МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
РОССИЙСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСТОКОВЕДЕНИЕ: НА ПУТИ СТАНОВЛЕНИЯ
Т. СЕРГЕЕВА
К.УМАНСКИЙ. АВТОПОРТРЕТ НА ФОНЕ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ
Интервью, данное А.Амраховой
ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ. ОБ ОДНОМ ИЗ 158 СПОСОБОВ СТРУКТУРИРОВАНИЯ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА
Интервью, данное А.Амраховой.

А.А.: Можно расшифровать, что это за мета-отношения?

        К.У.: Я постараюсь это сформулировать. В.Екимовский считает, что в каждом произведении должна присутствовать некая идея, которую нужно радикально выразить. Если есть идея, то её тотально нужно провести так, чтобы она была ясно выражена – и только она. Я делаю наоборот. Если возникает какая-то идея, то она обладает внутренним смыслом. Очень часто личный смысл связан с моим существованием, моим взаимоотношением с окружающей реальностью. И потом: для меня не актуально кого-то ошарашить, сказать что-то совершенно новое - мне это не интересно. Мне не интересно «первооткрыть» что-то такое, чего раньше не было. Вот такая беда. Мне интереснее всего совершенное воплощение того, что я задумал, чтобы оно получилось, просто получилось, вышло убедительное целое. Для меня очень важна пластика, для меня важна «сделанность», это всё из юности идёт, от Баташова, от Мерзляковского училища, хотя многое уже на новом этапе переосмыслено.

        А с другой стороны, есть такие люди, которые абсолютно успокоились в определённом качестве. Те, что в отличие от Екимовского ещё «правее» меня. И когда я начинаю с ними общаться, мне становится душно. Боюсь кого-то обидеть, потому что это мои проблемы, а не их. В то же время, мне близки по общей конфигурации композиторской личности такие разные авторы, как А.Эшпай и С.Павленко. Что они делают, как они относятся к ремеслу. Эшпай сейчас кажется весьма традиционным композитором, но фигура крайне своеобразная. Мне глубоко импонирует их поступательная бодрая жизненная позиция. Я ничего в этом плохого не вижу. М.Броннер для меня в этом смысле тоже пример для подражания. Мне нравится, что он много пишет. Писать надо много. У меня 1997 год был «болдинским», я написал 4 сочинения. Теперь я уже изменился внутренне. Я живу на определённых позициях, не могу отказаться от своего образа жизни, не могу в силу своего семейного положения утверждать, что художник должен быть голодным. Надо как-то работать, как-то жить, многие это делают. Все вещи в труде, как сказано в Экклезиасте. Ничего нет в застывшем виде. Совсем недавно у меня произошёл внутренний перелом, я просто понял, что в своей музыке нужно делать то, что надо мне самому, не думая по возможности о том, какое это будет иметь воплощение практическое. Нет ничего более простого и избитого, чем эта мысль. Но чтобы она превратилась в убеждение, надо пройти некий путь и «натоптать мозоли». А вообще у меня есть глубокая вера в справедливость. Нет такого: ты написал что-то хорошее, и это никто не оценил. Значит, что-то неправильно в этом сочинении или оно практически неисполнимо. Или, как говорится, «овчинка выделки не стоит».

        А.А.: Существует точка зрения, что авангардисты вошли в историю культуры тем, что изменили референцию художественного дискурса: если до них, допустим, в литературе, произведение ориентировалось на мир (пусть даже образов), то они перевели стрелки на язык (в музыке – технику).

        К.У.: Это первый этап ухода от чего-то. Но, как сказал Пикассо, надо не искать, надо находить. Надо же находить какое-то качество. Даже в ниспровержении должна быть какая-то целостность. Допустим, «Чёрный квадрат» К.Малевича – это определённая чёткая концепция, произведение, которое представляет собой качество. Это качество и есть художественный результат.

        Ломать – не строить, что называется. Даже куча мусора должна иметь суть внутреннюю, я не говорю логику и совершенство, но убедительность, которая создаст источник художественного восприятия. Что вызывает у меня уважение всех наших асмовцев? В той или иной степени понимание того, что авангардистом сегодня может себя считать тот человек, который содержит в себе весь банк культуры. Это самое главное обстоятельство для обретения новизны, оно опирается на знание того, что же было, по отношению к чему будет это новое. Если не знаешь, то новое не будет столь ёмким и по-настоящему новым. Есть такая диалектика борьбы единства противоположностей: чем больше ты хочешь сделать нового, тем больше ты должен знать и чувствовать старое. В этом смысле нет противоречия между А.Вустиным, В.Екимовским и Ф.Караевым в моём понимании модернизма. Это должен быть человек с очень ярким самобытным отношением ко всему, который может самую традиционную вещь сделать так, чтобы это звучало по-новому. Ещё пример: такая фигура как Я.Ксенакис. Когда человек находит что-то новое, яркое, самобытное и громко о себе заявляет, то не возникает вопроса, а что же это такое? По сравнению с этим П. Булез, при всём своём и величии и значительности, – что-то сродни создателю конструкции в фильме Феллини «8 ?». Может, я несколько сгущаю краски в жертву своей идее.

        Я прихожу на АСМ, там говорят, что нужно открывать что-то новое, находить, обретать для себя какие-то ещё не обретённые и при этом конкретные, определённые элементы композиции, грани мышления, пути продуцирования идей. Мне это интересно. Почему-то мне это кажется своим. Во всём разнообразии показываемого различными авторами на АСМе для меня очень важно определить: какова у человека его форма экзистенции - существования в музыке. Это всегда слышно.

        Экзистенция у авторов АСМа мне импонирует. Что даёт Екимовский - постоянное побуждение: не успокаивайся, что-то находи. Для меня это жизненно важно. Это как западный ветер, который приносит всё время влагу и дождь. Должна быть позиция художника ХХI века. Думаю, если экзистенция содержит способность к звукопроницаемости сегодняшнего дня в самом широком смысле – то так оно и будет. С этой позиции можно писать совершенно традиционную музыку, она у меня всё равно будет другая, просто в силу того, что я, благодаря АСМу вобрал в себя необходимый для этого многогранный духовный опыт.

        Диалог 4.СТИЛЬ

        А.А.: В аннотации к Kammerstuck Вы пишете, что комбинируете принципы сонатной и вариационной формы. А что, сегодня бывает иначе?

        К.У.: Тут у меня личная проблема – почему, собственно, я это комбинирую. В меня въелись две вещи: сонатность как принцип становления, развёртывания и скрябинская техника центра, от которой я долго избавлялся. Как-то музыковед В.Рожновский мне сказал: «Твоя «нововенщина» никому не нужна». А эта «нововенщина» помогла мне избавиться от школярства - я попытался принцип сонатности перебить вариационностью.

        В душе я немножко Римский-Корсаков, мне всегда хотелось 3, 4, 5 раз сесть на школьную скамью. Мне не хватает этой закваски, которую прошли Рахманинов, Шостакович, Прокофьев. Они не на том сидели, на чём учатся современные композиторы. Как земля располагается на трёх китах в самом мировоззренческом глобальном смысле, так и сознание должно сидеть на разновидностях формы рондо.

        А.А.: Почему именно рондо?

        К.У.: Рондо первоначальнее, оно важнее. Сонатность имеет огромное значение. Но рондообразность как принцип коренится в чём-то более глубоком, может, в древовидной мифологической структуре сознания, может, в этом экклеазистическом состоянии возвращения всего на круги своя. А соната куда идёт – от мрака к свету, «в светлый путь коммунизма». Я сейчас ортодоксально заостряю всё. Я чувствую в себе своеобразную недоученность и хочу её преодолеть.

        А.А.:. Считаете ли Вы, как многие на АСМе, что стиль должен меняться, или его невозможно изменить?

        К.У.: Есть фигуры совершенно идеальные в этом смысле, но их очень мало. Попробуйте определить, что такое стиль Бизе? Стиль Чайковского – понятно, а стиль Бизе? Это редчайший случай. У каждого автора есть свойственная ему совокупность системы и мышления. Музыковедческий подход может быть и у композитора, к своему творчеству или к творчеству своих коллег - и это всегда созерцание. Созерцание же, каким бы творческим оно не было, обычно содержит отражательный элемент. Если у этого созерцания возникает собственный императив, связанный с какими-то категориями: того не должно быть, сего не должно быть, - это неверная позиция. Монтень говорил: трудно не создать что-то новое, гораздо сложнее создать нечто подобное. Даже если ты будешь чему-то подражать, например, стилю Прокофьева, не получится точная копия. Не надо бояться быть неоригинальным. Мне и так интересно жить, без стремления быть оригинальным.

        А.А.:. Пытаясь проторить дорожку к вашему стилю, кое-что прояснила для себя: самый яркий его признак - выстроенность музыкальной жизни сообразно той картинке, которая точно возникает у слушателя. Лексика Вашего музыкального языка достаточно усложнённая, в тоже время это удивительным образом сочетается с наглядностью общей картины, которая вырисовывается в композиции, что делает смысловой абрис Ваших звуковых концепций наглядным. «Песочные часы», «Парабола Икара», «Фрески и витражи» – трудно найти ещё такие зримые музыкальные концепции. Всегда ли такая видимая идея сопутствует сочинению очередного опуса?

        К.У.: В настоящее время я, если это не вокальная и не хоровая музыка, я действительно задумываю - ради чего и для чего это делается. Мне нужно создать не столько идею, сколько первоначальный пафос. Для меня любое сочинение – чуть-чуть всегда истерика. Что-то, что я должен неравнодушно высказать. Это что-то должно быть структурировано в какую-то концепцию, но сочинение не обслуживает эту концепцию всецело. Эта концепция может быть в первых пяти тактах выражена. Она является зарядом, вектором, а дальше может произойти некоторое размягчение. Для меня важно, чтобы заварилась каша. Я набросал в суп картошку и т.д., он начал вариться и стал пахнуть. Это очень важно, что запах появился, уже можно варить дальше. Есть квадратики – я их пишу – где что будет. Я продумываю композицию и структуру сочинения. Когда не отходишь от этого, получается лучше, когда движение мысли (композиторской) не противоречит этим квадратикам, когда одно в другое укладывается. И у Пушкина были «квадратики»!

        У меня часто некое смысловое начало можно ассоциировать с фигурой, выступающей из тумана, как у Фалька, это не довлеющая над всем кричащая идея, концепция.

        А.А.: Но «фигура выступающая из тумана», тоже может быть концепцией.

        К.У.: Может быть, это концепция моего существования в мире, если бы за меня взялся какой-нибудь психоаналитик. Я сам это не превращаю в концепцию. Если бы я это превращал в концепцию, тогда бы это было на каком-то подносе окантованном. Это не то. Это должно априори существовать во мне. Это мои проблемы, как принято в быту говорить. Я создаю систему координат движения элементов за счёт этой идеи.

        А.А.: Часто Ваши музыкальные концепции основываются на каком-то биполярном абсолютизме. У Вас целая плеяда выстраивается таких произведений, которые подходят под эти критерии. Чисто внешне это: «Длинные и короткие линии», Imperativo non imperativo, по какому-то большому счёту «Фрески и витражи»…Какой-то ракурс получается ощутимый. Думаю, это неспроста.

        К.У.: Драматургии вообще свойственен момент такого столкновения каких-то контрастных сфер (с позиций классического искусствоведения). Конкретно Imperativo non imperativo– Утверждаю- не утверждаю. Это была идея энергетических векторов, которые бы спорили друг с другом.

        А.А.: Но этот спор предполагается везде.

        К.У.: «Длинные и короткие линии» – как у Бергмана противопоставление матери и дочери в фильме «Осенняя соната». Это столкновение полноценного и неполноценного. Там немножко другое.

        А.А.: Я имею ввиду какие-то когнитивные основания самого акта противопоставления чего-то контрастного. Оно присутствует почти во всех Ваших сочинениях, принимая разный эмоциональный и смысловой окрас.

        К.У.: Эта контрастная поляризация противопоставления на структурном уровне позволяет развивать что-то наподобие двойных вариаций.

        А.А. С другой стороны, в «испорченном» классическим музыкознанием восприятии любое развитие, любая волна – динамическая, тектоническая воспринимается как отблеск сонатности или - в зависимости от масштаба – симфонизма.

        К.У.: Наверное. Более или менее легко выразить нечто мелодраматическое, труднее – просто драматическое. Я люблю этими категориями мыслить. Вообще трагическое закрыто для авангарда. Если говорить с точки зрения голой теории - в чём сущность модернизма – модернизм не может создать трагическое. Не потому что он плохой, а потому что он так устроен. Он вне этих категорий. Любовная лирика тоже не может существовать в системе модернизма. Например, в рассказах Бунина нет любовной лирики, а есть художественное моделирование по подобию того, какова она могла бы быть. Он конструирует как бы вторую реальность, которая сопоставляется с чем-то из жизни, но не является таковой внутри рассказа. То, что в рассказе Бунина – это не то же, что в рассказах Чехова или романах Толстого. Это смоделированный слепок, который отражает, но который внутри себя не содержит этого. Этим объясняется то, что он так интенсифицирует колористически всё. Но, конечно, некоторые поправки надо сделать. «Митина любовь» настолько пронзительна, что она вырывается из того, о чём я говорю. Но «Лёгкое дыхание» - явно модернистская конструкция. Повествование содержит 6 временных отрезков, поэтому стоит такой кристалл, без движения времени, без пространства, без субстанции чувств - чёрная дыра такая вытянутая. А так кажется: Иван Алексеевич такой русский писатель простенький, о любви писал.

        А.А.: Вспомнила Вашу автобиографическую повесть «Дежурный по оркестру – на выход!», своеобразные армейские мемуары. Я для себя отметила в них сочетание несовместимых по свой полярности вещей – по-бунински описанной природы, которая олицетворяет собой мир прекрасного, к которому Вы когда-то относились, и ужасный казарменный быт – как иная реальность.

        К.У.: Была ещё идея, что трудная жизнь обострила это восприятие.