|
МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
РОССИЙСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ВОСТОКОВЕДЕНИЕ: НА ПУТИ СТАНОВЛЕНИЯ
Т. СЕРГЕЕВА
К.УМАНСКИЙ. АВТОПОРТРЕТ НА ФОНЕ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ
Интервью, данное А.Амраховой
ДМИТРИЙ КУРЛЯНДСКИЙ. ОБ ОДНОМ ИЗ 158 СПОСОБОВ СТРУКТУРИРОВАНИЯ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА
Интервью, данное А.Амраховой.
|
|
А.А.: Мне интересно, а в «Знаках препинания» уже есть такая сетка? Мне показалась очень интересной метрическая схема «сжимания» и «разжимания» в этом произведении.
Д.К.: В 2001 году я переехал жить на дачу. Произошло то, что я раньше считал банальным единением с природой: я услышал, какие «структуры» выдают птицы, и как это всё на самом деле повторяемо и изменяемо. Это погружение в природу сподвигнуло меня на написание произведения, которое называется «Сокровенный человек». В «Сокровенном человеке» впервые появилась идея этой цифровой последовательности. Сейчас я люблю последовательность 7-2-6 -3-5-4.
А.А.: Вот она-то и фигурирует в «Знаках препинания»!
Д.К.: Вся моя опера «Носферату» построена на этой последовательности.
А.А.: Когда я рассматривала «Знаки препинания», то подумала, что Вы структурируете регулярность если не человеческого дыхания, то какого-то жизненного цикла.
Д.К.: Правильно, это смена дня и ночи. День увеличивается, ночь уменьшается. Ночь увеличивается, день уменьшается. По сути - это дыхание времени. Сжатие – разжатие – это длительности дня и ночи. Именно эту структуру я использовал в «Сокровенном человеке». (Там несколько другие цифры, но тот же самый принцип). Эта идея дыхания времени, абсолютно формально реализованная: здесь прибавляется – там уменьшается, сообщающиеся сосуды. В «Знаках препинания» это сказывается на длине пустых тактов, пауз, разделенных звуками, как запятыми. Пауза как бы спотыкается о звук. Эта одна идея – на микроуровне ритмическом. Я беру минимальную цифру ритмическую и она становится эквивалентом этих чисел: допустим,7/16 – 2/16 - это расстояние между событиями.
«Сокровенный человек» на этом построен. Там расстояния между щелчками и хлопками – всем, что происходит, структурированы последовательностью чисел.
Вообще «Сокровенный человек» - эта пьеса, которую всю от начала до конца – можно записать в цифрах. Это может быть матрица, на 100% отражающая это сочинение, включая даже мелодическую структуру. И возможно в матрицу эту заливать любой материал. Я отобрал определённые типы игры на инструментах, (инструменты мне продиктованы были, это заказ). К выбору техник я на тот момент относился поверхностно. Мне их не текст продиктовывал, а авторская воля. В последнее время остаюсь внутри этой схематичности – природной по своему происхождению,
А.А.: Элементы какой-то космогонии можно подвести под фундамент.
Д.К.: Это данность, с которой мы ничего не можем поделать. Но меня всегда волновал вопрос: почему именно я должен решать, какой звук здесь должен звучать? Ведь он может быть другой, а может быть и третий. Эта, по сути, необязательность меня всегда смущала. А в текстовых композициях есть нечто сверху данное – текст как язык, переведённый на уровень органический: артикуляция гортанная, - до языка, но она дана мне сверху, я не могу от неё уйти. Тут ситуация, когда меня стал ограничивать текст. А это как раз агорафобическая идея, к которой я периодически возвращаюсь, тоже моя специфика. Я агорафоб, мне очень важно находиться в маленьких помещениях, в маленьких машинах, я сижу на маленьком чердаке запертый и чувствую себя очень хорошо. Это моя физиология, психология. И вот эти схемы все, которыми я окружаю себя и свою музыку, углы, в которые я себя загоняю - это не потому что я придумал так, а потому, что я уютно и комфортно чувствую себя именно в этой ситуации. В этих дискомфортных условиях я стараюсь, чтобы материал меня вёл, а не я вёл материал. Я ищу – как материал может избавить меня от моей работы, то есть не сочинить музыку, а «найти» её.
Сейчас я не всегда работаю с этими числовыми сериями, особенно работая с текстами, задумываюсь: почему 7-2, почему 6-3? Не очень понятно, очень смущает, что я это навязал. Но у меня в данном случае есть успокоение одно, в принципе, это может быть не 7-2 , а 256- 189, - не важно. Я просто решил, что это будет 7-2. Схема первична в данном случае, а цифры …. Ну я же не выбирал своё тело? Сейчас я пытаюсь найти такие структуры, которые мне даны как текст. Я пока не нашёл другого способа уйти от придумывания схемы, навязывания своей воли времени. Хочется от этого уйти. Взять камень. Он – всё, он сам есть музыка, я ничего не добавлю к нему. Я просто нахожу фильтр, через который можно увидеть камень как музыку. Это тоже объектность, ведь камень – это тоже химическая сетка: из чего он состоит, какая у него структура. Я стараюсь себя нейтрализовать как автора, взять какой-то объект и посмотреть на него в перспективе музыки. Это пьеса в форме груши, в которой груша действительно звучит. А если ее звучание придумано, навязано – это был бы дадаистский жест. На самом деле – это всё следствие спектрализма. Ведь они анализируют сложными компьютерными способами некоторое звуковое событие, и из спектра выводят свою систему звуковую. Но это для них становится тональностью, и они пишут дальше тональную музыку. T-S-D-T, внутри этой системы, которую они нашли в звуке дождя. А мне интересно ограничить себя и заставить дышать форму, дать объекту самому себя проявить через меня.
А.А.: Что меня заинтересовало: когнитивисты считают синтаксис не автономным от семантики. Они даже грамматику рассматривают как нечто образное. Зрительный, смысловой ряд Ваших сочинений в каком-то смысле очень монолитный. Мне кажется, что синтаксические особенности Ваших опусов диктуют их образность на каком-то микроуровне.
Д.К.: Она у Вас возникает.
А.А.: Естественно, «Энграмма», «Знаки препинания», «Беспроводные технологии» словно рисуют картины того, что невозможно увидеть чисто физически…
Д.К.: На самом деле, я образность, наверное, названиями провоцирую. Можно было бы называть мои пьесы, так как это сухие структуры, композиция №1, композиция№2 и т.д. Но мне этого не хочется.
А.А.: Это было бы ужасно. Это было бы одним и тем же сочинением. Всё-таки они разные.
Д.К.: «Энграмма», по-моему, тоже написана по цифровой схеме 7-2-6-3-5-4.
А.А.: Хотя в чём-то однопорядковость тех опусов, которые я перечислила, ощутима. В каком-то смысле они по-разному говорят об одном и том же, если только это Вас не обижает.
Д.К.: Я не пишу разные сочинения, не создаю разные миры, потому что все мои сочинения отвечают на один вопрос: кто есть я? И все сочинения – это разные формулировки. Для меня есть один жизненно важный вопрос, на который я не знаю – найду ли ответ или нет, я не хочу тратить жизнь свою на производство разных пьес, из которых каждая преследует свою техническую или концептуальную цель, как при производстве сувениров. Они могут быть невероятной ценности и красоты и конечно создадут постмодернистскую картину меня как автора, но это как бы горизонтальный, тоже по сути нарративный подход прохождения через разные вопросы. Я всегда пытаюсь двигаться внутрь. Внутрь звука - точно так же как внутрь вопроса главного. Поэтому некоторые мои сочинения очень похожи: просто в рамках одного сочинения я не исчерпался, не нашёл окончательного ответа на тот вопрос, который в данный конкретный момент меня интересует. У меня же есть пьеса, которая называется «Четыре положения одного и того же». Она тоже так же устроена, и «Жизнь и смерть Ивана Ильича». У меня 158 таких положений.
Бывает, что я усложняю: одна цепочка этих цифр перемежается с другой цепочкой. Допустим, 7-2-6-3-5-4 в четвертях перемежается с 4-5-3-6-2-7 в восьмых. И тогда получаются сложные тактовые размеры. Первый такт 7 четвертей, второй такт – одна четверть, третий – 2/4, четвёртый – 7/8 и т.д. какие-то сложные получаются взаимоотношения. Сейчас я пишу новый цикл симфонических пьес, который называется «Карты несуществующих городов». Тут очень сложные взаимопроникновения нескольких рядов. У партии скрипок - те же самые закономерности либо в звуках, либо в паузах, которые сжимаются и разжимаются. Когда уже сети появляются этих дышащих структур, они у меня ассоциируются с топографией – переулками, перекрёстками городов. Это совместилось с моим интересом к радикальному конструктивизму1.
Объективная музыка – это попытка нейтрализовать автора.
А.А.: Но в Вашем творчестве встречаются «эпизоды», в которых Вы автора возвращаете, например, прозвучавшая на последней «Московской осени» пьеса «...pas d'action».Что означает этот перпендикуляр к Вашей идеологической установке? Не свидетельствует ли он о том, что возможен возврат к классическому дискурсу?
Д.К.: Вообще, это была пьеса довольно старая, 2004 года. Если посмотреть ноты – станет очевидно, что никакого «отклонения» в этом сочинении нет – те же агорафобические схемы. Просто там присутствует звуковысотный материал. Кстати, в последнее время я стал периодически обращаться к звуковысотности, но это не «возврат» никакой – просто, наверное, я уже перестал слышать особенную разницу между скрипом двери и звуком флейты. Звук флейты в моем сознании высвободился от культурных и исторических коннотаций и встал в ряд с прочими звуками, при помощи которых я структурирую собственное время и пространство.
1. Радикальный конструктивизм — эпистемологический подход, согласно которому знание принципиально не может соответствовать объективной реальности или «отражать» её, поскольку единственный доступный индивиду «реальный мир» представляет собой конструкцию (систему конструктов), порождаемую самим индивидом в процессе познания на основе своего сенсорного опыта. Основными представителями радикального конструктивизма считаются Эрнст фон Глазерсфельд, Пауль Вацлавик, Умберто Матурана и Хайнц фон Фёрстер.
В радикальном конструктивизме происходит «сдвиг проблематики» в сравнении с предшествующими конструктивистскими подходами. В центре внимания находится не проблема обоснования знания, а исследование самого процесса (биологического, нейрофизиологического, психологического) создания конструкций (конструктов). Центральное место занимает вопрос о том, как возникает знание наблюдателя о мире, который он воспринимает как свой собственный мир.
Основные философские утверждения радикального конструктивизма:
Познание — активный процесс конструктивной деятельности субъекта.
Познание служит организации внутреннего мира субъекта, а не задачам описания объективной онтологической реальности. (Кезин А. В. Радикальный конструктивизм: познание в «пещере» // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. № 4. 2004. С. 3—24).
|
