Мартынов сразу же, как начал писать «простую» музыку, обратился к репетитивности в качестве парадигмы развертывания в своих религиозных сочинениях. При этом «выборочное преобразование» в духе Ф. Гласса с самого начала отличало его репетитивную технику от системной обновляемости паттерна в сочинениях Т. Райли. Одна из первых минималистских композиций В. Мартынова – «Листок из альбома» (1976), по мнению П. Поспелова, «отличается полной драматургической и ладотональной статикой <...> Основной блок (паттерн), построенный на простом переборе тонической квинты «соль-ре» у рояля, медленно обрастает новыми звуками. Другие инструменты вступают со своими, сходными по содержанию паттернами, которые также неторопливо преобразуются» [10, 78], тогда как у ранее вступивших голосов паттерн уже не меняется до самого конца. Однако композитор не ограничился использованием модной в то время репититивности.
В духовно-концертной музыке Мартынова 1980–90-х гг. минимализм предстал в преображенном виде. Изначальное «Ничто» минимализма, эта «черная космическая дыра» его смысловой стороны обернулась в творчестве Мартынова благородством содержания, связанным с воплощением Слова Божьего. В сочинениях на библейскую тему, таких как «Апокалипсис», «Плач пророка Иеремии», «Stabat Mater», «Requiem», «Magnificat», святое слово Библии и околобиблейских текстов становится их духовным стержнем. Для изложения сакральных смыслов Мартынов избрал наиболее церковные старославянский («Апокалипсис», «Плач») и латинский («Stabat Mater», «Requiem», «Magnificat») языки. А для их музыкального воплощения использовал традиции православного и западного богослужебного пения, по которым тщательно «сверил» свое музыкальную лексику. В результате, он создал ряд произведений на грани церковной и светской классической музыки, обладающих высоким уровнем «призывающей благодати» и «как бы религиозной достоверности» (формулировки В. Медушевского) [8, 109]. Но возникает вопрос, насколько это мышление соотносимо с «классическим», а по сути – с языческим минимализмом.
Как уже отмечалось, репетитивность могла ориентироваться не только на заклинание, но и на молитву. Мартынов стал писать музыку, опираясь непосредственно на принципы молитвенного песнопения в церкви. И здесь прямая повторность как основа развертывания паттерна оказалась актуальной для исканий композитора, поскольку богослужебное пение, как и заклинание, основано на идее «вживания» (термин В. Медушевского) или – многократного кругового повторения попевок, отражающего бесконечное кружение Ангелов, прославляющих в пении Господа и Пресвятую Троицу. Слово Божие пронизало не только содержание, но и музыкальный язык Мартынова. Музыкальная ткань его сочинений как бы освятилась изнутри идеей молитвы и различными проявлениями сакральной символики. Поскольку многие конструктивные идеи шли от минимализма, его холодные и подчеркнуто материальные конструкции словно просияли в творчестве православного автора. Но для этого Мартынов их тщательно проанализировал и переосмыслил.
Наряду с приведенным пересечением принципов разбираемых эпох, этому могут быть и иные объяснения. Вкусовые пристрастия Мартынова, неприятие им тех или иных сторон техники, языка современных композиторов и т. д. И все же нам кажется, что причина столь радикального поворота Мартынова к прошлому лежит в духовной сфере. Русский православный философ И.А. Ильин, рассматривая в начале ХХ в. наиболее типичные ошибки священнослужителя, художника и ученого, видел их в уклонении от следования Идеалу и Истине, которые суть – Бог, что способствовало превращению их деятельности «в сумятицу инстинктивных влечений и в судорожную, озлобленную борьбу за их удовлетворение. Жизненное дело <...> художника <...> – утверждал Ильин, – есть труд, протекающий в непрестанном предстоянии высшему Предмету; [его] служение отличается от обычного жизненного дела именно призванностью и непрерывностью, в которой [он стоит] перед лицом последнего и безусловного, перед лицом тех сфер, где кончается и отмирает все «только человеческое» и где открывается духовное и божественное обстояние» [3, 21-22]. Прилагая эту цитату к деятельности Мартынова, мы можем допустить, что именно характерная для современной музыки суетность «инстинктивных влечений», отпечатавшаяся в ее языке, не позволила Мартынову использовать музыкальную лексику ХХ в. в своем религиозном творчестве. И с другой стороны, желание Мартынова соответствовать сформулированному Ильиным духовному идеалу художественного творчества обусловило обращение композитора к средневековым музыкальным идиомам. Ведь им, в отличие от пустоватой стилистики минимализма, изначально было присуще следование высоким нормам Идеала в любом аспекте высказываемого.
Анализ религиозного творчества Мартынова под углом зрения основных постулатов минимализма позволяет обнаружить преображение его содержания и формы под воздействием слова Божья. Изначальное «Ничто» минимализма оборачивается бесконечной красотой божественного Идеала. А механистичную репетитивность структуры композитор переосмысляет на основе закономерностей остинатного мышления в богослужебном пении, так что слово Божье проникает и в структуру языка современного автора. В результате, по ряду позиций минимализм в творчестве Мартынова предстает, как вывернутая с изнанки перчатка, приведенная в порядок рукой мастера. Контуры формы совпадают, а содержательное наполнение оказывается чуть ли не противоположным. Смещение авторской позиции по отношению к высказываемому из ХХ в. в Средневековье, с точки зрения которого Мартынов рассматривает постулаты минимализма, оказывается конкретной формой переосмысления заимствуемых современных идей и одновременно отражает его стремление воплощать слово Божье на адекватном Ему музыкальном языке. Поскольку принципиальная основа минимализма и Средневековья во многом совпадает, Мартынов как бы переводит ее на средневековую языковую лексику. Этот аспект музыкального мышления Мартынова парадоксально отражает и его внешнее следование идеям минимализма, который также во многом отрицает музыкальные достижения ХХ в.
Преображение минимализма в творчестве Мартынова коснулось основных его атрибутов. Паттерны у Мартынова оказываются не конструктивными моделями с акцентом на фонике, как в минимализме, а сакральными идеями в звуках, в которых на переднем плане мистическое число, отражающее Слово Божье, волнообразное (купольное) движение, связанное с вокальным прославлением Господа (юбиляция) или свидетельства благочестия (кадансы из романтизма). В основе мотивов композитор использует модальный (попевочный) мелос (ноэаны – по теминологии Мартынова) как русского, так и западного богослужебного пения. Репетитивность, связанная в минимализме с утверждением как бы бессодержательного тезиса-паттерна, подчеркивает у Мартынова наиболее важные сакральные идеи: божественной Красоты и Святости, помогает возносить молитвы: «Господи, помилуй!», «Свят Господь!» и др. Репетитивность в сочетании с аддитивностью и принципом бинарных оппозиций воплощает цифровую символику, отражающую мистические идеи Божественного Домостроительства. Вместо сухой высчитанности конструкции в виде репетитивных кругов и спиралей, возникает тотальная обусловленность каждой ноты символикой числа, приобретающей в некоторых сочинениях значение параллельной сакральной идеи («Апокалипсис», «Плач»). Модальность минимализма, связанная с понижением энергетики функциональных связей внутри тональности, у Мартынова оборачивается опорой на закономерности церковного лада, что возрождает ее изначальное понимание как воплощения идеи богоподобия человека. Используя аналогию с принципом механистических фазовых сдвигов минимализма, Мартынов привлекает изысканную технику полифонии Средневековья, основанную на высоком идеале имитационности – параллельном последовании Небесного и земного в музыкальной ткани. Он воссоздает закономерности высокой полифонической школы западного Средневековья, воплощающей слово Господа на основе техники cantus firmus’a, «остинатного» повторения в многоголосном каноне. Или использует для воплощения Слова архаику византийского исона.
Преображая постулаты минимализма, Мартынов насыщает сакральным содержанием семантику своих религиозных сочинений. Для этого он использует особый метод, позволяющий современному композитору создавать новую музыку на основе старых языковых идиом. По-видимому, впервые в практике современной композиции Мартынов привлекает в своем творчестве не конкретные свидетельства музыкального языка, а их принципиальную оболочку, позволяющую ему обращаться к аналогичным материальным свидетельствам музыкального прошлого. Рассмотрим выделенные положения подробнее.
Паттерн
Идея паттерна как изначального импульса, дословно или с минимальными изменениями повторяемого в композиции, присутствует во многих сочинениях В. Мартынова (см., например, Sanctus из «Requiem’a», начало «Рождественской музыки» и др.). В то же время, воплощая эту идею, Мартынов дает ей собственное толкование. Он редко создает паттерн из нескольких нот в быстром темпе, как его трактовали «отцы-минималисты», предпочитая медленные и средние темпы. Его паттерн – это в большей степени духовная субстанция, нежели ее материальное воплощение – ноты. Материальное наполнение «паттерна», т.е. количество нот, у Мартынова может изменяться, тогда как константой становится аллегорическое число (1, 5, 8) или идея интервала (ч. 1, ч. 5), идея последовательного возрастания от 1 до 8-ми («Stabat Mater»), от 1-го до 7-ми («Апокалипсис», «Плач») принцип трезвучия (см. унисонную тему по трезвучию в начале первой части «Magnificat’а»). Или очертания юбиляции (см. плавно-волнообразное движение мелодических линий в «Requiеm’е» и «Magnificat’е») .
Как в минимализме, Мартынов вводит кадансовые, завершающие обороты в роли initio – паттерна, что сразу настраивает на статичное (круговое), а не этапное его развертывание. Однако если в минимализме подобные кадансы – официально оптимистические обороты из трех-четырех аккордов (см. 3-ю часть комопозиции Т. Райли «Арфа Нового Альбиона»), то Мартынов привлекает яркие свидетельства благочестия и благородства, запечатленные в кадансовой традиции прошлого (см. возвышенный каданс из романтизма на словах «Даруй нам, Господи!» в начале Introitus’a «Requiem’а»).
В роли паттерна Мартынов нередко применяет темы и ритурнели тех традиционных форм, которые тяготеют к статичному – круговому или спиральному развертыванию, а также связаны с логикой завершения, кадансирования или остинатности. Среди исторических прототипов отметим использование песенной темы-ритурнеля в начальном четырехтакте Песни № 1 из «Рождественской музыки»; благородного каданса из немецкого романтизма – в начале «Requiem’а», дословное повторение которого лишь подчеркивает заложенный в нем элемент прекрасного. В некоторых случаях в роли паттерна у Мартынова выступает тема чаконы или cantus firmus (см. тему чаконы – начальные аккорды в № 2 «Прелюдии для ангелов и пастухов» – из «Рождественской музыки» и многократное претворение c. f. – цитаты русского богослужебного напева «Доме Ефрафов» – в «Апокалипсисе»).
В некоторых случаях Мартынов дает расширительное толкование идеи паттерна. Тогда он может оказаться частью, даже несколькими частями сочинения по отношению к их вариантному повторению на расстоянии (сравнить в «Requiеm’е» Introitus и Offertorium или все части от Introitus’a до Offertorium’a по отношению к сходным частям от Offertorium’a до конца). Сам В. Мартынов считает, что его пониманию минимализма в наибольшей степени соответствует именно идея паттерна как части сочинения. Но тогда в нем может оказаться два и больше параллельных его значений на разных масштабных уровнях формы. Начальное построение в виде сочетания аккордовой псалмодии с романтическим кадансом в Introitus’e «Реквиема» – это паттерн по отношению к его развертыванию в масштабе части, наряду с пониманием этой части как паттерна по отношению к Offertorium.
Репетитивность
Репетитивность или прямая повторность паттерна в процессе развертывания – важный атрибут минимализма, который находит широкое применение в религиозном творчестве Мартынова. Например, в начале № 1 «Прелюдии для звезды и волхвов» из «Рождественской музыки» композитор 26 раз проводит начальный квинтовый мелодический тезис, дважды дословно повторяя каждый такт, на фоне протянутого (также – квинтового) бурдона, постепенно расширяя диапазон волнообразного движения мелодии. А в конце части он 10 раз репетитивно повторяет один такт, в котором полифонически совмещает многие варианты начального тезиса – восходящего хода в пределах чистой квинты. В «Magnificat quinti toni» композитор троекратно неизменно повторяет начальный тезис-паттерн в унисонном изложении, олицетворяющий идею квинтового тона (лада) сочинения (восходящий ход по трезвучию соль-мажора). Но не последовательно, а на расстоянии – в начале и в середине первых двух частей. А затем дважды проводит его в аккордовом изложении в третьей и четвертой частях этого сочинения.
Учитывая связанную с репетитивностью логику завершения, Мартынов в своем творчестве, в основном, использует принцип повторности с минимальными дополнениями (аддитивный процесс), введенный Ф. Глассом. Однако если у Гласса этот прием носит, в основном, конструктивный характер, то Мартынов использует его для подчеркивания важности Слова, для воплощения самых возвышенных сакральных смыслов. Наряду с аддитивной репетитивностью минимализма, Мартынов применяет ее аналоги: формы и жанры, связанные с минимальным видоизменением тезиса (ритурнеля) при повторении. Так он претворяет вышеупомянутую средневековую технику вариаций на cantus firmus, приемы статичного развертывания чаконы и пассакалии, варьирования куплета и др.
Воплощение репетитивности в сочетании с «аdditiv process» минимализма находим в вышеприведенном примере в начале «Прелюдии для звезды и волхвов» из «Рождественской музыки», где композитор, повторяя «паттерн» (1-й т.), в каждом последующем такте дает его интонационно-ритмические варианты и одновременно расширяет диапазон мелодии. В «Страстных песнях» Мартынов, используя прием репетитивной (дословной) повторности на уровне отдельной песни, применяет аддитивные добавления в сочетании с вариационностью в масштабе песенного цикла.
В «Плаче» композитор аддитивно дополняет элементы языка на уровне прологов и глав. В прологах это происходит, благодаря усложнению полифонической вертикали и количества голосов в каждом следующем прологе. Например, в Прологе 1 – двойной бесконечный четырехголосный канон в пятиголосии, в Прологе 2 – двойной четырехголосный канон в шестиголосии и т.д. В главах он аддитивно наращивает амбитус напева, поступенно транспонирует вверх по ладу исходное построение и увеличивает количество голосов при повторении пропорционального канона. Примером аддитивного усложнения полифонической фактуры в «Апокалипсисе» может служить № 5, где имитационное повторение трех нот «до-ре-до» на слове «Свят» (ц. 1) постепенно обрастает полифоническими мотивными вариантами, которые приводят к возникновению двойного, тройного канонов и т. д.
Аддитивное повторение «паттерна», связанного с символическим прочтением текста находим в № 10 «Седьмая печать» «Апокалипсиса», где мотивные изменения происходят при повторении на расстоянии. На словах «Первый ангел вострубил» Мартынов дает у сопрано однотонную псалмодическую интонацию, имитирующую трубный глас в унисон. На словах «Вторый ангел вострубил» к ней добавляется секунда, «Третий ангел» – терция, «Четвертый» – интонация «прогибается» на кварту, затем – на квинту, сексту и наконец – на септиму.
Примером претворения аналогий аддитивности в традиционных формах и жанрах оказываются вариации на сакральный c. f. в «Апокалипсисе» Мартынова, в которых на протяжении двухчасового развертывания происходит исчерпание и, одновременно, преображение заимствованной темы «Доме Ефрафов». Принцип чаконы обнаруживаем в № 2 его «Рождественской музыки», где аккордовый паттерн-тема, многократно повторяясь, обрастает многочисленными восходяще-нисходящими мелодическими линиями, как бы прошивающими его изнутри своими полифоническими сплетениями. Орнаментальные вариации на вокальную тему-паттерн находим в «Песнях № 1 и № 2» из «Рождественской музыки» композитора, где сначала идут несколько куплетов с неизменным сопровождением.
Композитор учитывает то, что аддитивность характерна не только для минимализма, но и для западного Средневековья, например, для музыки Обрехта. Поэтому конкретные приемы ее воплощения Мартынов «корректирует» с учетом особенностей средневековых прототипов. По-видимому, этот момент обусловливает у него сочетание аддитивности с математической высчитанностью параметров структуры и с подчеркнутой архаикой ладогармонического и фактурного мышления. Мартынов через аддитивность, как и через редуцирование, воплощает числовую символику, которая способствует отражению сакральных смыслов в его религиозных сочинениях. Числовое «прочтение» аддитивного процесса развертывания паттерна, как уже отмечалось – неотъемлемая черта стиля минимализма. Вот примеры.
Числовая логика претворяется в «Piano Phase» С. Райха, благодаря последовательному смещению одного паттерна против другого – сдвиг происходит на 1,2,3, и так – до 12/16 – в процессе убыстрения темпа одним из исполнителей. И в последовательном (– 4) редуцировании исходного паттерна при фазовых сдвигах: сначала 12/16, затем 8/16 и наконец 4/16. Аналогичное смещение паттерна при увеличении темпа одним исполнителем относительно другого на 1/8 от 1-й до 12 /8 отметим в «Violin Phase» С. Райха. В «Музыке хлопков» того же автора (1972) снова обнаруживаем число «12». Но теперь оно обозначает 12 неизменных повторений паттерна, после которых у Райха происходит его кавзиканоническое смещение на 1/8, 2, 3, 4 и так – до 12/8. В минимализме найдено определение подобных математических расчетов в структуре композиции. Они именуются системной музыкой (sistemic music).
Акцент на математическом расчете приводит в минимализме к сокращенной записи композиции в виде отдельной строки мелодии с детальной нумерацией входящих в нее тонов. Пример подобной записи обнаруживаем в композиции «Панургово стадо» Фредерика Ржевского для любых мелодических инструментов и барабана (прим. 24 из ст. Кром). А. Кром приводит интересный авторский комментарий по поводу исполнения этой пьесы. Читаем: «Все начинается в унисон, хотя вполне допустимо дублирование в октаву. Традиционно следуя слева направо, звуки появляются в следующем порядке: 1, 1-2, 1-2-3, 1-2-3-4 … Когда вы достигаете ноты 65, сыграйте всю мелодию целиком еще раз, а затем приступайте к вычитанию звуков с самого начала таким образом: 2-3-4 … 65, 3-4-5-… 65, 4-5-6…65, <…> 63-64-65, 64-65, 65 <…>» [4, 215]. Математический расчет в минимализме, по мнению исследователя, связан с использованием двух взаимодополняющих процессов – линеарного процесса сложения (linear additive process) и линеарного процесса вычитания (linear subtractive process) [4, 211]. Квазиканоническое смещение партий между двумя исполнителями на темпл-блоках, выписанное цифрами перед мелодической строкой, обнаруживаем в «системной» пьесе Дж. Уайта «Машина фотофиниша» («Photo-Finish Machine»). Кстати, одноголосная строка с цифрами, указывающими на момент квзиканонических вступлений, напоминает в этой пьесе сокращенную (тоже одна мелодия) запись канонов в Средневековье.
Мартынов широко использует числовую логику и «системные» приемы (sistemic tecnic) минимализма в религиозном творчестве. Аддитивность оказывается ведущим конструктивным приемом в «Плаче пророка Иеремии». Символика 22 букв еврейского алфавита отражается в последовательном возрастании количества тонов (1,2,3… и т.д.), содержащихся в основе мелодической линии глав «Плача». Использование аддитивной исчисленности в масштабе части находим в Kyrie, Christe и Sanctus’e из «Requiem’а», а также в начале «Stabat Mater», где этот прием сочетается с архаичной техникой постепенного мелодического заполнения рамок избранного интервала (ч. 5, ч. 8,) . Аддитивно (в широком смысле) и вышеупомянутое полифоническое развертывание трехзвучного мотива на слове «Свят» из № 5 «Апокалипсиса».
Бинарные оппозиции
Принцип бинарных оппозиций проник в творчество С. Райха и Ф. Гласса через увлечение композиционными приемами древнего фольклора Востока: музыки Китая, Индии и Малазии, для которых проявления бинарности очень характерны. Ее философской основой, видимо, является «Книга перемен» («Канон перемен») – религиозно-философское учение эпохи династии Чжоу (с I тысячелетия до РХ. по III в. до РХ.). Хотя «Книги перемен» была основана на древней магии, некоторые ее философские идеи оказались актуальными и для музыки более позднего, христианского периода. Так на принципе бинарных оппозиций, как уже отмечалось, основано антифонное и респонсорное пение в церкви, логика имитации и инверсионных противопоставлений в полифонии строгого стиля Средневековья и т. д.
В религиозной музыке Мартынова принцип бинарных оппозиций, олицетворяя генеральную оппозицию Небесного и земного, Света и тьмы, добра и зла, с философских позиций обосновывает зеркальные и аддитивно-субтрактностные преобразования в процессе репетитивного повторения тезиса. Композитор широко использует приемы бинарного развития, претворяя замысел в рамках архаичной диафонии исона или бурдона раннего Средневековья, в которых композиционные приемы более позднего времени еще «не работают».
Принцип бинарных оппозиций просматривается сквозь архаику имитацонных перекличек восходящей квинтовой интонации у двух басов на фоне повторяемого бурдона «фа» в начале пролога 1 из «Плача». В конце Главы 1 принцип бинарных оппозиций оборачивается идеей зеркальности. Мартынов воплощает сугубый плач пророка Иеремии о дщерях израилевых после слов «о сих аз плачу» в виде одновременного зеркального канона на гласной «А». Иное претворение разбираемого принципа находим в Главе 2 «Плача», где автор конструирует распев на «А», благодаря аддитивно-зеркальному прорастанию интонации на основе унисона d. Обратим внимание на то, что каждому ходу в мелодии по отношению к устою d соответствует аналогичный бинарно-зеркальный ход в противоположном направлении. Мотиву «ми-ре-ми» «отвечает» «ре-до-ре». Юбиляции «ми-фа-ми-ре» – «до-си-до-ре», «ми-ре-до» – «до-ре-ми» и т.д. (прим. 25).
В «Stabat Mater» Мартынов использует, как и в «Плаче», бинарные имитационные «заклички» восходящих квинтовых интонаций, отражающие рыдания Пресвятой Богородицы. В Kyrie «Requiem’a» сочетание принципа бинарных оппозиций с аддитивностью просматривается сквозь имитационные (как эхо) переклички первых альтов со вторыми, исполняющими юбиляционные мелодические ходы на кварту вниз-вверх в рамках избранного интервала-октавы. C каждой новой парой повторений к волнообразной мелодии постепенно добавляется шаг на следующий интервал: на квинту, сексту и т. д. – вплоть до октавы. Сходное воплощение выделенных принципов отметим в Sanctus’e «Requiem’a», где бинарное противопоставление альтов тенорам выполнено в рамках инверсии: мелодическому ходу паттерна на квинту вниз у альтов соответствует восходящее движение на тот же интервал у теноров. При этом принцип аддиции проявляется в поступенном увеличении количества звуков в заполнении интервала квинты при повторении первоначального соединения.
