Аддитивность-субтрактность
Аддитивность, присущая минимализму, широко применяется у Пярта. Но также – в переосмыслении с т. з. приемов Средневековья. Ф. Гласс в «Музыке в 12 частях» нашел процесс «сложения», когда к паттерну в процессе репетитивного по-вторения стал незаметно добавлять мельчайшие мотивные ячейки. У Фредерика Ржевского в минималистской композиции «Понургово стадо» (“Les Moutons de Panurge”) были совмещены процессы сложения и вычитания мотивов (linear additiv & subtractive process).
Пярт просчитывает с точки зрения аддитивности мотивные ходы в рамках избираемого интервала и постепенно наращивает объем скачков в структуре сочинения. Начиная с минимальных ходов на секунду-терцию, он, в ряде случаев, постепенно расширяет их к концу сочинения до сексты-септимы. Расширение диапазона мелодии и скачков внутри нее на уровне целостной структуры отметим в «Passio» и «Каноне». На уровне части – в Gloria «Берлинской мессы». Сочетание «сложения и вычитания» мотивов содержится в Veni Sancte Spiritus «Берлинской мессы». Последовательное «вычитание» интервала вступления контрапунктирующего голоса – в Agnus Dei того же сочинения.
Аддитивность как процесс сложения-вычитания мотивов (linear additiv & sub-stractive process), присущий минимализму, находит опосредованное отражение у Пярта. Композитор просчитывает с точки зрения аддитивности мотивные ходы в рамках избираемого интервала и постепенно наращивает объем скачков в структуре сочинения. Начиная с минимальных ходов на секунду-терцию, он, в ряде случаев, постепенно расширяет их к концу сочинения до сексты и септимы. Последовательно наращивает или убавляет количество голосов в процессе развертывания произведения. Рассчитывает форму части, добавляя-вычитая мотивы в процессе повторения тезиса. Вычитает или складывает временной интервал вступления контрапункта. Наращивает амбитус и тактовую структуру при повторении «бесконечного» канона. Рассчитывает аддитивно-субтрактный порядок вступления голосов и тембров в сочинении. Пярт, подобно минималистам, применяет числовой расчет параметров структуры произведения. В то же время, использование григорианского мелоса, формально-жанровых и полифонических приемов развертывания Средневековья, личные формы их преобразования с позиций tintinnabuli – все это отличает претворение аддитивно-субстрактного принципа у Пярта от его воплощения в «новой простоте».
Ассоциацию с идеей бинарных оппозиций, пришедшей в минимализм с Востока, находим у Пярта, который дает ее сквозь призму приема зеркального обращения в западной полифонии. Трактуя «зеркальную бинарность» в духе христианства как отражение Небесного в земном, оппозицию добродетели и греха, Пярт претворяет ее на основе закономерностей tintinnabuli. Для этого он во всех разбираемых произведениях, кроме «Канона покаянного», совмещает силлабичный григорианский органум с техникой зеркального контрапункта в духе И.С. Баха.
В творчестве Пярта находят воплощение особенности минималистской гармонии, заключающиеся в увеличенной продолжительности звучания отдельных гармоний, в понижении энергетики функциональных связей между ними, в интересе к фонике вертикали и в любовании входящими в нее тонами, которые начинают восприниматься как временные модальные устои. Наряду с затягиванием гармоний во времени, Пярт «затеняет» тональную функциональность, путем изъятия одной из функций, благодаря введению в гармонию контрастных тонов и педалей, противоречащих функциональности, созданию диатонических кластеров, в которых функциональность вуалируется. Он воплощает модальность, введя ладовые отклонения, протянутые педали и органные пункты, превращая тоны трезвучных Т-голосов в устои «тонального» плана. Сочетание этих приемов, пересекаясь с закономерностями «новой простоты», одновременно отражает личное языковое мышление Пярта и его гармонический стиль.
Многие характерные атрибуты фактуры минимализма – гаммообразные последования, ходы по разложенному трезвучию, опора в паттерне на чистую квинту или на аккорды, протянутые или повторяемые ровными длительностями, на органные пункты и педали – находят свое отражение в разбираемом творчестве. В то же время, Пярт нигде не воспроизводит конкретные фактурные обороты минимализма. Его фактурное мышление пронизанное религиозной идеей, претворяемой в технике tintinnabuli, оказывается фактором развертывания тезиса. Tintinnabuli-органум – это эвфоническое сочетание гармонии и полифонии. Пярт мыслит его как совмещение силлабично контрапунктирующих голосов в духе архаичной диафонии. Применяемые Пяртом приемы преобразования гармонической вертикали в имитацию или канон, богатство скрытого голосоведения внутри одноголосной мелодии, как в Средневековье, опосредованно ассоциируются с фазовым расслоением унисонной мелодии и с призвуками, возникающими в процессе репетитивного повторения паттерна в минимализме. Минималистская идея полифонической реализации тонов, входящих в аккорд, и полифонического «прочтения» избранного гармонического комплекса соотносима с микроритмическим варьированием тезиса, используемым Пяртом. С ней также ассоциируется разделение аккордов на контрапунктирующие голоса, применяемое композитором. Или, наоборот, – преобразование полифонической фактуры в аккордовые или кластерные вертикали.
Со статичным тембровым мышлением Пярта в минималистской инструментовке и по аналогии с замедленной сменой гармоний перекликается затягивание во времени избранного инструментального «наряда». Композитор в течение долгого времени выдерживает первоначальный фактурно-тембровый «силуэт» без изменения, применяя фактурные преобразования для обогащения тембровой палитры. Но примат Слова над инструментальным мышлением – аксиома Средневекового мироощущения. Поэтому Пярт, в отличие от минималистов, использующих инструментарий, опирается в своих религиозных произведениях на вокально-хоровое пение a’ cappella или на хор в сопровождении струнного, а также смешанного ансамбля. Или стилизует хоровую фактуру в струнном составе («Песнь Силуана»). Поскольку динамический профиль сочинений «минимализирован», Пярт математически просчитывает порядок «прибавления-вычитания» вокальных тембров и инструментов в процессе развития. Числовой расчет изменений фактурно-тембрового «профиля» у него перекликается с идеей математической обусловленности фазовых сдвигов в минимализме. Кроме того математический расчет интонационно-фактурного уровня обусловливает возникновение разных инструментальных воплощений одного и того же композиционного замысла. Но при этом Пярт, в отличие от минималистов, отвечает за каждую ноту в любой инструментальной версии.
Метроритмическая сторона произведений Пярта выполнена, в основном, по контрасту с минималистским мышлением. В отличие от убыстренной пульсации и зажигательных медитативных ритмических формул у минималистов-«классиков», Пярт использует медленные темпы в духе западного Средневековья. Причем он как бы следует за основными этапами развития ритмического мышления в средневековом богослужебном пении, применяя все большую дифференциацию ритмических длительностей. От строгого органума в духе cantus planus («При реках), через ритмические модусы в традициях школы Нотр-Дам (Magnificat, Passio) и прихотливую ритмическую орнаментику Ars nova («Stabat Mater») он приходит к более свободной ритмике в духе строгого стиля Палестрины («Берлинская месса»).
Итак, многие особенности музыкального языка Пярта сформировались под воздействием специфических черт поэтики «новой простоты» и минимализма, определяемых вышеприведенными онтологическими принципами. Но Пярт – не автор-минималист. Он создавал стиль tintinnabuli в полной тишине, отрешившись от любых внешних воздействий. Поэтому конкретная стилистика минимализма не находит отражения в его творчестве. В то же время онтологические принципы современного аклассического мироощущения проницают тишину, определяя проникновение современных веяний. Центральным среди них оказывается духовно-медитирующее «я», обусловливающее религиозную проблематику и стилистику, опору на вокал и круговую, как в молитве, форму развертывания, характерную для музыкального языка автора. Его дополняет пересечение идей раздвижения пространства и времени, их несоизмеримость с масштабом человеческой личности, определяющие растянутость во времени гармонического, структурного и тембрового «полей» сочинения; раздвижение рамок фактурного мышления вовне и вовнутрь, инспирирующее богатство скрытого голосоведения, а также принципиально бесконечную возможность развертывания музыкальной композиции.
При этом радикальное отличие мышления Пярта от любого западного автора-минималиста заключается в том, что у минималиста на первом плане – характерные атрибуты направления: паттерн, репетитивность, адитивность, бинариность, расчет структуры, медленная смена модальных гармоний, статичность тембрового «наряда», простота и остинатная повторность ритма. А у Пярта это – прежде всего, яркость музыкального замысла, оргинальность tintinnabuli-концепции сочинения, переклички со Средневековьем. В религиозных произведениях Пярта, порой, можно обнаружить соответствия внешнему (идейному) контуру поэтики «новой простоты» и ассоциации с его типичными проявлениями: с паттерном, репетитивностью, аддитивностью-субтрактностью, бинарностью и др. Но Пярт их «корректирует» с точки зрения техники tintinnabuli, в основе которой лежит числовое программирование интонации, и переводит с современного языка на средневековый аналог. Кроме того он применяет многоступенчатое воплощение замысла от интонации-числа, через аналитическую схему к партитуре, определяющее высокое качество итоговой композиции.
Таким образом, лубочный примитивизм минимализма у современного автора оборачивается богатством «иконического» мышления в духе Средневековья. «Новой простоте» фонического уровня творчества Пярта сопутствует многократное усложнение содержания и структуры произведения, расширение его пространственно-временной палитры, введение богатейшего ассоциативного ряда числовых или визуальных параметров в музыкальную ткань, обогащение музыкальной фактуры. И подобное происходит не случайно.
Западный минимализм постепенно выходит из «дикого периода» опоры на хлопки, барабаны, механистичность магнитофонов и осциллографов, обогащаясь изнутри традиционной интонацией и средневековыми идиомами. С другой стороны – творчество Пярта все более вбирает в себя музыкальный фон, составной частью которого оказывается современная «новая простота» и минимализм. Получается, что в наибольшей степени творчество Пярта соотносимо с направлением «новой простоты», характеризуемой опорой на диатоническую фонику в сочетании с вариативным развертыванием тезиса. И все же ассоциации с ней в творчестве Пярта носят опосредованный характер. Больше совпадают идеи, а не их конкретное воплощение. Это говорит о том, что современный композитор использует в разбираемых работах индивидуальный модус «новой простоты», обусловленный интуитивным восприятием онтологических принципов современного мироощущения и параллельных идей Средневековья. Претворяя их в конкретике музыкального языка, Пярт создает tintinnabuli-стиль как новую парадигму музыкального творчества, которая, наряду с «новой простотой», включает в себя элементы додекафонного мышления и Средневековый канон, получающие индивидуальное «прочтение» с позиций религиозного «я» современного мастера.
О преображении «новой простоты» и минимализма в музыке
Мартынова
«Новую простоту» религиозного творчества Мартынова в середине 1970-х гг. характеризуют идеи вечного течения времени, духовно-медитирующее «я» в сочетании с идеей раздвижения фактурного и стилевого пространства (маленький человек внутри бесконечно расширяющегося фактурно-стилевого «поля»), присущие минимализму и Средневековью. Композитор создает творческий метод, отличительным качеством которого оказывается прямая повторность (репетитивность) или круговое движение музыкальной мысли в сочетании с математическим расчетом структуры. Хотя «стилевым акцентом» для Мартынова является нидерландская полифония XV в. и строгий стиль западного Средневековья, Мартынов также использует лексику барокко, венского классицизма и романтизма. В некоторых книгах автор раскрывает особенности своего творчества.
В монографии «Конец времени композиторов» (2002) В. Мартынов касается проблемы минимализма. Излагает собственное видение этого стиля, подробно разбирая его эстетические и технические «постулаты»: паттерн, расширительно понимаемую репетитивность, математический расчет и числовую символику, полифоническую технику развертывания паттерна, имеющие аналогии в Средневековье. Автор дает свое понимание новой, минималисткой концепции, ссылаясь на высказывание В. Сильвестрова о том, что «сочинение музыки [теперь] – это гальванизация трупа <…> [и что] это припоминание того, что уже было, но припоминание крайне затруднительное, в результате чего возникает некое мучительное искажение, покрытое паутиной, тлением и ностальгией повторение» [6, 255]. Он осмысляет стратегию ритуала, где процесс «музицирования заключается в воспроизведении и повторении некой архетипической модели». В книге содержатся положения, проливающие свет на отношение Мартынова к роли числа в его музыке. Он пишет о том, что «согласно традиционной схеме семи свободных искусств, музыка вместе с арифметикой, геометрией и астрономией образует группу квадривиума <…> В квадривиум входят дисциплины, связанные с числом и искусством исчисления <…> Таким образом, традиционно музыка принадлежит не к выражающим искусствам, но к искусствам исчисляющим» [6, 203]. Приведенные высказывания показывают, насколько осознанно и концептуально Мартынов использует число и математический расчет в своем творчестве.
В конце книги автор касается проблемы минимализма и репетитивности. Он пишет: «репетитивная техника – это техника, применяемая классиками американского минимализма – Т. Райли, С. Райхом, Ф. Глассом – и заключается в повторении с минимальными изменениями (курсив мой – ВГ.) коротких мелодических, гармонических или ритмических формул-паттернов» [6, 256]. Отметим, что, согласно приведенной формулировке, Мартынов не мыслит репетитивность без каких-то изменений при повторении, что отражает его собственное творческое «Credo». Далее он делает допущение о том, что «принцип репетитивности может проявляться не только в повторении формулы-паттерна. Повторение стиля, <…> манеры композитора давно ушедшей или не столь отдаленной эпохи также могут рассматриваться как проявление репетитивности <…> Понятие репетитивности может быть распространено и на «новую простоту», и на «новую искренность», и на подобные им явления, и <…> во всех этих явлениях могут быть усмотрены черты бриколажа» [6, 266]. Здесь автор затрагивает проблему привлечение стилистики Средневековья и других стилей в сочинениях на основе бриколажа. Признавая важность изложенных композитором идей, тем не менее, попытаемся далее обосновать проблему аналогий между современными и средневековыми идиомами с т. з. резонанса эпистемологических идей стилей сравниваемых эпох. Мартынов в разбираемой книге излагает числовую символику Христианства в контексте идеи корреляции человека с Космосом. Он в частности, отмечает следующее: «Богослужебное пение порывает с апелляцией к космическим реалиям. Об этом свидетельствует принцип Октоиха – принцип 8-ми гласов, 8-ми модусов, 8-ми тонов, лежащий в основе как западной, так и восточной богослужебно-певческой системы, ибо число 8 в контексте христианской традиции олицетворяет собой выход за пределы тварного мира. Число 8 – это число вечности и будущего века, число та¬инственного 8-го дня, которому противостоит число 7, олицетворяющее полноту этого мира, представленную 7-ю днями недели, 7-ю видными цветами радуги, 7-ю небесами, 7-ю астрологическими планетами, и выражаемую 7-ю ступенями зиккуратов и 7-ю ступенями музыкального звукоряда. Характерно, что в Апокалипсисе, повествующем о последних днях мира, крайне часто встречается число 7: 7 труб, 7 фиалов, 7 громов, 7 светильников. По¬мимо всего прочего, здесь семерки свидетельствуют об исчерпанности этого мира, а также о том, то мир стоит на пороге 8-го дня – дня вечности» [6, 71-72]. Приведенное автором символическое осмысление чисел соотносимо с особенностями числовой эмблематики в его сочинении на текст Апокалипсиса, в «Плаче» и др.
В. Мартынов – разносторонняя творческая личность, в которой музыкальное дарование сочетается с увлечением живописью, философией и музыкальной публицистикой. В религиозном творчестве разносторонность дарования композитора проявляется как многоплановость мышления. Нередко в момент исполнения он сопоставляет музыкальное сочинение с живописным рядом или вводит его в театральный контекст, что соотносит его мышление с императивами постмодернизма. Например, «Requiem» (или ранее – «Плач») композитор использовал как составную часть спектакля в театре Васильева. Переклички искусств Мартынов обогащает перекличками идей, которые он называет «ходами» в процессе «игры в бисер». В вышеупомянутом спектакле его «Requiem» как бы полемизирует с концепцией Реквиема Моцарта, вынося на уровень «межискусственных» сопоставлений полемику, заложенную в «Requiem'е» самого Мартынова.
Идея синкретического мышления проявляется у Мартынова под влиянием принципов импровизационной спонтанности, парадоксальности, непредсказуемости, присущих минимализму и Средневековью. Одним из направлений его обширных связей с иными видами музыкального искусства является интерес к фольклору и, в частности, к устному творчеству менестрелей Запада. Можно сказать, что Мартынов сам, до некоторой степени, позиционирует себя как музыканта-менестреля, что накладывает отпечаток на его творчество. Но, прежде всего он – композитор, который хочет быть менестрелем (но не наоборот: менестрель, который в перспективе станет композитором). На аналогию с творчеством менестрелей в облике Мартынова указывают многие характерные черты: склонность к путешествиям, связанная с жаждой новых знаний; присущая ему идея парадоксальности в сочетании со стремлением к импровизационной спонтанности высказывания; суммирование разновременных стилей, канонов и языков прошлого на уровне отдельного произведения или их ряда; желание избавиться от нотного текста, заменив его устным договором с исполнителями. Как известно, для устного творчества менестрелей также было характерны странствия, импровизационная спонтанность напева, парадоксальность и эпатаж в поведении и высказываниях, совмещение разнонациональных языковых и жанровых заимствований. Они, подобно Мартынову, использовали многократно (кругообразно) повторяемые мелодические и текстовые формулы, претворяли семантику трубных гласов, являющиеся атрибутами устного творчества в Средневековье.
Мартынову свойственен резкий «нонконформизм», стремление к духовной независимости, проявляющийся в критике Союза композиторов и даже церкви, («я не хожу на собрания в Союз композиторов», «церкви наше искусство не нужно»). У миннезингеров отметим аналогичные нелицеприятные (порой кощунственные) высказывания в адрес властей и церкви. Мартынову свойственно стремление создавать пространственные эффекты в инструментовке (например, вводить, наряду со струнным ансамблем, дополнительные инструменты – чембало и барабан – в отдельных частях «Времен года», барабана – в конце «Страстных песен»). А у менестрелей аналогичная идея это – башенная музыка, с вынесение «банды» на колокольню или балкон, наряду с основным составом инструментов. Мартынов совмещает «высокое» и «низкое» в музыкальном творчестве, хочет возвратиться к «ситуации фестиваля» при исполнении сочинений, где соседствует «высокое» и «низкое», а слушатели «раскрепощены». Для сравнения напомним исполнение менестрелем фривольных шансон, наряду с благочестивой башенной музыкой, участие в балаганных и площадных представлениях, наряду с игрой при дворе вельможи. Аналогию с традицией творчества миннезингеров отметим и в стремлении Мартынова использовать «вторичный», заимствованный материал в религиозном творчестве. Ведь у менестрелей яркость интерпретации известных шансон и создание новых песен по готовым формулам в процессе исполнения-импровизации было основой творчества. Репетитивность или вариативность с круговым возвращением к паттерну у Мартынова перекликается с идеей повторения куплета в творчестве менестрелей. Остановимся подробнее на претворении «новой простоты» в его религиозных сочинениях.
