МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
РОССИЙСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСТОКОВЕДЕНИЕ: НА ПУТИ СТАНОВЛЕНИЯ
Т. СЕРГЕЕВА
К.УМАНСКИЙ. АВТОПОРТРЕТ НА ФОНЕ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ
Интервью, данное А.Амраховой
ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ. ОБ ОДНОМ ИЗ 158 СПОСОБОВ СТРУКТУРИРОВАНИЯ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА
Интервью, данное А.Амраховой.

       А.А.: Поводом для нашей встречи, кроме интереса к Вашему творчеству, которое я испытываю давно, послужил следующий эпизод. На последней конференции памяти Ю.Н.Холопова С.И.Савенко вдруг (по-моему, неожиданно для большинства присутствующих), высказала мысль о том, что мы вступили в период действия, если так можно выразиться, Авангарда- 3.Как Вы относитесь к этому тезису?

        Д.К.: Если и говорить об Авангарде 3, то он явно не в России берёт своё начало.

        А.А.: Но он имеет место быть?

        Д.К.: В России - почти нет, Авангард-3 – это новое поколение рожденных в 80-е годы композиторов, таких как Стефан Принс, Иоганнес Крайдлер, Александр Шуберт и т.д. Их можно порядка 10 как минимум назвать, им удалось, даже я не знаю – как, интерполировать в свои работы иконы поп-культуры. Они работают с поп-культурой настолько убедительно и настолько в рамках «академической» школы, что, пожалуй, именно это направление я назвал бы Авангардом -3. А то, что у нас происходит – это навёрстывание упущенного, это такой глубокий Авангард-2.

        У нас что произошло? Появилось много ребят, которые благодаря открытости информации, интернету и возможности выезжать на мастер-классы, сейчас узнают как делался Авангард-2 и подбирают собственные ключи к тому инструментарию, который наработан во Втором Авангарде. (Я имею ввиду поколение от Лахенманна до Фуррера, включая Шаррино и т.д). Собственно, этот процесс свойственен не только новой русской музыке – Авангард-2 по-прежнему актуален во всем мире. Что интересно в наших ребятах, - конечно же, они не дотягивают технически до эталонных образцов творчества старшего поколения авангардистов (по технике записи нотной и владения тембровым письмом и всего такого прочего), но у каждого из них – ярко выражен индивидуальный взгляд на жизнь вообще, на то, что есть музыкальный процесс, на то, что есть музыка, на то, что есть они в музыке. У них сложные взаимоотношения с миром, но они его транслируют. А дальше - что важнее: владение миром, который ты транслируешь, или владение инструментарием? Поэтому я не знаю, насколько уместно говорить об Авангарде-3 в российском контексте.

        А.А.: Где-то я вычитала (это Ваше высказывание), что Вы не в мейнстриме на Западе, но в мейнстриме здесь, если только я ничего не перевираю.

        Д.К.: Да, так и есть отчасти. Та музыка, которой я занимаюсь – все эти игры с шумами, с полным отказом от традиционного исполнительства, - очень редко встречаются в рамках европейской концертной практики, в которой я принимаю участие. Чаще всего я оказываюсь в одиночестве, отличаюсь от того, что там есть,

        А.А.: Может, тем и интересны?

        Д.К.: Сложно сказать, они часто апеллируют к тому, что «у нас это всё было», имеются ввиду 70-80 годы прошлого века. Называют Лахенманна, что мне, откровенно говоря, странно слышать, потому что я не вижу этих параллелей. Я хорошо знаю музыку 70-х, 80-х годов прошлого века. Мне кажется, это вопрос идеологии. Они в какой-то момент пережили этот отказ, и к нему не возвращаются.

        Но Лахенманн – это не только звук, Лахенманн – это целый мир, целое мировоззрение, трагедия и комедия – всё, что угодно! Звук – это только одно средство из тысячи. Мы только слышим звук, а за звуком стоят судьбы и переживание этих судеб. Точно также здесь: как же можно сводить музыку к одному параметру? Тогда получается, что Гайдн похож на Моцарта, и вообще все композиторы классики похожи друг на друга, если мы все их искания сведём к одному постулату: классика – это классическая тональность. Но это же не только классическая тональность! Это же преодоление тональности, эмансипация человека чувствующего, романтического – сколько страстей под этим! Если мы всё это сведём к поверхности звука, то музыка потеряет критерии внутренней отличимости. Поэтому то, что я не в мейнстриме – это внешнее наблюдение по звуковому параметру. То, что я делаю со звуком как-то не очень принято сейчас на западе. Но то, что произошло здесь, могу объяснить так. У меня был достаточно яркий взлёт лет 10 тому назад, все видели, что у меня постоянно концерты, заказы, я один из немногих российских композиторов, живущих в России, которому удалось при этом как бы находиться внутри мирового сообщества.

        Думаю, это подтолкнуло ребят, что надо идти в этом направлении, послужило мотивацией.

        А.А.: Я давно для себя открыла, что стиль, когда он приходит к своему расцвету, превращается в метод. Это та стилевая узнаваемость, за которую Вам чаще всего достаётся на АСМе. (Кто-то из Ваших коллег ввёл в обиход оппозицию «сотворение стиля» и «пребывание в стиле»). Вы сами как себя ощущаете на сегодняшний день относительно этой дилеммы?

        Д.К.: Стиль – это не что-то внешнее по отношению ко мне или по отношению к любому другому композитору. Мои взаимоотношения со звуком сложные, они продиктованы моими биографическими данными

        А.А.: Я помню: флейтист – не флейтист.

        Д.К.: Да, это не что-то, что я выбрал, придя в супермаркет. Это органически является частью меня. Это тот фильтр, через который я воспринимаю и Моцарта, и Окегема, и Лахенманна, и самого себя. Что значит «пребывание в стиле»? Человек сам есть стиль. Это индивидуальность, причём индивидуальность психофизическая.

        А.А.: Ну да, ещё Бюфон говорил, что стиль – это человек.

        Д.К.: Безусловно, так оно и есть. Да, стиль – это человек, и говорить с других позиций о нём (как о чём –то внешнем) в музыке лучше не стоит. Человек не может выбрать себе что-то, тем более - сегодня, когда современное искусство (в поле которого музыка находится) - это искусство поиска самого себя. От доисторических времён цивилизационный принцип – освоение коллективного принципа выживания, когда для того, чтобы провести один корабль по реке, нужно было впрячь в него 100 бурлаков, причём по дороге 7 умирали. Сегодня такие жертвы не нужны: один человек придумывает программу, другой нажимает на кнопку, и корабль сам плывёт туда, куда нужно. Соответственно, человек всё больше предоставляется самому себе. Почему в ранние эпохи стиль был более глобальный? Это была система поведения, система выживания. Сегодня общество выживает на индивидуумах, которые сидят за своими компьютерами. Если не отрывать стиль от человека, то создание стиля – это создание и познание самого себя.

        А.А.: Давайте тогда поговорим о Дм.Курляндском – человеке как стиле.

        Я с большим удовольствием прослушала беседу с Вами в передаче Актуальное интервью на радио «Орфей». Но отметила для себя один промах ведущей: когда Вы говорили о том, что Вас отличает от Лахенманна (при внешнем сходстве звукового радикализма)…

        Д.К.: Я похож на Лахенманна только по одному – звуковому параметру, но музыка не однопараметровая.

        А.А.: Конфуз в другом: когда Вы начали говорить, что Ваш стиль анарративен, ведущая вдруг решила продемонстрировать свою эрудицию приведя дежурный набор произведений, которые у всех на слуху: Кортасар, Борхес, «Сад расходящихся тропок». Но, извините, это же совсем другая история! Это же постмодернизм чистейшей воды с их видением нарративности в как ризомы - запутанного корневища. Но этого же у Вас нет. Несмотря на слова о том, что Вы анарративны, Ваши тексты являют собой очень чёткую и точно выверенную конструкцию. Может быть, есть резон нам поговорить о том, что Вы понимаете под анарративностью?

        Д.К.: Для меня нарратив - это последовательное повествовательное измерение, которое идёт из точки А в точку Б через череду каких-то событий и по дороге меняется. Я говорю сейчас про авторский нарратив, когда автор (неважно – композитор или нет) излагает в звуках, в искусстве с которым он имеет дело, некую последовательность (очерёдность) событий. Эта история началась с зарождением сонатной формы в XVIII веке. Когда форма стала проблемой, когда появилась кульминация, когда появилась реприза, когда появилась разработка и сопоставление двух тональностей, сопоставление двух тем и т.д., - то есть появилась тенденция к рассказыванию истории, прохождение испытаний через какие-то искушения. Под нарративностью я имею ввиду интенцию автора провести за собой слушателя через какую-то историю и преобразить его (или «обогатить»). Под ненарративностью, анарративностью я подразумеваю ситуацию, где автор создаёт некое пространство, некую ситуацию, в которой оставляет слушателя одного, и в которой слушатель волен самостоятельно выстроить свой собственный нарратив по отношению к той ситуации, которую автор ему предложил. Это может быть ситуация одного звука, как у Ла Монте Янга квинта, которая может любыми мелодическими инструментами тянуться сколько угодно долгое время (или недолгое). В этой ситуации нет авторского нарратива, потому что этот звук по воле автора не претерпевает никаких изменений, он просто длится, но слушатель, который оказывается в этой авторской ситуации, внутри этого звука, по мере прохождения через этот звук переживёт очень много всего. Во-первых, он станет старше на 5,10, 29 минут или на час. Получается, что есть нарратив авторский - внешний, и есть нарратив слушательский, способный родиться в слушателе во время нахождения в этой ситуации. Почему мне дорога эта вторая анарративная ситуация, потому что нарратив родится в слушателе в любом случае, никуда он от этого не денется, как мы не можем без этого жить, ведь мы же живём во времени. Эта история, которая может родиться в слушателе, индивидуальна, построена на его личном опыте, она может войти в конфликт с нарративом, который я предлагаю слушателю как автор. Если я как автор возьму человека за руку и поведу по музею, я поведу его соответственно своему внутреннему видению этого музея, но у каждого-то человека музей свой. Имею ли я право брать человека за руку и вести мимо тех вещей, которые могут изменить его жизнь? Он-то обратит внимание на что-то совсем другое! Вот почему я боюсь нарратива авторского.