Гармония
Как уже отмечалось выше, для минимализма характерно тяготение к упрощенному гармоническому мышлению, более сходному с модальностью, нежели с тональной функциональностью. Модальность минималистской гармонии проявляется в опоре на диатонический лад и на простые трезвучия, подаваемые как ценность, в увеличении продолжительности звучания отдельных гармоний и, как следствие, в понижении энергетики функциональных связей между ними. В интересе к фонике вертикали и любовании входящими в нее тонами, которые начинают восприниматься как временные модальные устои; в постепенном «перетекании» от одного тонального устоя к другому в процессе смены повторяемых сегментов, заменяющем классические отклонения и модуляции.
Расслоение исходной гармонической вертикали на составные пульсирующие тоны-сегменты отметим в «Пульсирующей музыке» (“Pulse Music”) С. Райха, исполненной на… осцилляторах. Диатонический вертикальный паттерн, состоящий из 8-ми звуков «ми-ля-си-до-ре-ми-соль-ля» в ней воспроизводится на 4-х осцилляторах, способных повторять по два тона исходного лада-темы. Интрига пьесы заключается в том, что одновременное звучание исходного созвучия в процессе репетитивной пульсации тонов теряет синхронность, расходясь во времени. И это приводит выделению отдельных тонов, входящих в паттерн-вертикаль, что и составляет идею «развития».
Мартынова, по его собственному признанию, мало интересует имманентная красота гармонических вертикалей и их сочетаний в процессе сочинения. Не привлекает его и любование фонической стороной гармонии, входящими в аккорд призвуками и шумами из аудитории в процессе исполнения, присущими «классическому» минимализму. В то же время он последовательно использует минималистский прием упрощения и затягивания во времени гармонической вертикали, опирается на диатонические лады и тяготеет к неторопливой смене модальных устоев. Тщательно вслушиваясь в фонику отдельного интервала, обычно – чистой квинты, он постепенно проявляет ее гармоники, заполняя изнутри интервал («Stabat Mater», Sanctus из «Requiem'a»). Для него, как и для композиторов-минималистов, характерна пониженная энергетика при смене гармоний, подчеркивание ценности трезвучия (но как символа, а не со стороны фоники); отсутствие модуляций и модуляционного плана, вместо которых происходит модальная замена одного устоя другим в составе избираемого лада («Stabat Mater», «Плач»). Например, в «Stabat Mater» он постепенно перетекает от лидийского лада с устоем «ре» к мелодическому минору от «ля». Для этого в 5-й части, выполняя внутриладовую транспозицию, он меняет модальный устой с «ре» на «ля» при сохранении звукоряда. Сходное применение «наклонений» внутри лада отметим в музыке вышеупомянутой «Скрипичной фазы» С. Райха. В качестве лада он здесь использует гексахорд «ми, фа#, соль#, ля, си, до#», который может быть, как и у Мартынова, отнесен к мажорно-минорному модусу. Но в данном случае – к сочетанию ля-мажора с параллельным фа#-минором.
Несмотря на очевидное сходство намерений, Мартынов, не прямо перенесит модальные принципы гармонии из минимализма в свое творчество. Не совпадают подходы к одному и тому же предмету. Если у минималистов модальность обусловливается ослаблением энергетики функционально-гармонических связей, то для Мартынова это в большей мере связано с мистическим пониманием модальности как воплощения идеи творения человека по образу и подобию Божию. Соответственно, Мартынова, в отличие от минималистов, для которых характерен ориентальный уклон, в большей степени интересует европейская модальность Средневековья и принципы осмогласия. Органум раннего Средневековья, традиция исона – церковного монодического пения на основе выдержанного баса, идущая из христианской Византии. В сочинениях более позднего времени его в большей степени привлекают интервалы и их символика в сочетании с мелодической ладовостью, а не аккорды. Ладовая опора псалмодии на одном звуке. Неторопливая смена модальных устоев в избранном ладу.
Отражение минималистского приема затягивания во времени избираемого гармонического устоя находим в «Прелюдии для звезды и волхвов» из «Рождественской музыки» Мартынова. Здесь во многом именно средствами гармонии Мартынов создает образ как бы неподвижной, но на самом деле незаметно удаляющейся звезды, которая чудом перемещается, указывая волхвам дорогу к младенцу-Христу. Опорная квинта-устой g-d выдерживается на протяжении всей части, лишь изредка перемежаясь с кадансом S-D-T в соль-миноре. Устою g-d как вертикали соответствует восходящий ход от соль к ре в мелодии, который, многократно повторяясь (это – как бы лучи света, исходящие от звезды), постепенно расширяется по диапазону до дуодецимы, обнаруживая тяготение к ладовой структуре натурального минора. Лишь в кадансе она сменяется на один такт его мелодическим видом. Каданс оказывается «сигналом» к смене фактуры и к очередной модификации паттерна (как бы – фазовый сдвиг), который в процессе развертывания обрастает вариантами дополнения лада различными интервалами и мелодическими имитациями в приму.
Восьмитактовая барочная секвенция-каданс в си-бемоль мажоре в начале второй части «Рождественской музыки» представляет собой редкий случай применения у Мартынова аккордовой цепочки, в которой принципы Средневековья объединяются с элементами языкового мышления ХХ в. (Как уже отмечалось выше, она оказывается многократно и неизменно повторяемой темой чаконы, которая в процессе репетиционного развертывания прорастает изнутри многочисленными полифоническими контрапунктами.) От Средневековья в ней – поступенно нисходящий ход по мелодии аккордов, характерный для темы чаконы (правда, чаще он бывает в басу) и принцип золотой диатонической секвенции, которая однако здесь строится на органном пункте тоники, что сообщает ей смысл каданса-тезиса, а не развивающего раздела. А с ХХ в. ее роднит использование добавочных тонов в аккордах на основе диатоники, которое приводит к возникновению на их основе частичных кластеров. Подобные диатонические аккордовые кадансы с органным пунктом в басу в роли паттерна встречаются, например, у Ф. Гласса.
Использование старинного лада в мелодике, отдаленно напоминающее ориентальные «мотивы» минимализма, отметим в прологах и в пятой главе «Молитва» из «Плача пророка Иеремии». Здесь Мартынов использует особый мажорный лад от «фа-до» с «си-бекаром» и «ми-бемолем» в звукоряде. В нем он строит мелодические последования, которые сплетаются между собой в восходяще-нисходящем гаммообразном движении. Повторяя лад в следующем прологе, композитор, меняет опорные тоны, созраняя звукоря: в Прологе 2 вводит устои «ля-до», в Прологе 4 – «до-ми-бемоль». В Молитве эти восходяще-нисходящие волнообразные юбиляционные последования в высоком певческом регистре, наряду с многократно повторенным восходящим квинтовым ходом «фа-до», воплощают обращение человека ввысь, к Богу и создают ощущение истовой покаянной молитвы.
Акцентное использование мажорного трезвучия, как в минимализме, но в ином значении – символа Пресвятой Троицы и ключевой интонации пятого церковного модуса от «соль» отметим в «Magnificat’e» Мартынова, где ритурнель-паттерн по тонам соль-мажорного трезвучия в восходящем движении восемь раз проводится в начале и в середине каждой из шести частей.
В изучаемых сочинениях В. Мартынова отметим повторяемый прием использования интервала чистой квинты в басу или в мелодии, унисонного органного пункта, повторяемого мелкими длительностями (восьмыми), квинты как «рамки» для юбиляционного мелоса, имеющий параллели в минимализме. Например, автор применяет протянутые унисонные или квинтовые педали (№ 5 «Апокалипсиса»), в которые, как в оправу, «инкрустирует» юбиляционный мелос. А в другом случае однозвучная «педаль» в басу из повторяющихся восьмыми длительностями нот у него оказывается ритурнелем (№ 4 «Апокалипсиса»). Проведение мелодии у басов в квинтовой дублировке находим в третьей главе «Плача».
Мартынов, порой, отступает от принципа статичности в тональном плане, используя диатоническую секвенцию, не укладывающуюся в логику застылой протянутости времени в минимализме. В то же время он нередко вводит секвенцию не в развивающем, а в заключительном разделе части перед кадансом, как бы компенсируя ей статику предыдущего развертывания.
Фактура
Постепенное смещение фаз, найденное С. Райхом и напоминающее технику канонических сдвигов, отражается в творчестве Мартынова применением развитой полифонической техники. Однако – это скорее внешнее совпадение идей, нежели реальное сходство приемов. Минималисты используют механическое или алеаторическое смещение паттерна в рамках аддитивного ритмического преобразования, а Мартынов применяет редкие старинные техники полифонии из Средневековья. Особенно актуальна для него школа Нотр-Дам (XI в.) и нидерландская полифония в лице Я. Обрехта, Окегема и Жоскина де Пре (XV в.), которую он совмещает с традицией византийского исона («Плач», «Stabat Mater», «Апокалипсис»). Мартынов опирается на полифонию Средневековья, по-видимому, из-за ее повышенной семантичности и открытости для сакральной числового «прочтения» в рамках христианского канона. Идея канона как соответствия человека Небесному закону, принцип cantus firmus’a как носителя Божественного Слова. Всевозможные числовые символы в интервалах вступления контрапункта, в количестве голосов, нот в теме и т. д. – все это важные аспекты содержания творчества Мартынова, заимствуемые из Средневековья.
Во второй главе «Плача» Мартынов дает оригинальные полифонические решения в духе канонической техники Окегема (многоголосный канон, расходящийся от унисона) и, одновременно, – смещения фаз в минимализме. Канон в приму, расходящийся от унисона со сдвигом в одну четверть на основе диатоники, хотя и напоминает технику С. Райха в пьесе «Piano phase», но, в отличие от последней, имеет символическое прочтение. Аллегорично вступление одного, двух и трех голосов, расходящихся в канон сначала от «ре», а затем и от остальных шести нот: «ми, фа, соль» и т. д. до ноты «до». В принципе развертывания полифонической фактуры здесь отражается сакральная символика 22-х букв еврейского алфавита: 7 раз по 3+1. Числовая эмблематика пронизывает и каноническую технику из № 10 «Седьмая печать» «Апокалипсиса». Как уже отмечалось, интервал вступления контрапункта в каноне, следующего за сольными эпизодами, аллегорически воплощает порядковый номер вострубившего ангела. Например, «первый ангел вострубил» – канонический голос вступает в приму. «Второй ангел» – в секунду, также – в терцию, кварту, квинту и т. д. – до септимы. Двойной канон возникает на словах «Свят, Господь Бог!» в Sanctus’e из «Requiem’a». Символическое значение здесь имеют интервал чистой квинты, которая является основой мелоса в каноне. У Мартынова она ассоциируется с Христом и Троицей. Аналогичное эмблематическое прочтение хода на чистую квинту отметим в прологах «Плача», где большое значение также имеет полифонический прием имитации в приму, отражающей символику Единого Бога.
Приведенные примеры цифровой обусловленности полифонии Мартынова внешне напоминают рассчитанность смещения фаз в минимализме. Но если там числовой расчет связан с формой, у Мартынова это, в не меньшей степени, – отражение сакрального содержания сочинения.
Ритм
Для метроритма минимализма, как уже отмечалось, характерна учащенная метрическая дробность в разных голосах и остинатно повторяющиеся ритмические формулы, суммирующие частый метр. Продолжительные дробные пульсации восьмыми на одной ноте в басу, объединенные в многократно повторяемые ритмические циклы. Нередко они там ассоциируются с оптимизмом и зажигательностью индийского или латиноамериканского танца (Ф. Гласс).
Претворяя идею вечного, статичного времени, Мартынов использует присущие минимализму формы учащенной ритмической пульсации, но избегает слишком быстрых темпов. У него встречаются остинатные ритмические формулы в басу, как у минималистов (Ф. Гласс), сочетающиеся со свободным (без разделения на такты) изложением фактуры. Но за внешним подобием приемов скрывается принципиальное отличие. У Мартынова изначальный ритмический импульс связан с пневмоничной духовностью, а не с танцевальной телесностью, как у минималистов. Его дробная ритмика идет от идеи воплощения слова Божьего и от церковной вокальной псалмодии и, а не от оптимистического подпрыгивания под стрекот восточных барабанов.
Ряд сочинений Мартынова начинаются вокальной псалмодией на одном звуке, которая как бы задает ритмическую пульсацию всему сочинению. Пролог 1, как и последующие прологи «Плача», открывается монодической пульсацией на ноте «фа» у басов, в которой четырежды излагается содержание сбывшегося трагического пророчества Иеремии: «И бысть повнегда в плен отведен Израиль и Иерусалим опусташен бяше». Идея ритмической повторности на одной ноте затем пронизывает все сочинение на различных уровнях формы: как последующая ритмическая повторность в басу трехчетвертными длительностями, как вариант – репетиция чистой квинты «фа-до» половинками в той же части. Как еще один вариант однотонной псалмодии, Мартынов использует репетицию четвертями на «до» у теноров в «Молитве» и многократно остинато повторяет чистую квинту «фа-до» на словах: «Господи, помилуй!». Если учесть, что псалмодия на одной ноте отражает голос Бога, то духом Божиим даже через ритмическую сторону сочинения пронизывается все сочинение В. Мартынова.
Сходным зачином на вокальной псалмодии, излагаемой одноголосно, Мартынов открывает «Апокалипсис». Юбиляционные опевания однотонного в своей основе речитативного тезиса лишь подчеркивают постоянное возвращение к многократно повторяемому исходному устою. Ритмическая репетиция псалмодического тезиса отражается в структуре «Апокалипсиса» многочисленными педалями и органными пунктами в басу и в других голосах, которые при ближайшем рассмотрении оказываются проведением cantus firmus’a (далее – c. f.) мелкими длительностями на одной ноте, а также появлением сходных однотонных зачинов в различных его частях.
Введение c. f. «Доме Ефрафов» в виде псалмодии повторяющимися нотами у баритона solo отметим в № 4 «Послание 7 церквам». Зачин у баритона solo на однотонной псалмодии от ноты «до» встречается в начале № 5 «Видение Сидящего на Престоле», в начале № 9 «Снятие 7 печатей», в трубных гласах ангелов из № 7 «Видение Агнца». Мартынов также применяет замедленную ритмическую репетицию на основе силлабики, повторяя соль-мажорное трезвучие в начале «Requiem’а». Он использует ускоренную ритмическую пульсацией на терции «соль-си» в зачине Dies Irae «Requiem’а»; остинатно повторяет, оформляя в виде канона, чистую квинту «соль-ре» (Sanctus); многократно повторяет гармонии, сопровождающие плавно опускающиеся юбиляции в Kyrie и Agnus Dei «Requiem’а». Многократно возвращается к интервалу чистой квинты в «Молитве» «Плача» (см. репетицию «фа-до» у басов, воплощающую истовость молитвенного предстояния), в «Stabat Mater», а также» – в Sanctus’e «Requiem’а» (см. остинатное повторение чистой квинты у тенора и альта «соль-ре, олицетворяющее постоянное кружение небесного хоровода ангелов).
Символика числа
Для генезиса минимализма характерно числовое обозначение входящих разделов, нумерация паттернов и расчет их смещения в процессе развертывания, косвенно связанные с содержанием числа. Но символическое прочтение чисел в момент зарождения направления отсутствовало. (Кейдж ведь подчеркивал отсутствие символа в своей Лекции о «Ничём».) Но настойчивое повторения числа 12, имеющего сакральный смысл, неоднократно присутствует у С. Райха. Поэтому не случайно предварительный расчет «магических» кругов и спиралей в процессе репетиционного развертывания постепенно привел к осмыслению эмблематики чисел у одного из последователей минимализма – А. Рабиновича. В 1970-е годы он создал ряд сочинений, в которых романтический тематизм стал развивать на основе репетитивной техники. У Рабиновича «главная роль в организации формы принадлежит фактору, который, на первый взгляд, является внемузыкальным – числам-символам, пишет П. Поспелов. – Рабинович наделяет их универсальным значением, исходя из собственного толкования древних изотерических учений в соединении с христианской мистикой. Числа определяют количество повторений паттерна» [10, 80].
Мартынов, как и Рабинович, применяет символику цифр в религиозном творчестве. Т. Чередниченко на примере «Плача» верно подмечает, что у него «библейская экзегеза и звукочисло связаны самым непосредственным образом». Исследователь также приводит примеры из музыки Средневековья, где совершенные консонансы в конце пьесы – октава, квинта, кварта – осмыслялись как символы Троицы, богочеловечности Христа и Креста [14, 50]. Дело в том, что числовая эмблематика Мартынова, хотя и учитывает опыт минимализма, в основном, строится на традициях Средневекового (как Западного, так и Православного) богослужебного пения.
Числовая символика пронизывает всю структуру произведений композитора. Во-первых, как уже было сказано, его паттерны с точки зрения мелоса являются как бы озвученными числами, а не просто звуками (Апокалипсис, Magnificat, Реквием, «Плач»). Во-вторых, Мартынов использует числовое прочтение сакрального текста и на других, самых разных уровнях структуры сочинения («Апокалипсис», «Плач»).
Вот как объясняет соотношение слова и текста в «Плаче» сам Мартынов: «Это плач по Иерусалиму как по мирозданию, которое истлело, лежит во прахе; по истории, которая закончилась. 22 стиха каждой главы «Плача» соответствуют 22 буквам еврейского алфавита. Алфавит есть модель мира и пропеваемые в начале каждого стиха буквы алфавита символизируют перечисление всех предметов и явлений, существующих в мире. Вместе с тем каждые 22 стиха разбиты на мелодические группы, состоящие из трижды повторенных семерок плюс один, или из семи повторенных троек плюс один. В христианской символике семь – есть число полноты этого мира, три – число Троицы, а один – число Единого Бога. Кроме того, семь плюс один дает число восемь, которое в православной традиции почитается числом будущего века и воскресения. Все эти числа и их комбинации являются основой мелодической структуры» [5, 66].
Анализ «Плача» подтверждает тот факт, что музыка этого сочинения сочетается с тотальной высчитанностью структуры, напоминающей математическую составляющую постепенных процессов в минимализме (С. Райх). Но, в отличие от расчета формы в минимализме, Мартынов с помощью цифр вводит дополнительное символическое содержание в музыкальный ряд, которое обусловливает не только фоническое, но и сакральное его прочтение, напоминающее молитвенный континуум в богослужебном пении.
Столь же развернутая эмблематика числа присутствует в «Апокалипсисе». В нем запечатлелась как общехристианская, так и идущая от самого текста «Откровения» символика. Мартынов привлекает христианские церковные символы: 1 – Господь, 3 – Троица, 5 – Троица, Христос и 4 евангелиста, 7 – символ полноты, 8 – Второе пришествие Христа и Воскресение. Он также творчески осмысляет приводимые в тексте Апокалипсиса аллегории 7 церквей, 7 ангелов, 7 чаш, 7 громов. Когда аллегорический ряд включает в себя два и более компонентов, в сочинении возникает своеобразная полифония символов. Одни из них звучат на переднем плане, а другие подаются более прикровенно. В целом в «Апокалипсисе» возникает сочетание музыкальных аллегорий по вертикали и по горизонтали, вызывающее зрительные ассоциации с мягким, мерцающим фоном святости, который, как нимб, обнимает все его музыкальное содержание.
Минималистская композиция, основанная на круговом или спиральном процессе репетитивного повторения заданного паттерна в предельном значении может звучать бесконечно долго, не завершаясь. Систему фазовых сдвигов с возвращением к первоначальному облику паттерна через цикл квазиканонических смещений можно понять как один из фрагментов в бесконечной цепи смещений. По справедливому замечанию музыковеда, – «бесконечно длящийся ”процесс”, самым непосредственным образом связанный с феноменом открытой формы, стал ключевым понятием американского минимализма» [4, 210]. В «Музыке для ударных» (1973) Т. Райли или в «Piano Phase» С. Райха и других композициях, где применяются различные варианты «системного» метода, мы постоянно наблюдаем принципиально не завершенные формы.
Мартынов, опираясь на репетитивную повторность, использует круговые процессы в ряде сочинений: в Stabat Mater, в Requiem’е, «Рождественской музыке», «Магнификате», что приводит к их принципиальной незавершенности, как в минималистских композициях. Но смысл внешне сходных приемов подчеркивания незавершенности сочинения в минимализме и у Мартынова разный. Если минималисты просто имели в виду возможность прервать изложение репетитивного процесса в любом месте, то Мартынов подразумевал за незавершенностью сочинения его небесное, нематериальное продолжение.
* * *
Таким образом, Мартынов претворяет в своем религиозном творчестве многие идеи и приемы минимализма, одновременно преобразуя их с позиций Восточно-западного Христианства, с которым он сверяет авторское «я». Он насыщает минималистское «Ничто» в области содержания высоким религиозным смыслом, заложенным в духовных текстах. Переосмысляет основные «постулаты» минимализма: паттерн, репетитивность, аддитивность-редуцирование, принцип бинарных оппозиций, принцип модальности в гармонии и др. с т. з. идеи молитвы и канона богослужебного пения. По ряду позиций композитор как бы выворачивает наизнанку конструктивные принципы минимализма, мысля «от противного», но контуры первоначальной идеи сохраняет. Такой метод, наряду с расписыванием пустого «минималистского» яйца пасхальными мотивами, имеет аналогию с творчеством современного художника Франсиско Инфанте, который создает новый образ наложением различных фигур (силуэт креста – в «Очагах искривленного пространства») на современный фотографический пейзаж с повторной пересъемкой целого. Или, наоборот, совмещает репродукцию знаменитой Джоаконды или афинского Акрополя с современным пейзажем в рамках аналогичной художественной техники. Мартынов в изучаемых религиозных сочинениях, возможно, сходным образом, воспроизводя музыкальные свидетельства прошлого, «скрещивая» их между собой и с современным идейным спектром, преображает их с позиций собственного видения, сообщая модному, но бездуховному минимализму высокое религиозное звучание.
Жестко-конструктивные паттерны минимализма оборачиваются у него сакральными идеями в звуках, основанными на идее числа и связанного с ней Божьего Слова. Количество тонов в мелодии у него нередко меняется, тогда как идея аллегорического числа: «1, 5, 8» или последовательного возрастания амбитуса «паттерна» – от 1-го до 7-ми сохраняется в масштабах части или раздела. «Паттерны» у Мартынова воплощаются в возвышенных формах: в юбиляционном или плавном восходящее-нисходящем движении вокального мелоса; в кадансовом синтаксисе из классицизма и романтизма, впитавшими в себя изысканное благородство жеста. В роли паттерна Мартынов нередко использует аналогичные темы, связанные с круговой или спиральной формой развертывания и остинатности: тему-ритурнель в куплетной форме, тему чаконы, напев cantus firmus’a. Порой он расширительно толкует идею паттерна, претворяя его в виде части или нескольких частей сочинения.
Репетитивность – ключевой «постулат» минимализма – Мартынов лишь изредка претворяет в чистом виде. Его излюбленный «конек» – использование репетитивности в сочетании с аддитивностью и, в частности, – заполнение выделенного интервала (ч. 5, ч. 8) в процессе многократного повторения. Мартынов понимает репетитивность достаточно широко, обусловливая ей, наряду с минималистским толкованием, повторение манеры или фрагмента стиля прошедшей эпохи. Поэтому, наряду с аддитивной репетитивностью, он применяет ее средневековые аналоги: технику вариаций на c. f., приемы статичного развертывания в чаконе, пассакалье, на основе basso ostinato и др. Он обогащает принцип репетитивности минимализма сходными идеями остинатности из эпохи западного Средневековья и «кантусной» вариативности в духе XV в., создавая индивидуальный почерк на стыке принципиальных аналогий прошлого и современности.
Принцип бинарных оппозиций, применяемый в минимализме с позиции языческой медитации, Мартынов понимает как воплощение генеральной оппозиции Небесного и земного, Света и тьмы. Отражением этого принципа оказывается вводимое им антифонное и респонсорное пение, зеркально-имитационные переклички воспарений на чистую квинты, зеркальные каноны с одновременным вступлением голосов. Бинарность в сочетании с аддитивностью у него, как и у Пярта, обусловливает прорастание мотивов из интонации унисона (зеркальная каноничность).
Мартынов преобразует модальность минимализма, связанную с затягиванием во времени отдельного созвучия и с выделением входящих в него тонов и призвуков, опираясь на закономерности осмогласия и церковного лада как в Западном, так и в Восточном христианстве. В то же время он нередко использует минималистский прием затягивания во времени гармонической вертикали, тяготеет к неторопливой смене модальных устоев. Тщательно вслушивается в фонику избранного интервала, часто – чистой квинты, постепенно добавляя входящие в нее тоны. Избирает в виде ладовой опоры псалмодию на одном звуке. В сочинениях более позднего периода, воплощая закономерности византийского исона, Мартынов в большей степени тяготеет к символике интервала – числа в сочетании с мотивным заполнением. В фактуре он, вместо механической техники смещения фаз и добавления призвуков (результирующих паттернов), характерных для минимализма, использует каноническую и «кантусную» технику Средневековья. Причиной тому, по-видимому, является повышенная семантичность и открытость канона для сакрального прочтения в рамках христианского мироощущения. Идея имитации как воплощение подражания человека Небесному устройству, принцип сantus firmus’a, как носителя Слова Божия, числовые символы в интервале вступления контрапункта, в количестве голосов или нот в мелодическом заполнении интервала. Все это – свидетельства радикального преобразования минималистских приемов развертывания тезиса с позиций Средневековья и семантизации фактурного уровня, присущие религиозному творчеству композитора.
Претворяя идею вечного, статичного времени, Мартынов использует присущие минимализму формы учащенной ритмической пульсации, но избегает слишком быстрых темпов. У него встречаются остинатные ритмические формулы в басу, как у минималистов, в сочетании со свободным (без разделения на такты) изложением фактуры. Но за внешним подобием приемов скрывается принципиальное отличие. У Мартынова изначальный ритмический импульс связан с пневмоничностью и духовностью, а не с танцевальной телесностью, как у минималистов. Его ритмику обусловливает не механическая пульсация осциллятора, а идея равномерной псалмодической повторности, как в богослужебном пении.
В области числовой эмблематики Мартынов, хотя и учитывает опыт минимализма, в основном, опирается на традицию Средневекового богослужения. Она проявляется в процессуальном уровне фактуры в виде общехристианских числовых символов: «1, 5, 7, 8», а также – в локальной эмблематике, идущей от текста религиозного произведения. Композитор претворяет на интонационно-фактурном уровне символику 22 букв еврейского алфавита, 7 – как эмблему Христианской эры, 8 – времени Второго Пришествия и др.
Числовое «прочтение» аддитивного процесса развертывания паттерна, является неотъемлемой чертой стиля минимализма. Мартынов через аддитивность, как и через редуцирование, воплощает числовую символику, которая способствует отражению сакральных смыслов в его религиозных сочинениях.
В минимализме, где применяются различные варианты «системного» метода, нередко встречаются принципиально не завершенные формы, как бы рассчитанные на бесконечное повторение. Мартынов, опираясь на репетитивную повторность, использует круговые процессы в ряде сочинений, что приводит к их принципиальной незавершенности, как в минималистских композициях. Но смысл внешне сходных приемов подчеркивания незавершенности сочинения в минимализме и у Мартынова разный. Если минималисты просто имели в виду возможность прервать изложение репетитивного процесса в любом месте, то Мартынов подразумевает за незавершенностью сочинения его небесное, нематериальное продолжение.
И последнее. Сравнительный анализ религиозных сочинений Пярта и Мартынова в контексте «новой простоты» и минимализма позволяет обнаружить не только различия в индивидуальном почерке каждого из авторов. Обращает на себя внимание совпадение онтологических принципов мироощущения, питающих их музыку. И, как следствие – возникновение параллелей в творческих устремлениях на уровне композиторской техники. Пярт и Мартынов, не сговариваясь, сочиняют музыку на основе «новой простоты» и диатоники. Они оба понижают энергетику исходного тезиса, нередко многократно повторяют его (Мартынов – репетитивно, Пярт – вариантно), последовательно (аддитивно) добавляя элементы музыкального языка. Каждый из композиторов применяет зеркально-симметричные последования, имитации и бесконечные каноны, использует числовой расчет параметров композиции, вводит протянутые органные пункты и педали, опирается на модальную гармонию и т.д. Рассмотрение приведенных аналогий находится за рамками данной статьи и предполагает дальнейшее осмысление.
Литература
1. Байер, К. Репетитивная музыка. // Сов. музыка. – 1991. – № 1.
2. Гуляницкая, Н. Русская музыка: становление тональной системы, XI-XX вв. – М., 2005.
3. Ильин, И.А. Собр. Соч. Т. 3. – М., 1994.
4. Кром, А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х – начала 1970-х годов. // Муз. академия. – 2002. – № 3.
5. Мартынов, В. О красоте, плаче, богослужебном пении и музыке // Предисловие к партитуре «Плача». Театр «Школа драматического искусства». – М., 1995-1996.
6. Мартынов, В. Конец времени композиторов. – М., 2002.
7. Медушевский, В. Вячеслав Медушевский не только о музыке [Беседа] / Вела А. Амрахова. // Musiqi dunyasi. – 2001. – №1–2.
8. Медушевский, В. Новое сакральное пространство или вечная юность традиции? Минимализм в его отношении к традиции // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст : материалы науч. конф. Сб. 47. [ред. М. И. Катунян]. – М., 2004.
9. Пелецис, Г. Принцип аддиции в «Tabula rasa» Арво Пярта. Парадокс слышимой простоты и видимой сложности // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст : материалы науч. конф. Сб. 47. [ред. М. И. Катунян]. – М., 2004.
10. Поспелов, П. Минимализм и репетитивная техника // Сов. музыка. СМ-МА. – 1992. – № 4.
11. Поспелов, П. Эпоха минимализма. [Электронный ресурс] В/О «Союзконцерт». – М., 1990.
– Режим доступа: http://www.proarte.ru/ru/komposers/music-articles/spec1990/19900001.htm
12. Савенко, С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР : [сб.] / ред.-сост. В. Ценова. – М., 1996. – Вып. 2.
13. Токун, Е. Арво Пярт: техника и стиль : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – М., 2010.
14. Чередниченко, Т. Декабрьские чтения Библии // Новое время. – 1995. – № 2–3.
15. Чередниченко, Т. Музыкальный запас. 70-е: Портреты. Проблемы. Случаи. – М., 2002.
16. Ю. Н. Холопов о музыке ХХ века : беседа / Вела Анна Амрахова / Юрий Николаевич Холопов // Musiqi dunyasi. – 2000. – № 3–4/5.
17. Brauneiss, L. Grundsatzliches zum Tintinnabulistil Arvo Parts / L. Brauneiss // Musiktheorie. – 2001. – № 16, H.1.
18. Cage, J. Lectures / J. Cage // Incontri Musical. – 1959.
19. Elste, M. An Interview with Arvo Part / M. Elste // Fanfare. – 1988. – March–April. – n. 3/4.
20. Hiller, P. Arvo Part / P. Hiller. – N.Y. : Oxford Univ. Press Inc., 2002.
