В другом месте авторы уточняют, что «важнейшая духовная подоснова творчества Денисова – петровская линия русской культуры» [там же, с. 46] 9. Означает ли это, что именно последнюю надо отождествлять с «высокой духовностью», относя другие линии – скажем, линию московскую, духовным истоком которой явилась деятельность таких русских святых, как Сергий Радонежский, святитель Петр митрополит московский, Андрей Рублев, – к разряду «менее духовному»?
А как охарактеризовать в духовном плане ту линию русской культуры, типичным представителем которой является другой, не менее выдающийся, современный композитор, в своем мировосприятии и в творчестве сочетающий, «как в многозвучном аккорде, …конфуцианскую “Книгу перемен”…, даосизм Лао-цзы, католическую литургию, проповеди Мейстера Экхарта, философию Николая Кузанского, Гегеля, Ауробинды, Кьеркегора, Гуссерля, Николая Бердяева, психологию Юнга, культурологию А. Лосева и С.Аверинцева» [42, с. 102] и при этом называющий себя самого «религиозным православным человеком» [там же, с. 346]? Как «сверхдуховность»? Как духовное гурманство? Или все же как духовную эклектику?
И как, наконец, понимать все того же представителя «высокодуховной линии русской культуры», когда он в одном случае говорит, что его собственные «инструментальные сочинения являются иногда более духовными, чем некоторые сочинения, целиком основанные на литургических текстах» (цит. по: [33, с.39]. Курсив мой. – И.Е.), а в другом случае – что в настоящее время появилось очень много «псевдодуховной музыки» [там же, с.40] 10? Последнее его высказывание, однако, противоречит общепринятому обычаю считать искусство (подчеркнем, всякое искусство, без исключений!) неотъемлемым слагаемым духовности. По какому же ведомству прикажете записывать джаз, рок и поп-музыку? К «настоящей музыке» ее вроде бы нельзя причислить, потому что с точки зрения самого Э. Денисова, только «настоящая (читай «высокая». – И.Е.) музыка всегда духовна». Однако считать ее ненастоящей, фиктивной, тоже невозможно, потому что именно она по-настоящему заполняет почти весь эфир современного цивилизованного мира. Считать ли ее бездуховной? Псевдодуховной? Но и это невозможно: от нее исходит столь сногсшибательный дух, что не уловить его не сможет даже глухой.
От такой «диалектики» голова идет кругом!
А главное – совершенно неизвестно, как подступиться науке ко всей этой «совокупной духовности», в чем честно признаются и авторы цитируемой здесь монографии. Характеризуя созданный Денисовым «новый индивидуальный современный стиль» [41, с. 58], они подчеркивают, что его «семена … духовные, а не структурно-предметные … и не видны при анализе как звуковые образования» [там же, с. 58-59]. Странная тяга к агностицизму у служителей науки, цель которой – добывать знания, гносис… Правда, они все же предпринимают мужественную попытку анализа высокодуховных творений своего избранника, но в процессе анализа как будто забывают о духовном своеобразии исследуемого предмета, оперируя такими вполне материалистичными понятиями, как, например: «атомизация звуковысотной структуры», «эмансипация тембра, высотных линий и их элементов», «высвобождение ритма от каркаса стиха», «создание индивидуализированных ладовых структур» и т. п. (см.: [там же, с.59 и далее]). При этом неясно, каким образом увязывается такая высоконаучная терминология с тем самым высокодуховным содержанием, раскрытию которого она, казалось бы, призвана служить11.
Зачем же, спрашивается, нужно было городить турусы на колесах, если проехать на них из пункта А (высокая духовность) в пункт Б (средства ее художественного воплощения) нет никакой возможности?
Такой же семантический произвол царит и в работах, где речь идет о музыке, которую, в противовес музыке светской, называют духовной, имея в виду ее причастность к религии, к Церкви.
С одной стороны, к духовной музыке относят «сочинения религиозного характера в рамках европейской практики Нового времени, созданные в условиях свободы религиозной мысли» [11, с. 394. Словами «свобода религиозной мысли» здесь подчеркивается отличие духовной музыки от музыки церковной, якобы скованной религиозными догмами. – И.Е.]. Но, с другой стороны, – поскольку еще в XVIII веке «противопоставление музыки духовной … и светской … утратило прежнее значение [там же, с. 398], а в XX веке по отношению к «высокой» музыке понятие «духовная» и вовсе приобрело «универсальный, всеобъемлющий характер» [там же, с. 402], – то «меру духовности (именно так! – Курсив мой. – И.Е.) того или иного произведения <стало принято определять> интенсивностью и подлинностью запечатленной в нем духовной жизни композитора» [там же, с. 398], его «духовными исканиями или стремлением осознанно следовать в русле избранного религиозного течения» [там же, с. 402], степенью свободы «религиозного творчества в сфере музыкального искусства» [там же, с. 405] и даже – экстравагантностью религиозных доктрин, изобретенных самим композитором12 (см.: [там же, с. 402]).
Соответственно, понятие «духовная музыка» приобрело значение «жанрово-расширительное» [6, с. 24] и к духовной музыке стали причислять не только произведения, написанные в традиционных церковных жанрах (месса, реквием, литургия, всенощная и т. п.), авторские обработки и переложения церковных мелодий, но и многое другое, так или иначе связанное с ритуалом (в самом широком значении этого слова), но при этом как правило демонстративно избегающее следования церковному канону и совсем не обязательно трансцендентальное.
По определению авторитетного специалиста, современная духовная музыка есть «ничем не стесняемое разнообразие жанров и форм – вокальных, вокально-инструментальных и даже чисто инструментальных, многообразие используемых “первоисточников” (любые распевы правосл. Церквей, старообрядческое пение, фольклорные варианты храмового пения; нередко смешиваются жанры, тексты, мелодический материал РПЦ и различных зап., а иногда и вост. церковных традиций)» [11, с. 411. Все сокращения воспроизведены в соответствии с цитируемым оригиналом. – И.Е.], «музыка с духовными цитатами и на духовные темы … в рамках популярных жанров, таких, как джаз, рок и поп» [там же, с. 417]. Этот перечень продолжен рядом оперных фрагментов и других, религиозно-духовных по своему настрою, произведений светских жанров. Мыслимо ли разобраться в этом скопище духовности? Как говаривал в свое время протопоп Аввакум – остроумнейший человек! – «Не почто в Персиду ходить, а то дома Вавилон» (что в современном переводе означает: незачем паломничать в цивилизованные страны, когда уже и дома вавилонское столпотворение)…
Это определение духовной музыки, представляющее собою блистательный образчик «радикально-плюрального» понимания духовности (причем на материале музыки русской – православной в данном контексте), дополняется в той же статье из Православной Энциклопедии такими признаками духовности музыкального произведения, как «чистота нравственной идеи и высокий нравственный строй, органично связанный с православным миропониманием, … точное символическое воплощение смысла литургических форм, …опыт общения с церковно-певческими источниками» [там же, с. 412, 413]. Хоть бы предложили заодно таблицу мер и весов для всех этих высоконравственных и символических субстанций …
В конечном итоге, смысл этой эталонной (энциклопедической! Православной!) дефиниции сводится к тому, что единственным признаком духовности является наличие в музыкальном произведении (или даже только в его замысле) какой-нибудь (все равно какой именно) ассоциации с чем-нибудь, имеющим какое-нибудь отношение к какой-нибудь религии, какой-нибудь религиозной или квазирелигиозной идее, к какому-нибудь ритуалу.
Но разве не очевидно, что этот один-единственный признак можно при желании найти едва ли не в любом произведении современного искусства?
И разве не очевидно, что в современной трактовке понятие «духовная музыка» уже не имеет ничего общего с тем его значением, которое в XVIII – начале XX века (по крайней мере, в России) точно выражало суть означаемого им предмета, а именно: музыка, не предназначенная для христианского богослужения, но близкая ему и в духовно-ценностном и в стилевом отношениях?
Таким образом, в-третьих, приходится констатировать, что в области «музыкальной духовности» (или «духовной музыкальности»?) и суждений о ней зачастую обнаруживается путаница понятий, невразумительность «духовно-музыкальной» лексики, а также – шаткость критериев (если не отсутствие оных), вследствие чего самые респектабельные концепции напоминают строения, возведенные на песке.
Конечно, встречается изредка и нечто противоположное.
Из композиторов здесь следует в первую очередь упомянуть В.И. Мартынова, автора нескольких оригинальных книг духовно-музыкальной проблематики, суть своего подхода к которой он выразил следующим образом: «Духовность … есть … вполне определенное и конкретное музыкальное качество … Лады являются материально-звуковым проявлением устремленности человеческого духа – духа, устремленного к Богу и чистой молитве, и духа, устремленного к чувственным наслаждениям. Поэтому чрезвычайно важно знать, каким духом вызваны к жизни средства, применяемые нами …» [2, с. 38. Курсив мой.– И.Е]. Исходя из этого различения, музыкант выстраивает свою собственную концепцию музыкально-исторического процесса, где устремленность к Богу мыслится как прерогатива церковного пения, а устремленность к наслаждению – как прерогатива светской музыки (см.: [24], [25], [26]). Заостренная категоричность различения в музыке «овец» и «козлищ» делает эту концепцию уязвимой для критики.
Из ученых-музыковедов следует назвать в первую очередь В.В. Медушевского, создателя онтологической концепции музыки и музыкознания. В центре этой концепции – сущностное содержание музыкальной интонации, являющее в самой глубине языка музыки «сияние славы Божьей в мире или злую дьявольскую пародию на нее: красоту или безобразие» [27, с.2]. Во всех работах этого исследователя и его немногочисленных (увы!) сторонников красной нитью проходит мысль о том, что «стремление человеческой души к Богу есть центральная энергия серьезной музыки» [27, с. 237]. Это – точка отсчета, относительно которой располагаются две противоположных стратегии жизни, каковыми определяется глубинное, сущностное содержание музыкальной интонации. Выразителем одной из них – «стратегии воскрыления сердца к Истине» [28, с. 23] – выступает в этой концепции «возвышенная музыка»; выразителем другой из них – стратегии «презумпции низкого потолка» [там же, с. 24] – «рокоподобная попса».
В этой концепции, как и в концепции В. Мартынова, четко проведена граница между «духовностью» и «бездуховностью» (или «черной духовностью»), только в данном случае она разделяет не церковное пение и светскую музыку (как у Мартынова), а «возвышенную» и «низменную» области музыки. Под первой из них подразумевается музыка классической (в самом широком значении этого слова) традиции, идущей из глубины веков и сохранившей свою жизнеспособность до настоящего времени, несмотря на давление и неприязнь со стороны «ожесточенного авангарда XX века», который «не захотел откровений Красоты, чувствуя в ней упрек своей приземленной мелочности» [29, с.16]. Под второй – «попса».
Здесь сразу же возникают вопросы: как быть с «ожесточенным авангардом»? С «попсой» вроде «Jesus Christ – super-star» и других подобных опусов? С городским романсом и эстрадной песней – советской, например, или французской? С творчеством бардов вроде Галича, Окуджавы или Высоцкого? Выводить ли их за рамки духовной проблематики? И если не выводить, то в русле какой именно духовности следует их осмысливать? Ответ как будто очевиден: разумеется, в свете христианского (православного, католического, протестантского???) понимания духовности, коль скоро все это – феномены культуры с христианскими корнями. Но ведь не секрет, что зачастую сам музыкальный материал (равно как и мировоззренческие установки его создателей) «противится» такому его истолкованию, хотя бы в силу совершенно иного (вовсе не христианского) своего происхождения.
Спрашивается: можно ли в таких случаях ограничиваться только христианскими критериями духовности, или все же необходимо, наряду с ними (особенно когда речь идет о музыкальном произведении христианской, в той или иной мере, тематики), привлекать критерии, обусловленные той религиозной (или квазирелигиозной) системой, которую свободно избрал для себя в качестве идеала автор, погрузившись в «духовные искания»? Быть может, в сопоставлении различных (не исключено – полярных) критериев духовная сущность изучаемого объекта высветится более ярко, чем в одностороннем (пусть и единственно верном) ракурсе? Разумеется, при этом задачи осмысления (да и сам процесс восприятия) неоднозначного в духовном отношении музыкального произведения значительно усложняется, так как сопоставление различных религиозно-философских взглядов на мир и человека предполагает как минимум знакомство с ними, не говоря уже о понимании.
Обе рассматриваемые выше концепции исходят не только из безусловного признания духовной сущности человека, с чем нельзя не согласиться, принимая всерьез религию как действительную (а не как абстрактную) связь человека с Богом и Бога с человеком. Они исходят (и это главное!) исключительно из православного понимания духовности, причем акцентируют богоблагодатный ее аспект, как бы не снисходя до рассмотрения проявлений в музыке духовности какого-либо иного качества. А между тем, возможность существования безблагодатной духовности как раз и предусматривается христианской (православной) антропологией не только в теории, но и на практике13.
Понятие «богоблагодатная духовность» и адекватно и вполне достаточно по отношению к собственно церковной (христианской) музыке. Однако оно не вмещает всего того хитросплетения оттенков и значений духовности, которое демонстрирует не только современная музыка, но и музыка Нового времени в целом14, что закономерно, так как абсолютно все значительные музыкальные произведения прошлого и особенно произведения современных композиторов (российских в том числе) зачислены сегодня в разряд духовных: «В XX веке по отношению к классической музыке понятие «духовная» имеет … всеобъемлющий характер <постольку, поскольку> творчество любого значительного композитора … тесно связано с его духовными исканиями» [11, с. 402. Курсив мой. – И.Е.]. А искания эти по большей части либо весьма далеки от Православия и православной духовности, либо направлены на «скрещивание» Православия с той или иной, принципиально чуждой ему, религией, религиозно-философской или квазирелигиозной системой.
Современным интеллектуалам от искусства Православие с его идеалом духовного трезвения, с его церковной дисциплиной и аскетикой кажется слишком пресным, устаревшим, сковывающим свободу личности. Изощренному вкусу этих «мичуринцев» претит кристальная ясность православной догматики, рационализм и «простота» ее аргументации. Им подавай более изысканную «духовную стряпню» вроде «Тайной доктрины», «Живой этики», «Розы мира» или «New age», а попросту говоря – экуменизм в самой вульгарной, «попсовой» его форме: «все религии хороши – выбирай на вкус!».
И приверженцев этой «удобной религии» можно в некотором отношении понять, потому что чудовищная «духовная свалка» (своего рода second hand) – самое подходящее место для выгодных сделок по купле-продаже духовных ценностей и подмене их смысла; для сокрытия того, что совершенно очевидно в Христианстве, а именно – что «в духовном мире есть … полюса и что бывает «темное вдохновение», одержимость человека темной духовностью, а потому … – “не всякому духу верьте, но испытывайте духов, от Бога ли они, потому что много лжепророков появилось в мире” (1 Ин. 4, 1)» (цит. по: [21, т. 2, с. 328]. Курсив мой. – И.Е.); для того, наконец, чтобы «высокодуховной» болтовней о Христе и христианстве замаскировать оккультизм или самое обыкновенное язычество – то есть «поклонение тому, что не есть Бог. Поклонение совести. Поклонение нации. Поклонение искусству15. Поклонение здоровью. Богатству. Науке. Прогрессу. “Общечеловеческим ценностям”. Космосу. Самому себе» [21, т.1, с. 136-7. Курсив мой. – И.Е.] 16.
Делается все это для того, чтобы бурными овациями «духовных глобалистов» заглушить вопрос о личной ответственности за свое духовное состояние и за духовное качество своей художественной (научной, любой другой) «продукции».
Христианство (Православие в особенности) мыслит человеческую личность исключительно как личность духовно ответственную – в силу той самой духовной свободы, которая дарована человеку изначально в знак его богоподобия. Но там, где истинная свобода – там и ответственность; где ответственность – там и Высшая Ценность, перед которой держат ответ; где Ценность – там и способность верного, соотносимого с Ценностью, а значит – о-смысленного суждения о бытии, о жизни, о творчестве, о себе.
Именно поэтому «ветхая» религия слишком дискомфортна для духовного самочувствия многочисленных современных адептов той «новой религии» – «религии духа», которую провозгласил в свое время Н. Бердяев, отождествивший свободу духа со свободой творческого самовыражения человека (художника в первую очередь). «Цель человека, – поучал этот философ, – не спасение, а творческое восхождение», поэтому «религиозный процесс в мире должен пройти через три эпохи: откровение закона (Отца), откровение искупления (Сына), откровение творчества (Духа)» (Цит. по: [14, с. 170]). Следовательно, если Евангелие противопоставило закону Благодать и Любовь, то «третье откровение» неизбежно противопоставит Благодати (в христианской онтологии – синоним Божественной творческой энергии) творческую энергию человека и Божественному Творению – творчество рукотворное, «изделия человеческого духа».
Вот эти самые «изделия» с научной этикеткой «духовная музыка» нам и преподносятся сегодня как знамение «третьего откровения», как «оправдание человека» (Н. Бердяев) помимо Спасителя, своими собственными, человеческими духовно-творческими усилиями17. Как не услышать тут до боли знакомый мотив старой песни: «Мы наш, мы новый мир построим … своею собственной рукой!» Впрочем, мотив этот несколько подновлен в соответствии с современными стандартами «плюральной духовности», допускающими соучастие «высших духовных инстанций» в делах человеческих, особенно же – в творческом акте гениев.
9. Это надо понимать так, что «художник, ощущая себя вполне русским, вместе с тем духовно сливается с формами западноевропейской культуры…» [там же].
10.Честно говоря, затруднительно было бы довериться оценкам этого мэтра советского авангарда, руководствующегося порой такими весьма сомнительными критериями, как, например: «Походит на Свиридова, очень плохо» (замечание по поводу «Казни Степана Разина» Д. Шостаковича. См.: [41,с. 155]). На самом деле – ничуть не похоже. И.Е.
11.Тот же разрыв между предметом и средствами анализа наблюдается и в монографии о духовной музыке, где «”доструктурная модель”…, а именно сакральное содержание» [6, с. 24] становится лишь поводом и отправной точкой построения поэтики, понимаемой как система художественно-выразительных средств, связь которых с «сакральным содержанием» никак не объясняется.
Конечно, этот разрыв определенным образом характеризует мировоззрение склонных к нему специалистов, а именно – как мировоззрение скорее всего деистическое (нерелигиозное по сути), признающее Бога лишь как Творца мира и его законов, но не допускающее никакой связи между Творцом и Его творением и отрицающее какое-либо участие Бога в жизни мира и человека. Но для понимания того, что такое духовность и что такое «настоящая музыка, которая всегда духовна», это, увы, ничего не дает.
12.Да и что тут возразишь, когда один композитор представляет в «Реквиеме» собственного сочинения «свою концепцию религии» [8, с. 38]; другой все свое религиозно-музыкальное творчество «наделяет смыслом новой религии мира», в которой «разные религии соединяются в одно могучее древо» [20, с. 40]; третий и вовсе намеревается в своих творениях «выразить невыразимое, трансцендентное, идею гармонии мироздания» [35, с. 41]; четвертый, отвергая «церковную традицию в ее конкретном проявлении», тем не менее берется раскрыть в своих духовных опусах «общечеловеческий смысл христианских молитв вызвать чувство сопричастности вечным ценностям духовной жизни» [45, с. 36 -37]!
13. С одной стороны, если человек не есть простая сумма «тело + душа + дух, если он есть живое единство всех его сил и живет единою жизнью, то это значит, что он всегда и во всем и телесен, и духовен» (13, с.211). С другой стороны, «если при цельности человека духовная сфера может в иерархии сил занимать разное место, то из этого следует, что мы духовны не только тогда, когда обращены к Богу, но и тогда, когда обращены в иную сторону, … что есть светлая духовность, возводящая нас “горe”, но есть и темная духовность (уходящая от Бога и уводящая от Него). Не только есть злые духи, но и человек, когда грешит, живет все же духовно (да и самое понятие греха предполагает наличность духовной стороны в человеке)» [там же].
14.Этим, вероятно, объясняется избирательность музыковедов – сторонников онтологической концепции – в отборе анализируемых с такой точки зрения музыкальных произведений: избираются классические шедевры разных авторов – от Палестрины до Рахманинова и Метнера, но, скажем, не Вагнера, Малера, Скрябина, Р. Штрауса, Стравинского и др. (см., в частности: [27], [29], [30]), однако почти не затрагиваются современные шедевры. Точнее – то, что сегодня выдается за таковые. Например, некоторые специалисты, опережая «суд времени», уже сегодня с уверенностью утверждают, что творчество Г. Уствольской (прежде всего, ее «духовные симфонии» конца 70-х – 90-х годов: № 2 – «Истинная Благость», № 3 – «Иисусе Мессия, спаси нас», № 4 – «Молитва», № 5 – «Амен») «будет оценено как одно из ключевых к пониманию русской музыки второй половины XX века» [5, с 24], а творческое наследие «последнего гения железного века» – А. Шнитке – «признанного лидера мирового музыкального процесса … вошло в плоть и кровь современной культуры … в качестве важнейшей, совершенно необходимой ее составляющей, так что можно говорить о поистине глобальной ценности вклада Шнитке в художественную сокровищницу человечества» [7, с.31. Курсив мой. – И.Е.]. Это уж «аллилуйя» поистине вселенского размаха!
15. В качестве иллюстрации можно процитировать изречение композитора, «рукой которого водит Бог»: «Художники глубже всех проникают в тайны бытия, ибо некоторым из них дано приблизиться к Богу» (цит. по: [8, с. 39]. Курсив мой. – И.Е.). Как говорится, комментарии излишни: святых просят посторониться, уступая дорогу богоизбранным художникам…
16.Невозможно удержаться и не привести здесь еще две яркие иллюстрации религиозного поклонения человеку. Одна из них появилась по случаю очередного юбилея всемирно известной примадонны Большого театра: «сменяются … плеяды артистов, целые танцевальные эпохи, но Плисецкая остается поистине неувядающим чудом света и природы; одновременно земным человеком и культовым божеством, магически поддерживающим вечное пламя танца» [40, с. 5]. Хотелось бы знать, какую ассоциацию имел в виду автор этого панегирика, сопрягая в своем распаленном воображении словосочетание «вечное пламя» и начальное слово католического гимна Богородице, поставленное панегиристом в заголовке его статьи … Другая иллюстрация, так же юбилейного происхождения, представляет собой уже бесстыдно демонстративную евангельскую аллюзию: здесь актерские способности Андрея Миронова уподобляются Христову чуду претворения воды в вино. (Источник – одна из праздничных, посвященных Женскому дню и, одновременно, дню рождения артиста, передач Радио «Россия», 8 марта 2011 года). И все это подается публике под соусом «высокой духовности»…
17. Отсюда и проистекают те, цитированные выше, «откровения» и «пророчества», что исходят из уст наших доморощенных «апостолов третьего откровения» – самопровозглашенных «спасителей» мира средствами искусства (музыки).
