МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
РОССИЙСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСТОКОВЕДЕНИЕ: НА ПУТИ СТАНОВЛЕНИЯ
Т. СЕРГЕЕВА
К.УМАНСКИЙ. АВТОПОРТРЕТ НА ФОНЕ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ
Интервью, данное А.Амраховой
ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ. ОБ ОДНОМ ИЗ 158 СПОСОБОВ СТРУКТУРИРОВАНИЯ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА
Интервью, данное А.Амраховой.

А.А.: На кого из истории музыки Вы можете сослаться в качестве адептов анарративного строения дискурса?

        Д.К.: Анарративная музыка – это средние века, органум, строгий стиль, - всё до появления авторской воли, когда автор сказал: «Смотрите, как я могу здорово!» - и подписался. До этого момента автор не подписывался, будучи убеждённым, что он не пишет музыку: есть каноны, есть тексты, где же здесь Я? Мне близка эта ситуация. По сути, мы с Мартыновым здесь пересекаемся, но совершенно с разных полюсов. Я не то чтобы от авторства отказываюсь, а просто стараюсь дать возможность существовать объекту без меня в звуковом пространстве. После строгого стиля происходит постепенный переход к нарративизации - вплоть до экспрессионизма. Это прямое движение к гипертрофии нарративности в музыке. С некоторыми исключениями – таким, например, как творчество Брукнера. Почему этот композитор ломал нарративность, за счёт чего? За счёт репетитивности, невероятных цифровых пропорций, которыми он манипулировал. (Это было спровоцировано особенностями психики – у него нумерофилия была, кажется, это так называется). Фантастический фильм Кена Рассела был о Брукнере! Там есть сцена: человек стоит в поле рядом с деревом. Камера сперва издалека снимает «картинку», потом приближается постепенно к этому человеку, наезжает на него и видно, что мужчина что-то шепчет, сначала не разобрать - что именно, и понятно только, что это стоит Брукнер. А когда камера подъезжает ещё ближе, становится слышно, что он шепчет: 7 656, 7 657, - считает листья на дереве. Вот почему Брукнер ломал нарратив - потому что он «считал листья». Поэтому у него повторения длятся вечно: он начинает секвенцию, и она у него пройдёт весь круг, он не может остановиться. Таким образом он из нарративной формы открывает окно во что-то совсем другое. Это было и в формалистском классицизме, у каких-нибудь не очень талантливых авторов, где есть структура, которая «заполняется». Позже идёт преодоление этого диктата структуры. Минималисты очень важны мне, особенно - минималисты ранние – концептуалисты: Ла Монте Янг, и Райх ранний – это не нарративные композиторы. Очень важен тотальный сериализм, который вообще как направление не существует и не существовал, потому что он воплощён в трёх – четырёх сочинениях у трёх – четырёх авторов – и всё. Почему? Почему на тот момент тотальный сериализм упёрся в стену? Они как бы остановились – тот же Булез, Штокхаузен, потому что получились такие самодостаточные плоскостные структуры, которые могут плодиться бесконечно. Мне кажется, что музыка Булеза (и его последующее творчество это доказало), Штокхаузена и всех прочих развивалась и развивается в том самом горизонтальном измерении. Конечно же, у структур тотального сериализма нет этого горизонтального измерения. Но там есть возможность движения перспективного. Это уход в перспективу структуры, перспективу звука, Булез сам себя потом за тотальный сериализм ругал. Но я, наверное, туда иду, ограничивая себя со всех сторон: и ритмически, и звуковысотно, и как угодно, – это движение в сторону тотального сериализма.

        А.А.: Я как-то говорила с С.Загнием на тему нарративности. Он тоже утверждал, что паркам с регулярными аллеями предпочитает сады с нехожеными тропами. Но там пафос был постмоденрнистский. Сергей утверждал, что материал ведёт его, А он(автор) только наблюдает со стороны как саморазвивается этот материал, стараясь окружить его заботой как мать своё дитя.

        Свою анарративность Вы очень тщательно конструируете. Я хочу сказать, что всё равно существуют какие-то когнитивные законы наррации, которые ни у кого не получится нарушить.

        Д.К.: Говоря о методах, я вижу два основных пути: первое, это сочинение с текстом, а второе – это сочинение без текста. Работа с текстом в последнее время всё важнее и важнее для меня. В этих опусах всё диктует текст: не только смысл, он главенствует структурно и фонетически, артикуляционно и графически. Я даже не могу сказать, что это я сочиняю, если обращаюсь к тексту, который мне интересен. Если я обращаюсь к какому-то тексту, то я проникаю внутрь этого текста - весь материал там есть. Очень важную мысль я вычитал у Тома Джонсона. Он сказал, что не сочиняет музыку, а её находит. Это очень значимый для меня момент. Я стараюсь её не сочинять, не прилагать внешнего искусственного усилия, а пытаюсь вытащить из текста заложенные в нем и структуру, и музыку, и звуковой материал, динамический – какой угодно. Я стал «переводить» текст в музыку. Идея музыки как транскрипции - это странная вещь, когда сама буква – её начертание - становится типом игры на инструменте, она становится нотой, она становится жестом. Что это такое? Это уже не работа с текстом, это уже работа с чем-то совсем другим. С этим надо еще разобраться: получается, что совсем не я написал сочинение «Беспроводные технологии», их написал Станислав Львовский, потому что все буковки уже имеют свою артикуляцию, своё звуковое воплощение, я просто вскрыл некий смысл, мне важный, переводом букв на цифры (имитация цифровых технологий).

        А.А.: А Вы как-нибудь манипулировали с этими цифрами после того как их разложили, т.е. использовали ли какие-то цифровые ряды?

        Д.К.: Это был заказ, и я знал, что пишу для определённого пространства, по которому музыканты были распределены. Я не хотел, чтобы это выглядело дискретно: «ухнули» с одной стороны, «бахнули» - с другой. Что я сделал? Музыканты внутри этого пространства переговариваются между собой, слушатели оказываются в середине, и звуки как бы проходят сквозь них. Это основная идея. Вот мы сейчас сидим здесь, а те самые беспроводные технологии сквозь нас пропускают огромное количество информации. Люди разговаривают друг с другом и ничего не чувствуют. Но если мы возьмём в руки аппарат и настроим его, то всё услышим. Я поместил слушателей в это активное пространство, в котором текст, разбитый на буковки, с разных сторон зала перелетает, исполнители перебрасываются буквами сквозь зрителя. Так что всю это идею мне продиктовало само название – «Беспроводные технологии».

        А.А.: Получилась интересная вещь: фактически одна линия того, что Вы не хотите назвать нарративом – отдельной строкой идёт в тексте живом. А то, что является собственно музыкой, по отношению к вербальному тексту является как бы фоном, но на самом деле – это смысл всего сочинения. Эта амбивалентность «главного» и «неглавного» меня тронула.

        Д.К.: В этом сочинении я для себя многое открыл. Там действительно всё вытекает из идеи беспроводных технологий. Во-первых, эти буквы-гранулы, которые складываются. Мало того, идея помех тоже продиктована тем, что цифра при передаче может искажаться, когда что-то мешает. Этими помехами могут быть шумы, которые производят инструменты. Там нет ничего мною придуманного. Это всё найдено внутри идеи текста. Но потом идею текст-букв-гранул я перенёс в ещё более важное для меня сочинение на стихотворение Хармса, которое называется «Вечерняя песнь к именем моим существующей».(Пьеса написана для ансамбля Гринденко).

        Это продолжение идеи «Беспроводных технологий». В этом произведении весь материал построен на тексте, который ни разу не звучит. Это скрытый текст, внутри которого находятся слушатель и музыканты. Причём этот текст интерпретируется на разных уровнях. С одной стороны, он опять-таки разбит на гранулы-артикуляции, с другой стороны, он проговаривается с закрытым ртом. С третьей - проговаривается про себя, просто в уме. Это ментальный текст, который структурирует движение смычка по струне: исполнитель про себя читает текст, когда заканчивается слово, направление смычка меняется. И тут игра на доверии, в случае с «Опус-пост» – этим музыкантам я верю: они действительно про себя читают текст.

        А.А.: Знаете, что интересно получается: это не текст структурирует дискурс, а человеческая мысль.

        Д.К.: Вот именно. Кроме того, текст в том числе пишется на инструментах, специальными палочками резиновыми они рисуют буквы просто. Это 35-минутное большое сочинение, в котором есть только текст Хармса. Это очень медитативная музыка погружения. Сама идея медитативности мне близка сейчас и смыкается с идеей «вхождения внутрь»: не горизонтального, а перспективного ведения мысли.

        У каждого звука есть жизнь, нарративное развитие, у каждого звука есть третье измерение – перспектива этого звука. Я стараюсь музыку развивать в этом направлении: от себя – внутрь звука, внутрь текста, внутрь буквы и т.д. Ни в коем случае не вести рассказа, а копать, копать и идти глубже.

        А.А.: Я хотела задать Вам вопрос, что такое объективная музыка и каким образом она связана с анарративностью?

        Д.К.: Объективная, объектная, скульптурная музыка - я в 2004 году стал использовать эти дефиниции, мне нужно было как-то назвать это явление, чтобы вынести на поверхность определённый круг мыслей. Я тогда пошёл от скульптуры, от кинетических объектов, которые увидел и услышал. Они навели меня на мысль, что порой мы слышим структурированные во времени звукосочетания, организация которых не была первична для создателя этого объекта. Автор разрабатывал внешнюю сторону, он смотрел, какие движения, какие жесты совершает этот объект. А звук возник постольку поскольку, его могло и не быть: вот здесь он скрипит, а здесь - цепляет. Для автора было первично движение этого объекта, а не звук. И эта вторичность звука по отношению к чему-то более важному, меня задела. Я понял, что можно создавать объекты из музыкантов на сцене, которые будут совершать определённые движения, а звук возникнет как следствие этого процесса.

        Работа с текстом – это тоже работа с объектом. Это сканирование текста. Просто на выходе не страничка выезжает из сканера, а звуки появляются. Я запускаю такой сканер, который превращает графику в звук. И это тоже отношение к тексту как к объекту. Это именно объектный подход, потому что изначально есть нечто целостное. Это то, что касается текста. Если я с текстом не имею дела, то с того самого 2003 года я создаю структуры математические, схемы абсолютно герметичные - закруглённые и завершённые, которые по сути тоже есть объекты. Они абстрактные – это последовательность чисел – всё. И точно так же, как я вглядываюсь в буквы, для меня эта последовательность чисел – форма времени, в которую я заливаю определённый материал.