характерных приемов симметричной повторности, так же «отталкивается» от авангардного мышления, как стиль «авангарда» – от предшествующих направлений ХХ в. Стилевой аспект проявляется и в том, что Пярт, привлекая типичные интонации григорианского пения и полифоническую технику Средневековья, не отказывается от авторства над своими работами. Он радикально преобразует заимствованную лексику с позиции авторского «я». Фиксирует и распространяет свои сочинения в партитурах и на аудиодисках. Большинство религиозных работ Пярта составляют максимально приближенные к храму, но небогослужебные, духовно-концертные сочинения, в которых индивидуальный почерк композитора проявляется достаточно рельефно. Главное, что отличает музыку Пярта после 1976 г. от предшествующих работ, это – идея Абсолюта, поставленная во главу угла творчества. Идея Бога и молитвы, проявившись в музыке Пярта, преобразила весь ее образный строй, фонику, синтаксис и структуру. Пярт, запечатлев христианский аспект в закономерностях tintinnabuli, воплощает его, практически, во всех разбираемых произведениях.
Позванивание колокольчика (tintinnabulum лат. – колокольчик, бубенчик), сопровождающее каждение священника, в христианстве издавна олицетворяет призыв к сугубой молитве на богослужении. Идея tintinnabuli, претворяемая в виде постоянного «вращения» разложенного трезвучия и ассоциируемая с позваниванием перебираемых гармоник, вероятно, выражает идею Бога или молитвенного континуума, сопутствующего созданию религиозного произведения. Косвенные свидетельства сакрального понимания Пяртом tintinnabuli находим в следующем отрывке из авторизированной книги П. Хильера, который пишет: «Мы можем расценить «тональность», представленную [в технике tintinnabuli – ВГ.] мажоро-минорным трезвучием, не как символ, но скорее, как манифестацию Бога». И далее: «М-голос всегда определяет субъективный мир, его изменчивость, в то время как Т-голос – это субъективная область, область “прощения” и “примирения”» [20, 92,96]. Но кто может прощать грехи человека, кроме Самого Бога?
Мышление на основе tintinnabuli, характерное для творчества Пярта, имеет два художественных «измерения». С одной стороны оно обусловлено содержанием стиля, с другой – претворено в особенностях изложения и развертывания tintinnabuli-органума, т. е. в языке стиля, в творческом методе и технике композитора. Мышление на основе единого сакрального tintinnabuli-импульса укрупняет и объединяет творчество Пярта. Т. Характерной особенностью содержания стиля tintinnabuli оказывается многосоставность, объемность стилистического спектра и гигантская «растяжка» на временной оси, собираемая автором воедино с позиций христианского мироощущения. Семантика разбираемого стиля на онтологическом уровне образуется на пересечении принципов современного аклассического мироощущения и идей раннего Средневековья. Для каждой из анализируемых эпох характерно духовно-медитирующее «я», ассоциативность мышления, отстраненное отношение к миру, опора на парадоксальность высказывания. При этом поэтику tintinnabuli у Пярта определяет взаимодействие вариативного «модуса» репетитивности, ассоциируемого с «новой простотой», с элементами додекафонной техники, с диатонической ладовостью и с полифоническим мышлением в духе раннего Средневековья. В результате, получается, как определяет Пярт, «новая (истинно современная) музыка Средних веков» [15, 522].
Перед изобретением техники tintinnabuli Пярт изучал старинную полифонию. Он познакомился, практически, со всей полифонической техникой Средневековья: от григорианики до Ренессанса. Огромная исследовательская работа, проделанная Пяртом, дала поразительный результат. Он стал сочинять музыку, комбинируя и, одновременно, переосмысляя с позиций современного автора разновременные закономерности средневековой полифонии и характерные жанры прошлого. Парадоксальное совмещение и переосмысление заимствуемых приемов стало нормой мышления композитора. В процессе создания нового стиля, основанного на простоте диатоники, Пярт писал упражнения в духе старой музыки. Согласно свидетельству П. Хильера, «он, заполняя [упражнениями] тетрадь за тетрадью, добивался постижения иного чувства времени с тем, чтобы полностью усвоить все, что могло ассоциироваться с идеей монодии» [20, 92-93]. Благодаря предварительному экспериментированию с григорианским напевом и с полифоническими сочетаниями в духе раннего Средневековья, Пярт пришел к созданию оригинального метода и стиля tintinnabuli.
Аналитические модели tintinnabuli
Творческий метод определяет способ претворения замысла в процессе сочинения музыки. Он отражает, наряду с внешними детерминантами, формирующими авторский стиль, оригинальные приемы воплощения замысла в музыке. В частности, к ним относятся наброски, эскизы, схемы, предваряющие создание итогового текста (партитуры) сочинения. Тintinnabuli-метод Пярта включает в себя сочетание оригинальных правил, которые он фиксирует в предварительных формулах и схемах. Последние отражают выбор мотивных, числовых, ладовых и фактурных закономерностей tintinnabuli, воплощаемых автором в отдельном произведении. Композитор сначала записывает их на условном языке старинной нотации, кодовыми числовыми обозначениями, стрелками, показывающими направление движения М-голоса, и указаниями «+» и «?», отражающими расположение Т-голоса относительно М-голоса, а затем «расшифровывает» его в итоговой партитуре. Его аналитическая модель состоит из условной записи замысла нотами, из его числового воспроизведения в аналитической схеме, или объединяет обе формы предварительной фиксации. Пярт использует аналитическую модель сочинения, чтобы постепенно конкретизировать замысел и создать более совершенную композицию. Метод Пярта можно сопоставить с иконическим мышлением, основанным на создании живописи по предварительной матрице. Композитор создаёт предварительную интонационно-фактурную модель, сопровождая ее математическим расчетом. И лишь затем творит итоговую партитуру.
Идея вариативности заложена в самом наборе возможностей, изобретенном Пяртом и сформулированном в правилах tintinnabuli. Конкретизируя замысел, композитор, подобно средневековым мастерам, обновлявшим силуэт канонического рисунка в связи с изменением размера доски, прежде всего, избирает в схеме правила tintinnabuli, необходимые для воплощения замысла, а затем сводит их к интонационно-числовой формуле. Помимо этого, Пярт, чтобы избежать монотонности или усиливая рельеф мелодии, порой, корректирует ее в процессе фиксации формулы или схемы, а также – подправляет схему в итоговой партитуре. В произведениях «строгого стиля» tintinnabuli 1980-х гг. предварительная модель в большей степени совпадает с итоговой партитурой, что отсылает к структуралистскому мышлению в современной музыке. В 1990-е гг. композитор применяет tintinnabuli-метод более свободно, что, порой, затрудняет идентификацию исходной числовой формулы сочинения.
Истоки «модельного метода» Пярта в русской музыке, наряду с опытами Танеева, обнаруживаем в творчестве А. Скрябина, который создавал предварительные схемы гармонических рядов, структурных закономерностей и цветовой гаммы в поздний период творчества. Западные параллели композиционных моделей Пярта находим в додекафонной школе Шёнберга-Берга-Веберна, а также в творчестве Булеза и Лигети, которые рассчитывали в схеме параметры будущей композиции. От серийного мышления тянется «ниточка» к использованию Пяртом в структуре произведения обращенных, зеркальных и ракоходных вариантов тезиса, к числовому расчету, а также к претворению любой интервалики в качестве «консонансов», т. е. – к уподоблению терций и секст секундам и септимам (правда, серийная техника «опиралась» на хроматизм, а Пярт – на диатонику). С нововенским стилем также ассоциируется создание современным автором статичной, бесконфликтной композиции, которая строится на калейдоскопической смене ракурсов сопоставляемых «невм», представляющих собой, по сути, вариантное повторение одного и того же тезиса. Каковы же правила tintinnabuli?
Правила tintinnabuli
Пярт полагает в основу техники tintinnabuli прием числового программирования. Религиозный текст, воплощаемый в композиции, «кодируется» в виде числа, фиксирующего количество слогов в слове. А затем преобразуется в мотив или скачок М-голоса на основе полученной цифры: 2 – секунда, 3 – терция, 4 – кварта и т. д. Поскольку Пярт применяет в tintinnabuli силлабический принцип соответствия слога ноте, слову из 2-х слогов, как правило, соответствуют 2 музыкальных тона (М- и Т-голоса), из трех – 3 тона и т. д. Наряду с «шифрованием» количества слогов в мелосе, Пярт использует числовую логику аддитивно возрастающего мотивного ряда. Преобладание гаммообразных последований, построенных по принципу числового ряда, в свою очередь, инспирирует прием зеркального или ракоходного преобразования тезиса (как отражение линеарной направленности М-голоса со знаком + и ?), применение параллельных или зеркальных (как бы канонических) дублировок мелодической линии.
Важным элементом tintinnabuli, представляющим собой интонационно-фактурное «лицо» стиля, является полифоническое двухголосие – tintinnabuli-органум, состоящий из гаммообразной мелодии (М-голос) и контрапунктирующего ему трезвучного tintinnabuli-голоса (Т-голос). Его можно назвать органумом, поскольку двухголосный тезис состоит из двух контрастных мелодических линий: первая тяготеет к линеарной мелодии (М-голос), вторая – к движению по разложенному трезвучию и его обращениям (Т-голос). Каждый из голосов tintinnabuli-органума в процессе развертывания оказываются ведущим. Но обычно им является М-голос, к которому по правилу «нота против ноты» приписываются трезвучные тоны. Закономерности tintinnabuli-органума определяют следующие положения: «двухголосный контрапункт (всегда – “нота против ноты”), состоит из мелодического <…> и tintinnabuli-голоса, движущегося по нотам тонического трезвучия, отмечает П. Хильер. – Для краткости это будет писаться как “М-голос” и “Т-голос”<…> Когда М-голос сочинен, Т-голос приписывается к нему не случайно, но руководствуясь единым принципом, который проявляется в различных видах: tintinnabuli-нота – всегда звук трезвучия. Исследователь далее излагает конструкцию Т-голоса и правила его соотношения с М-голосом; он приводит пример наиболее часто используемой модели «tintinnabuli-техники, когда Т-голос представлен поочередно тоном трезвучия сверху и снизу по отношению к М-голосу. Фактически Т-голос <…> может все время примыкать сверху, либо все время – снизу к М-голосу, или попеременно сверху-снизу» [20, 92].
Л. Браунайс [17], вводя порядковые номера позиций Т-голоса относительно М-голоса, конкретизирует формы записи интонационно-фактурных правил tintinnabuli. Он также поясняет принципы создания М-голоса, путем претворения в нем количества слогов текста, а в инструментальной мелодии – аддитивного повторения начальной интонации с возвращением к опорному тону. Л. Браунайс приводит предварительные формулы-эскизы сочинений Пярта, предшествующие созданию партитур. Их исходным импульсом он определяет число, которое, как уже отмечалось, композитор выводит из текста вокального сочинения или из подразумеваемого слова в тех случаях, когда оно может быть «сопоставлено» с инструментальной мелодией.
Пярт определяет «дуализм» tintinnabuli-органума парадоксальной математической формулой: 1+1=1. Читаем: «Это [сочетание М- и Т- голоса] может быть схематично выражено как следующая числовая последовательность: 1 + 1 = 1» [20, 96]. Несмотря на противоречие данной числовой формулы постулатам арифметики, она отвечает закономерностям античной монодии и византийского исона. В последнем протянутый бурдон в нижнем голосе олицетворяет идею Бога-Троицы, а импровизируемая по правилам мелодия в верхнем голосе – молитву человека, что в сумме воспринимаются как единый тезис. В развитие тех же принципов в IX-XI вв. единство Божественного и человеческого начал составляло мистическую основу раннего диафонического органума и его интервальной «полифонии». По-видимому, и «монодическая диафония» tintinnabuli Пярта замыслена на аналогичной основе. Подтверждение данной ассоциации находим в той части высказывания Пярта, в которой он сравнивает сочетание М- и Т- голоса «с вечным дуализмом тела и духа, земли и неба» . (С дуализмом, который одновременно воспринимается как две стороны единого целого). Кроме того, трезвучное арпеджио Т-голоса в tintinnabuli-органуме объективно символизируют Пресвятую Троицу, благодаря его числовой эмблематике: 3/5 .
Сам tintinnabuli-метод в обобщенном плане тоже имеет, наряду с математическим, графическое (или геометрическое) выражение. П. Хильер пишет: «Комбинирование мелодических линий и трезвучных последований определяет два параллельных способа изложения мысли: один, ведущий голос, идет шаг за шагом поступенно; другой – вращается, как неизменный объект, видимый под разными углами зрения [курсив мой – ВГ.]» [20, 86]. То есть в tintinnabuli-голосе мы наблюдаем ротацию трезвучного арпеджио, которая ассоциируется с вращающимся кругом (или спиралью). А М-голос можно представить в качестве визуальной линии, устремленной вверх или вниз от устоя.
Если учесть, что круговое, спиральное и линеарное движение с сакральной т. з. отражают постоянное кружение ангелов и их восхождение к Пресвятой Троице или нисхождение к нижним чинам, то основные правила tintinnabuli ассоциативно воплощают центральный догмат Христианства – веру в Единого Бога – Троицу.
Таким образом, Пярт, применяя tintinnabuli-метод, перед написанием партитуры создает композиционные модели-эскизы, в которых математический расчет соседствует с интонационно-фактурной формулой tintinnabuli. В основе метода композиции лежит расчет числа слогов и ударений в слове, который он, благодаря использованию силлабического принципа, затем претворяет в количестве тонов гаммообразного М-голоса и в структуре Т-голоса, приписываемого к нему по правилам tintinnabuli. В качестве аналитической модели инструментального сочинения композитор использует ритмоинтонационные закономерности слова, подразумеваемого в М-голосе, или типичные попевки-невмы, в которых линеарное движение совмещает с аддитивным добавлением тонов. Арифметическая прогрессия, претворяемая в гаммообразном силуэте мелодического ряда, определяет зеркальное дублирование М-голоса, а также его симметричное (зеркальное, ракоходное) обращением в процессе развертывания.
Правила tintinnabuli, найденные Пяртом, наряду с повторяемым «ядром», включают в себя набор приемов, варьируемый композитором из произведения в произведение. В этой связи аналитическая модель, которую создает композитор перед написанием итоговой партитуры, отражает непростой процесс кристаллизации замысла сквозь призму открытой Пяртом оригинальной техники. Аналитическая схема нужна Пярту для того, чтобы избрать приемы, необходимые для воплощения конкретного замысла, а затем свести их к оригинальной числовой формуле и интонационной модели. Отражение процесса постепенной «формализации» интуитивного замысла находим в парадоксальном изменении правил в форме некоторых сочинений и в коррективах аналитической схемы в итоговой партитуре.
При всей своей вариативности, tintinnabuli-метод налагает серьезные ограничения на композитора. Использование повторяющихся чисел в мелосе, типизация интонационно-фактурных формул приводит к тому, что правила tintinnabuli воспринимаются как сверхтема, претворяемая в каждом произведении Пярта. С этой т. з. tintinnabuli-метод, включающий создание предварительных схем, позволяет, постепенно конкретизируя замысел, избежать монотонности при его воплощении и создать оригинальную интонационно-фактурно-числовую формулу на основе типизированных компонентов языка.
Обусловленность tintinnabuli религиозной проблематикой, одномоментное сочетание унисонного и трезвучного голосов в силлабичном органуме, типизация моделей М- и Т- голоса, простота исходного тезиса, выводимого через число из слова, претворение в tintinnabuli числового расчета, аддитивности и зеркальности, подчеркивание равноценности любых интервалов в контрапункте, кадансирование паузами… Подобное сочетание приемов, основанных на сопоставлении музыкальной лексики прошлого и настоящего, ни у кого из авторов ранее не встречалось и является отличительным качеством стиля tintinnabuli Пярта. Вместе с тем, попытаемся сопоставить его с окружающим стилевым «фоном» в контексте «новой простоты».
О соотношении tintinnabuli с «новой простотой»
С «новой простотой» у Пярта ассоциируется опора на трезвучие в Т-голосе и линеарное движение в мелодии. По мнению Т. Чередниченко, «минималисты бродят вокруг и около двух моделей: гаммы и трезвучия. И у Пярта трезвучие на первом плане (к нему целиком сводится tintinnabuli-голос); что же касается гаммы, то гаммообразными ходами заштриховывается территория второго основного голоса» [15, 400]. Соглашаясь с приведенной оценкой tintinnabuli, отметим, что ассоциации возникают, в основном, на уровне означающего сравниваемых объектов: т. е. совпадают сами знаки (движение по гамме и по трезвучию). В то же время их означаемое и значимость (содержание и соотношение) в структуре «новой простоты» и tintinnabuli различаются.
Ротация арпеджио у Пярта соотносима с идеей репетитивного повторения тезиса в минимализме. Но в последнем репетитивно повторяется паттерн, а у Пярта постоянно воспроизводится (по особым правилам) идея трезвучия в Т-голосе. Паттерн в минимализме повторяется, как правило, дословно. А у Пярта ротация трезвучия, благодаря использованию обращений, сопровождается постоянным изменением его звуковысотности. Композитор использует идею «кругового» процесса в структуре ряда сочинений, совмещая его, в отличие от минималистов, с вариативностью. В то же время, он, как и минималисты, отказывается от применения традиционной техники изложения и развития темы.
Поскольку Пярт не применяет дословную повторность в большинстве произведений, созданных в русле «новой простоты», это позволяет ему мотивированно отрицать причастность к минимализму, связанному с репетитивной повторностью паттерна. Композитор стабилен в выборе стилевых приоритетов прошлого и ориентируется, в основном, на канон богослужебного пения эпохи архаичного органума. Характерные приемы минимализма: паттерн, репетитивность, аддитивность, бинарность и др., хотя и сопоставимы с техникой Пярта, как уже отмечалось, предстают в его творчестве в радикально преобразованном виде. В целом, его метод мышления в произведениях на религиозную тему более автономен и централизован, чем, например, творчество В. Мартынова. А. Пярт настолько переосмысляет идеи современного стиля, что некоторые исследователи вообще не замечают ассоциации его творчества с минимализмом (Г. Пелецис).
Идея паттерна, характерная для минимализма, отражается у Пярта опосредованно: сквозь призму личных приоритетов композитора и с «поправкой» на Средневековые аналоги. Внешние контуры некоторых паттернов и органума tintinnabuli могут напоминать друг друга, но по смыслу и духовному «наполнению» они разные. С идеей паттерна у Пярта перекликается понижение «энергетики» initium, принцип статичности, завершения, присутствующий в нем. Но tintinnabuli-тезис, заключенный в органуме – это как бы сверхтема, имеющая религиозный смысл и постоянно обновляемая из произведения в произведение. Пярт замышляет его на основе числовой формулы и схемы, изменяемых в каждом произведении. А паттерн представляет собой оригинальную интонацию, запечатленную в нотах отдельной композиции и сочиняемую заново в каждой вещи. Паттерн предполагает репетитивное повторение внутри композиции, а органум tintinnabuli развертывается по особым правилам в отдельном произведении и вариативно повторяется в разных сочинениях.
«Музыкальное наполнение» паттерна в минимализме с течением времени изменяется. От конкретной музыки метрономов (Кейдж), осциллографов и хлопков, через фонику балийских барабанов (Т. Райли) авторы-минималисты постепенно перешли к акустической музыке, исполняемой на традиционных инструментах (Ф. Гласс). Фазовые сдвиги они дополнили аддитивностью и «бинарностью». С tintinnabuli Пярта, возможно, сопоставим «облик» паттерна образца на рубеже 1960-70-х гг., например, в творчестве Ф. Гласса. Тогда интонации паттерна стали ближе к европейским, и в их структуре добавился аддитивный процесс спирального развертывания. Впрочем, у tintinnabuli-органума Пярта возникают параллели и с фактурным обликом двухголосного паттерна периода «смещения фаз», например, в «Violin Phase» С. Райха (1967). В первом случае с tintinnabuli-органумом Пярта ассоциируется диатоника эолийского a, движение мелодии по трезвучию и вариантная полифония на основе паттерна. Во втором – мотивное многообразие паттерна отдаленно напоминает скрытую полифонию внутри силуэта tintinnabuli-органума, используемого Пяртом в «Stabat Mater» (ц. 11) и в Agnus Dei «Берлинской мессы». В то же время, идея математического расчета ключевой интонации М-голоса, постоянно применяемая Пяртом, нигде в «новой простоте» и минимализме не встречается и является личным открытием композитора.
В творчестве Пярта опосредованно отражаются некоторые частные идеи минимализма, связанные с паттерном. В работах композиторов-минималистов в момент «фазовых сдвигов» в паттерне неожиданно появляются дополнительные обертоны, варианты тезиса, стереофонические эффекты. Например, в композиции Ла Монта Янга № 7 (1970) чистая квинта h-fis звучит то одновременно, то с выделением каждого из звуков, то в тремолировании. Во время исполнения возникает обертоновый ряд призвуков, который слушателями воспринимается по-разному: в зависимости от их местоположения в зале. В 3-й части композиции «Арфа Нового Альбиона» Т. Райли чередование диатонических вертикалей в свободном ритме сменяется аккордовой «ротацией» избранного созвучия на основе малого мажорного септаккорда от es, ассоциируемое с колокольным звоном, что напоминает ротацию трезвучия в Т-голосе ряда произведений Пярта. Использование Райли обертоновых призвуков, дополнительных мотивов, скрытого голосоведения ассоциируется с техникой скрытого голосоведения, применяемой Пяртом («Stabat Mater»).
Репетитивность
Пярт избегает применять репетитивность (т. е. – прямую повторность паттерна) минимализма на уровне целого произведения. Но элементы и аналоги идеи репетитивности то тут, то там обнаруживаются в его творчестве. Как уже отмечалось, в широком смысле слова «репетитивна» сама техника tintinnabuli, найденная Пяртом. Унисонный М-голос, колорируемый с использованием аддитивно-бинарных приемов развертывания, нередко представляет собой как бы репетитивное повторение избранного тона, а трезвучный tintinnabuli-голос – это «репетиция» разложенного трезвучия и его обращений в процессе развертывания тематического тезиса. Повторение tintinnabuli-органума в структуре композиции связано с применением аддитивности и бинарности, характерных для репетитивного процесса в минимализме. Расчет некоторых параметров формы и последовательности фактурных смен у Пярта напоминает математическое конструирование фазовых сдвигов в минимализме. У него находит свое воплощение идея бесконечного статичного времени, присущая и репетитивным круговым структурам. Как и минималисты, Пярт не завершает некоторые произведения и их части, обрывая высказывание «на полуслове». Он порой опускает кадансы, превращая развертывание в беспрерывный процесс. Но не всегда. В некоторых работах Пярт в качестве «каданса» использует протяженные паузы или повторение вокальной фразы у инструментария («Passio», «Берлинская месса»); вводит вступление и заключение сочинения, обрамляя его на одном материале («Passio», «Stabat Mater»).
Пярт, в отличие от минималистов, строго излагает в нотах структуру произведения, не полагаясь на сокращенную фиксацию «матрицы», дополненную расчетом количества проведений и порядком вступления исполнителей. Таким образом, он избегает минималистских «случайностей» в процессе исполнения и позиционирует себя как реального автора произведения, принимающего на себя всю полноту ответственности за музыкальный результат замысла. Как уже отмечалось, композитор, вместо паттерна – короткой мелодической или аккордовой последовательности, основанной на диатонике и всегда изменяемой в разных композициях – использует tintinnabuli-органум, имеющий числовое «измерение». По-разному претворяя числа в tintinnabuli-органуме, он варьирует его музыкальный облик из произведения в произведение, в зависимости от того мелодико-ритмо-фактурного «наряда», в который они облекаются. Например, сочетание чисел «1,3,5» отражают интонационное наполнение «паттерна» и структуру композиции «При реках Вавилона». Числовой ряд 1,1,1,-2,-3 – 1,1,1,2,3 воплощают «конструкцию» двойного М-голоса в бесконечном каноне из инструментальной интермедии «Stabat Mater»
Пярт, трансформируя принцип репетитивности сквозь призму tintinnabuli-импульса, нередко претворяет его на основе традиционных средневековых аналогов: в виде куплетной, вариационной и пассакальной форм. Эти формы в той или иной степени напоминают структуры кругового развертывания, применяемые в репетитивном процессе минимализма. Основанные на идее неторопливого, статичного развития, они отражают ощущение застылого, вечного времени, свойственного и «новой простоте», и Средневековью. Но, в отличие от прямой повторности в минимализме, приведенные структуры у Пярта в той или иной степени включают в себя вариативность.
Используя приемы развертывания на основе аддитивности и зеркальности, Пярт неторопливо, шаг за шагом варьирует tintinnabuli-тезис в «Passio», что с внешней стороны напоминает круговой репетитивный процесс. Но использование средневекового музыкального языка, интонационно-ритмическое варьирование тезиса при характеристике персонажа, прерывание фраз паузами и инструментальными кадансами, созданными на основе зеркальности, опора на tintinnabuli-органум – все это указывает на опосредованно-индивидуальное претворение идеи прямой повторности в этом произведении.
Композитор по-своему применяет идею математического расчета репетитивных кругов в процессе развертывания паттерна. Пярт, как и минималисты, использует предварительный расчет интонационно-структурных «полей» сочинений («Passio»; Veni Sancte Spiritus и Agnus Dei из «Берлинской мессы» и др.). Но элемент спонтанности при воспроизведении математической формулы у него, практически, сведен к нулю. Никакая вариативность при исполнении сочинения не допускается. Случайные призвуки и кашель аудитории не учитываются, а результирующие паттерны – не возникают.
