«Искусство есть не цель, а путь» Рильке
Опера Мусоргского "Борис Годунов" существует в двух версиях. Невероятное в истории музыки событие, когда один и тот же композитор на один и тот же сюжет сюжет пишет две самостоятельные оперы и в обоих случаях доводит работу до конца, оставив потомкам две версии: редакцию 1869 и 1872 года. При этом не только драматургия этих редакций различна, различается философское осмысление сюжета.
В редакции 1869 года Мусоргский берёт за основу форму трагедии Пушкина. Осью трагедии является диалог Царя Бориса и Юродивого и ответ Юродивого: "Нельзя молиться за царя Ирода, Богородица не велит!". Трагедия симметрична и кончается молчанием народа: "Да, мы согрешили, попустив на царство Царя-Ирода, но ставить на царство Самозванца не хотим". Пушкинское произведение остаётся повествованием о единичном событии в истории.
Вторая редакция оперы Мусоргского (1872) выходит на уровень философского обобщения. Народ всегда нищ, голоден и обманут, он убивает царевичей и возводит на царство самозванцев. Это та константа, которая даёт земную, бытовую горизонталь драматургии оперы. Содержание горизонтали весьма разнообразно: в неё вплетаются также и светлые жизнерадостные сцены: "игра в хлёст", "рассказ царевича о попугае", песня хозяйки харчевни на литовской границе и много других сцен, вызывающих улыбку. Но уже песню Варлаама "Как во городе было во Казани" и "Расходилась, разгулялась", её двойник в финале, незначительными эпизодами не назовёшь. На эти две революционные песни опирается горизонтальная ось драматургии оперы. Эта "удаль молодецкая" имеет большую потенциально разрушительную силу. Она стремительно рвётся в историческое будущее России. Опера оказалась пророческой. В последний раз Мусоргского видели на сцене в 1881 году, в день похорон Достоевского. Он вышел и сымпровизировал на рояле колокольный звон. Колокол в композиции оперы — глас Божий и появляется только тогда, когда следует обратить внимание на духовную сторону событий. Близился 1917 год и трагедия в Екатеринбурге.
Первая редакция оперы Мусоргского занимает в философском смысле промежуточное положение. Взяв за основу пушкинскую трагедию, композитор даёт такое усиление психологической драмы образа Бориса, что уравновешенная классическая форма трагедии Пушкина этого не выдерживает и погибает. Мусоргский получает форму свободного развития: со смертью героя опера заканчивается. Опера не удовлетворяла не только Дирекцию императорских театров, она не удовлетворяла и самого Мусоргского, хотя мотивировка у них была разная. Совет директоров требовал от композитора традиционной женской партии, а Мусоргский искал и уже предчувствовал новое решение оперы, с помощью той же самой дивы и духовного мира, с нею связанного: "Иезуит не давал мне спать две ночи кряду. Это хорошо, это я люблю, то есть люблю, когда так сочиняется", - пишет он Стасову. У Пушкина есть набросок нереализованного сюжета "Папесса Иоанна" по одноимённой легенде пятнадцатого столетия. Сюжет находят в записях поэта, относящихся к 1834-35 году. "Иоанна в Риме, она кардинал... со смертью Папы Конклава она становится Папой...ей скучно... приезжает испанский посланник, её друг со школьной скамьи...она рожает между Колизеем и монастырём...дьявол её уносит." "Если писать трагедию, — продолжает Пушкин, —выйдет наподобие Фауста". Пушкинская идея женщины-Фауста поразительно соответствует тому образу Марины, которую создал Мусоргский.
"Жизнь, где бы она ни сказалась. Правда, как бы она ни была солона. Правдивая, искренняя речь к людям", — с детских лет выученные цитаты Мусоргского. И ещё одна, столь же известная: "Где жизнь — там нет места параграфам и статьям". Кто не знаком с волюнтаристским отношением Мусоргского к музыкальной форме? Тогда ПОЧЕМУ форма третьего действия оперы представляет собой сонатную форму, да ещё с повторенной экспозицией? Экспозиция: Марина-Рангони, Самозванец-Рангони, полонез как эпизод в разработке и встреча у фонтана — синтезирующая реприза (в коде опять появляется злая усмешка Рангони). Ответ достаточно прост. Духовный мир третьего действия в трактовке Мусоргского — это точка абсолютного духовного падения героя, место его духовной катастрофы, антимир, ад. Интересные выводы даёт сравнительный анализ тематизма Сцены у фонтана из третьего действия "Бориса" и "Серенады" из "Песен и плясок смерти". Исследователь найдет идентичный интонационный строй. Кульминация третьего действия: момент, когда Самозванец предаёт душу дьяволу: "Да, я не расстанусь с тобой, только дай мне увидеть Марину мою, обнять её..." Это страшное "да" в партии Самозванца соответствует модуляции из фа-диез минора в До-мажор, она же и начало оглушительного полонеза. Значение Полонеза то же, что и у Чайковского, — торжество рока. Аналогичную модуляцию мы находим в монументальном образе Смерти в "Полководце" из "Песен и плясок Смерти". Через этот факт интонационного и тематического единства можно доказать, что образ смерти для Мусоргского имеет дьявольскую сущность. В нём, как художнике, нет смирения перед смертью, он восстает против неё, как против явного и неумолимого зла. В обоих случаях композитор использует принцип музыкальной риторики, который является основополагающим у Баха. Интонационные символы традиционны: Dies Irae, квинта (для Мусоргского — символ пустоты), хроматический пассаж и нисходящие секунды lamento. Третье действие написано в сонатной форме, потому что в ней нет места жизни по мысли Мусоргского. 1
Ю. М. Лотман в статье "О понимании географического пространства в русских средневековых текстах"2 дает интересную диаграмму. Это модель вертикальной оси движения героя из отчего дома на сторону далече и в конечном итоге в ад, либо, наоборот, через покаяние в рай.
"Древнерусскую литературу можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет — мировая история, и эта тема — смысл человеческой жизни" (Д.С. Лихачев). Вертикаль второй редакции "Бориса" очерчена противонаправленным движением по духовной оси двух главных героев: Бориса и Самозванца. Начнём с последнего, но прежде нужно сказать несколько слов об особом отношении к имени в церковном мире. Нарицаясь именем, человек обретает святого покровителя, житие которого являет один из возможных путей к святости: "по имени и жизнь". В келье Чудова монастыря главный герой зовётся святым именем Григорий, и старец обращается к нему, как к брату во Христе: "Проснулся, брат?", "Брат Григорий, ты грамотой свой разум просветил..." Сцена в келье таинственна, она содержит трудноразрешимую загадку. Перед тем, как выйти из кельи, Пимен произносит: "Звонят к заутрене... подай костыль, Григорий..." Если заутреня — это первая в суточном круге служба и колокол только начинает созывать монахов в храм в самом конце сцены, то чей же тихий хор сопровождал разговор Пимена и Григория во всё время действия? По окончании работы над воссозданием подлинного текста "Бориса Годунова" Павел Ламм пишет: "Эта сцена значительно переработана Мусоргским. Переработки связаны со вставкой хора... за сценой с самого начала действия, после первого монолога Пимена... Отмечу ещё, что последний хор за сценой существовал уже в первой редакции" (Гос. изд-во, Музсектор. Москва 1930 г., "Мусоргский" Статьи и исследования, статья П. Ламма "Восстановление подлинного текста "Бориса Годунова", стр.34). Следовательно, последний хор, звучание которого ещё можно объяснить монастырским уставом, существовал уже в первой редакции 1869 года, но во второй редакции он был сознательно проведён композитором через всю сцену. Буквально понимать ремарку композитора "хор отшельников" невозможно, потому что на то он и отшельник, чтобы жить одному, какой же здесь может быть хор? Если попытаться объяснять это как колористический приём, мы войдём в противоречие с основным принципом Мусоргского: явно нарушается порядок, жизненная правда. Остаётся единственно возможное предположение: Григорий, находясь в келье Пимена у отверстых врат невидимого мира, слышит ангелогласное пение. Но слыша ангельский хор, он не услышал слов духовного отца и старца, что нынешнее его положение выше царского, о котором он помышляет, и бежит из монастыря. Это и начало падения: "И, падая стремглав, я пробуждался".
Выйдя из монастыря, Григорий опускается из духовного мира на уровень житейской реальности. Теперь он Гришка Отрепьев, а это уже совсем другое имя, имеющее прообраз в житийной литературе. Им является Гришка Кутерьма, приведший неприятельские полки в славный град Китеж, — герой повести семнадцатого века "О Горе-Злосчастии" (вот уж действительно "по имени и жизнь"). На пути Гришки важнейшим этапом является корчма на литовской границе, в философском мире оперы — рубеж двух полярных духовных миров. Здесь под видом комической сцены осуществляется символический жест: герой передаёт своё имя Варлааму (во время чтения указа). Тема пути — важнейшая в Евангелии. Христос самого себя сравнивает с дверью (Евангелие от Иоанна, глава 10): "Аз есмь дверь: кто войдёт мною, тот спасётся, и войдёт, и выйдет, и пажить обрящет". А Гришка выпрыгивает через окно. Здесь сплетаются несколько важнейших философских концепций: тема пути, философия имени и духовная география, перемещение по вертикальной оси. Последовательно пройдены три онтологических уровня: лика (Григорий), лица (Гришка Отрепьев) и личины (Самозванец, что есть не имя, а приговор). Принимая личину, то есть маску Лжедмитрия, герой оказывается на нижнем полюсе духовной оси оперы, а по действию - в Литве.
Образ Бориса сложнее. Нигде в опере мы не найдём указания на то, что герой попадает в рай. "Аще праведник едва спасается, аз где явлюся грешный?" (стихира из Псалтыри). Его образ близок сердцу Мусоргского, поэтому он выписан с потрясающей экспрессией и в полном соответствии с жизненной правдой. Психологизация образа такова, что сравнить его можно лишь с романами Достоевского, в музыке нет ему аналогов. Борис Годунов у Мусоргского далёк от своего исторического оригинала. В его образе тоже много от философии имени, от святого князя-мученика Бориса. Наблюдая крестный путь его "царской жизни" мы испытываем то самое чувство, которое Пушкин называл "милостью к падшим". Мусоргский ставит особое ударение на том, что в его душе "пятно единое случайно завелося", что будучи прекрасным, добродетельным правителем и нежным отцом, он сделал одну единственную ошибку. Думая, что цель оправдывает средства, он основал своё царство на крови невинно убиенного младенца. От первой интонации в сцене венчания "Скорбит душа" все его молитвы — самые искренние, его галлюцинации — предел экспрессионизма в музыке, всё, что происходит на сцене — это покаяние на пределе человеческих сил. И всё же — нет, Мусоргский не даёт однозначного онтологического решения судьбе своего героя. В нём очень много трепетного пограничного "ещё-уже", того, что хорошо знакомо нам из творчества Пушкина: "Октябрь уж наступил — уж роща отряхает Последние листы с нагих своих ветвей; Дохнул осенний хлад — дорога промерзает. Журча еще бежит за мельницу ручей, Но пруд уже застыл..." (Пушкин "Осень") Казалось бы, вот УЖЕ все тёмные диезы до-диез минора сменились на крылоподобные бемоли ре-бемоль мажора, вот УЖЕ оркестр единым порывом, в унисон рисует торжественную линию восхождения души главного героя, уже, уже... Но, нет: "Я царь ЕЩЁ! Царь..."
Такой проблематичный замысел не мог не отразится в форме произведения. "Борис" имеет очень сложный и интересный финал, ни единую часть которого нельзя удалить или переставить, не исказив замысла автора. Финал в сжатом виде даёт отражение всех первых трёх действий. По мысли Мусоргского, кровавая резня, суровая и беспощадная, не такая уж бессмыслица, но это "Божий суд и Божья кара". Это ответ стихии народного восстания на ошибки, совершённые героями сознательно, в русле спокойного течения жизни. Если наложить друг на друга две песни "Как во городе было во Казани" и "Расходилась, разгулялась" (тональность фа-диез минор и интонационное сходство), мы увидим как все эпизоды оперы накладываются на их калейдоскопические двойники в финале. Первому появлению Бориса в сцене венчания соответствует его приход в Боярскую Думу. Григорий говорит: "И не уйдёшь ты от суда людского, как не уйдёшь от Божьего Суда", и в этот момент в финале Борис умирает. Вместе с тем мы видим, что отражение чётче, стремительней, оно более сжато. В финале нет подобия бытовым сценам и аналогичного появления второстепенных героев: Шинкарки, Мамки. Исчезают шутки, басни, сказочки и обнажается духовный остов. Это и есть эсхатон истории по Мусоргскому.
В заключении мне хотелось бы сказать о Мусоргском как о театральном постановщике. Нигде его художественные концепции не исчерпываются только музыкальным языком, только музыкальными выразительными средствами. Всегда костюмы, освещение и декорации контрастируют с духовным наполнением героев или событий. Венчание на царство — и "Скорбит душа"; Сцена в келье, освящённая одной догорающей лампадой, — и предстояние открытым вратам Царствия Небесного, "Алмазный мой венец", первые слова Марины в третьем действии, сад, фонтан — и духовная пустота, зияющая как пропасть в её же вокальной партии. Как и в Евангелии: "Иисус же сказал ученикам Своим: истинно говорю вам, что трудно богатому войти в Царство Небесное; и еще говорю вам: удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие. Услышав это, ученики Его весьма изумились и сказали: так кто же может спастись? А Иисус, воззрев, сказал им: человекам это невозможно, Богу же всё возможно." (Матфей 19: 23-26) Асафьев негодует на Репина: "Что раньше не мог выбраться портрет написать? Надо было откладывать до последних дней жизни?" Но у Бога нет бессмыслицы. Была бы воля Божия, мы бы имели портрет бравого офицерчика преображенского полка. Нет, нам нужен именно такой Мусоргский в образе юродивого, в неприглядной одежде, чтобы на веки вечные возвещать о том, что “тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их” (Матф.7:14).
1.Иногда некоторые факты биографии композитора помогают понять его анти-польские настроения. Родовое поместье Мусоргских вплотную прилегало к литовской границе. Его предки получили земли в дар от Бориса Годунова в ознаменование проявленной ими доблести и отваги в Польско-Литовской войне. Об этом есть замечательная статья Николая Новикова "Его родословная" ("Советская музыка" №3, 1989, стр. 32-38). У Пушкина и Мусоргского был особый родовой интерес ко времени правления Бориса Годунова.
2.Труды по знаковым системам, 2 (Тарту, 1965) Учёные записки Тартуского государственного университета, выпуск 181, стр. 210-220
