МУСИГИШЦНАСЛЫГ
В.АДЫЭЮЗЯЛОВУН “НАТЯВАН” ОПЕРАСЫНДА ЪАНР, ЦСЛУБ ВЯ МУСИГИ ДИЛИНИН БЯЗИ ХЦСУСИЙЙЯТЛЯРИ
Инара МЯЩЯРРЯМОВА
ГЕРМЕНЕВТИКА РОМАНТИЧЕСКОГО СИНТЕЗА ТЕМ ЛЮБВИ И СМЕРТИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КАРА КАРАЕВА
Рена САФАРАЛИБЕКОВА
ГАРА ГАРАЙЕВИН ЙАРАДЫЖЫЛЫЬЫНДА ОЛУМ-ЮЛЦМ ФЯЛСЯФИ ДЦНЙАЭЮРЦШЦНЦН ТЯЗАЩЦРЦ
Нярэиз ШЯФИЙЕВА
КОНЦЕРТ ДЛЯ ХОРА А ЖАППЕЛЛА «ДИПТИХ» САРДАРА ФАРАДЖЕВА
Лейла МАМЕДОВА-ФАРАДЖЕВА
АРИФ МЯЛИКОВУН НАЗИМ ЩИКМЯТИН СЮЗЛЯРИНЯ БИРИНЖИ РОМАНС СИЛСИЛЯСИНИН БЯДИИ СТРУКТУР ТЯЩЛИЛИ
Айтян ИБРАЩИМОВА
МУСИГИ ЯСЯРИНЯ МЯТН МАНЕЯ ОЛАНДА
Алла БАЙРАМОВА
АЗЯРБАЙЖАН ЛАД СИСТЕМИНИН ХАРАКТЕРИК ХЦСУСИЙЙЯТЛЯРИ
Дилбяр МЯММЯДОВА
НОВЫЙ БАЛЕТ О.ЗУЛЬФУГАРОВА
Гюляра ВЕЗИРОВА

       Для начала нужно сказать, что хоровая музыка всегда привлекала композитора. Еще в 1982 году, будучи студентом-выпусником консерватории, он принял участие в конкурсе Азербайджанского Хорового Общества, где был удостоен 3-й премии. Предоставив на конкурс хоровую обработку народной песни «Судан эялян сцрмяли гыз» молодому композитору удалось добиться признания маститых композиторов и хормейстеров. Эта «маленькая победа» придала композитору уверенности в себе, стала большим символом для дальнейшего увлечения хоровой музыкой.

        Концерт для смешанного хора а жаппелла «Диптих» Сардара Фараджева написан в 1985 году и посвящен 100-летнему юбилею великого Узеира Гаджибейли. Впервые концерт исполнялся на Пленуме Союза Композиторов Азербайджана в 1987 году. Он прозвучал в исполнении Камерного хора под управлением Заслуженного деятеля искусств Азербайджана Ляман Атакишиевой. Отметим также, что впервые Концерт был показан автором (исполнение на фортепиано) в 1985 году, в год 100-летия со дня рождения Узеир бека, на смотре Союза композиторов СССР в г. Иваново. Уже тогда «Диптих» завоевал признание коллег.

        В основу произведения легли два стихотворения Самеда Вургуна, посвященные У.Гаджибейли – «Глория» (1960г.) и «Реквием» (1963г.). Согласно замыслу композитора эти стихи были положены в основу «Диптиха» в обратном порядке: первая часть – Реквием, а вторая – Глория.

        Первая часть «Диптиха» - «Реквием» - это глубоко индивидуально и своеобразно трактованная контрастно-составная структура. Прибегнуть к ней автора побудила множественность образов и настроений, нашедших непосредственное отражение в музыке.

        Обратимся к детальному анализу сочинения. Первую часть составляют четыре крупных раздела, каждый из которых имеет свою определенную форму. Так, начальный раздел представляет собой простую безрепризную (!) трехчастность. Второй – свободное изложение материала в духе мугамной импровизации. Следующий за ним раздел написан в форме оригинально трактованной фуги с небольшим вступлением. Наконец, заключительный – это репризное обобщение всего предшествующего материала, по своей структуре близкое рондо. Основу первого раздела части составляют 3 построения, по форме соответствующие периодам. Их величина и особенности изложения материала различны. Так начальное построение укладывается в рамки периода вариантно-повторного строения, со сменой ладовой опоры в конце (от 1т. до ц.3, см. пример №1).

        Второе построение также напоминает период отмеченного выше типа (ц.3 – ц.6). Однако граница между его частями менее заметна. Более того, составляющая его основу тема воспринимается как протяженный напев широкого дыхания не поддающийся явному дроблению. Следует заметить: здесь второе предложение намного превосходит начальное за счет расширения его завершения (чередуясь между собой, повторяются отдельные обороты темы). Наконец, завершающее 1 раздел части построение имеет развивающе-разработочный характер звучания, отчасти выполняет функцию перехода к последующему крупному разделу «Реквиема». Здесь также имеется рельефная в мелодическом отношении тема, укладывающаяся в рамки чистой квинты. Однако её раздробленность на небольшие отрезки, перенос их вариантов в другой голос, а также введение нисходящего секвентного развития (традиционного в целом для музыки церковной, что оправдывает и наименование произведения – заупокойная месса, Реквием) в самом начале построения и неоднократный повтор микро-интонаций этой темы в конце создают отмеченный выше эффект (от ц.6 до ц.10, со слов «О Вятян даьларынын»). Здесь можно проследить контуры периода неповторного строения. Его первая часть – упомянутая секвенция, а вторая – также отмеченная выше тема с её последующим развитием (что создает все предпосылки к расширению данного построения).

        Второй раздел первой части (ц.10) основан на свободно развивающемся материале, что роднит его с мугамной импровизацией. Здесь хоровые партии делятся на группы (тройное дивизи у Сопрано, Альтов и Теноров, Басы делятся на 2 голоса), встречаются также эпизоды, где Соло Сопрано звучит в сопровождении хоровой педали. Так начальное построение (от ц.10 до ц.11) раздела основано на поочередном изложении кратких, но весьма выразительных мелодических ячеек с длительно выдерживаемым заключительным звуком в каждой из 3 групп Сопрано, затем Альтов. Следующее построение – мелодия речитативно-импровизационного склада у Сопрано соло на фоне продолжительно звучащих кластеров у групп, образующих Сопрано и Альты (дивизи на 3 голоса в обеих партиях). Позже к ним присоединяются Тенора и Басы (не разделенные на группы), излагающие шепотом ритмически оформленную фигуру. В завершении построения солист сливается с хором, звучание кластеров завершается хоровым глиссандо, громкость звучания возрастает. В третьем построении (от ц.12 до ц.13) – наименьшим по протяженности – дивизи в Тенорах и Басах излагают краткие мелодические ячейки с остановкой на завершающем тоне, тогда как у Сопрано и Альтов – выдержанные кластеры (хроматический у Сопрано, диатонический у Альтов). Наконец, последнее построение раздела (ц.13) – наиболее насыщенное динамически – демонстрирует уже знакомый материал в новом качестве. Солирующий Тенор на фоне протяженного смешанного кластера в партиях Теноров и Басов, разделенных на группы, излагает крайне печальную мелодию со слов «Достлар иля бир даща». Сопрано и Альты (без дивизи) переходят в шепот, создающий своеобразную фоническую линию. Композитору удалось передать глубочайшую скорбь и печаль расставания с человеком, сделавшим так много для всего азербайджанского народа. И не случайно, именно здесь явственно ощущается близость подачи материала к азербайджанской народной обрядовой музыке траурного характера – агы, охшама (аьы, охшама) и др.

        Весь этот эпизод подготавливает следующий, третий по счету раздел (Место-Граве) – который представляет собой индивидуально трактованную фугу с небольшим вступлением, построенным, отчасти, на её материале. Вступительное построение, начинающееся со слов «Сусду онун рубабы» – это чередование кратких эпизодов в партии хора (аккордовый склад) и у солистов (плавно льющаяся мелодия), вступающих в различное время – именно этот материал станет основой темы в фуге (см. пример №2). Весьма напряженный в драматургическом смысле момент, являющийся по сути, своего рода причитанием, побудил автора к применению сложного фактурного материала. В разделе Пиу Моссо (ц.21) партии хора уже не делятся на группы – именно здесь изложена отмеченная ранее полифоническая форма (см. пример №3). Тема поочередно проходит у Альтов и Теноров, после небольшой начальной интермедии – у Басов, далее – вслед за второй интермедией – у Сопрано, в контрапунктическом соединении с её вариантом в обращении у Теноров. Здесь имеется частично удержанное противосложение, на основе которого строится следующая интермедия, подводящая к разработочной части (ц.25). В ней же оно продолжает играть ведущую роль. Репризная часть фуги сильно динамизирована. Примечательно обилие стретт, проведений темы в обращении, а также – в контрапункте с неизменным с мелодическом отношении, но транспонированным вариантом, что создаёт значительную остроту, насыщенность и уплотнённость звучания. Небольшое построение из шетнадцатых (ц.30, жон мото), где темы фуги ритмически трансформирована, подводит к одной из кульминационных вершин Первой части и, одновременно, к началу репризного раздела, призванного обобщить содержание всего предшествующего материала (ц.32, Темпо Ы). Как отмечалось, здесь находят отражение черты рондо. В качестве рефрена, излагаемого в различных масштабах, вариантах, выступает материал первого периода безрепризной трехчастной формы, составлявшей основу начального раздела «Реквиема». В одном из эпизодов встречается и относительно новый материал. В первом своём проведении рефрен представляет собой в несколько видоизмененном варианте период. Вслед за ним, после небольшого связующего построения на его же материале вступает первый эпизод, основанный на таком эффекте хорового звучания, как эхо. Он же служит выразительным фоном для солирующих Теноров, излагающих ритмически синхронно краткие мелодические ячейки (ц.35-37). Далее, после небольшой связки, где звучит обновленный вариант рефрена, появляется уже знакомая слушателю импровизация в мугамном стиле (ц.38-41). Построения, составляющие её основу на этот раз представляют собой чередование звучания всего хора (Рубато) и солирующего Тенора на фоне долго выдержанных созвучий-кластеров в остальных голосах (Жон градезза). Очередной кульминационный пик ознаменован хоровым 8-голосным tutti (ц.41). Он приходится на следующее по счету проведение рефрена: его высотное расположение и интонационный строй изменены. Сам тематический материал проводится несколько раз: во втором из них возвращается прежний мелодико-интонационный строй, но иным сохраняется высотное положение, в третьем – помечен ремаркой «решительно», при небольших ритмических изменениях дается первоначальное и интонационное, и высотное звучание. Вслед за этим проводится (варьированно) материал второго периода первого раздела «Реквиема». Он значительно расширен и его роль – подвести к светлому, тихому и умиротворенному завершению всей Первой части. Здесь изредка появляются краткие, но весьма рельефно звучащие обороты рефрена (как вздохи). Заканчивается часть длительно звучащими, диатоническими по своей природе аккордами.

        Обратим внимание и на то, что в первом, третьем и четвертом разделах первой части «Диптиха» отчетливо прослушиваются интонации лада Баяты-Шираз.

        Вторая часть диптиха – «Глория» – значительно меньше первой. По своей структуре она представляет собой рондо. Рефрен (ц.51–53) имеет величественный, неспешный характер (см. пример №4). Он заключен в рамки периода из двух предложений (8т.+7т.), строение неповторное, однако материал второго предложения весьма близок интонациям первого. Изложение хорального типа. Композитору удалось очень выразительный поэтический текст - «Гартал кими ганадланыб, фязалары ашарсан, Бир цлвиййят аляминин гужаьында йашарсан» - крайне удачным образом взаимосочетать с музыкальным материалом. В результате автором была достигнута полная гармония между поэтическим и музыкальным текстом. Небольшое построение связующе разработочного типа (ц.53–56), в котором не раз меняется характер исполнения – плавно, четко, игриво - подводит к первому эпизоду (Мено моссо, ц.56–60). Здесь преобладает светлое настроение, характер движения – оживленный. Тема, начинающая у Сопрано со слов «Рубабында ганад ачыр инсанлыьын камалы» и переходит к Басам, в каноническом изложении через 3 октавы ниже, в той же тональности. Со слов «Дил ачыб данышдыгжа йарат» и далее – «Йаратдыьын няьмяляр эцняш кими байраг чякир хяйалыма мин сящяр» хор поет несколько более оживленно, с некоторым предыханием. Этот эпизод весьма примечателен по степени своего воздействия, и является своего рода смысловым стержнем всей части. По форме эпизод соответствует простой двухчастной безрепризной форме (первый период: 4т.+4т., вариантно–повторного строения; второй период: 6т.+7т., аналогично).

        Вслед за очередным проведением рефрена – «Гартал кими» (ц.60–64) - идет второй эпизод (ц.64–68) - «Эюзяллийин щейкялидир» (см. пример №5). На протяжении некоторого времени в каждом такте исполнение четырёх аккордов акцентируется на четвертой доле дополнительной краской в басах и продолжительным фермато. Все это звучит необычайно красиво и, полностью соответствует ремарке «поэтично, нежно». Этот эпизод, как и первый, представляет собой простую двухчастную безрепризную форму (начальный период: 4т.+4т., повторного строения; второй период: 4т.+4т. аналогичен, развивает материал первого периода). Вновь изложение хорального типа. Здесь также имеется небольшое построение типа завершения с акцентом на слове «Азярбайжан» (т.5, ц.66 – ц.68).

        Относительно новый материал – Рубато (ц.68–70), вводит в иную атмосферу – в бодрое, решительное настроение. Данное построение, начинающееся со слов «Сян ки щяйат ашигысан», речитативно-декламационного характера и заключено в рамках периода неповторного строения (6т.+8т.). Наконец вступает заключительное проведение рефрена (с ц.70) «Гартал кими», являющееся, одновременно, кодой. В данном контексте этот рефрен является апофеозом не только этой части, это – кульминационный «аккорд» всего сочинения в целом, своего рода торжественное возложение венка к памятнику великому У.Гаджибейли. При этом помимо торжественных, «глориозных» нот в коде «Диптиха» отчетливо слышатся «просветленные» интонации радости и искреннего восхищения, перед памятью великого соотечественника.

        Что касается ладовой основы второй части “Диптиха”, то отметим, что рефрен данной части основан на интонациях лада шур с тоникой ми-бемоль. Во второй его строфе наблюдается смещение звукоряда на полтона вниз (устанавливается тоника ре). При этом обратим внимание на то, что на некоторое время (при первом проведении рефрена) происходит модуляция в строй лада сегях с тоникой ля. В эпизодах же преобладает лад раст, с различными тониками. А в завершении части и всего сочинения в целом демонстрируется органичное сочетание различных систем музыкального выражения: так в верхнем голосе отчетливо прослушивается строй лада ре-шур, с окончательной остановкой на верхней кварте его тоники (звук соль), тогда как гармонически подчеркивается светлый, торжественный (на тройном форте), До мажор.

        Резюмируя вышесказанное заметим, сам факт посвящения «Диптиха» великой личности способствовал максимальной ответственности и творческой отдаче автора. Вдохновленный образом У.Гаджбейли, С.Фараджев продумал «Диптих» до мельчайших деталей. Замысел произведения весьма нестандартный, неординарный, в нем много творческих находок. Сочинение пропитано богатейшей национальной ладовой гармонией, изобилует хроматизмами, тональными сопоставлениями, разнообразной нюансировкой, особой рельефностью драматургических линий и др. При этом автор использует различные приемы хорового пения, как например - хоровая педаль, хоровое глиссандо и др. Но прежде всего хотелось бы выделить идеальную согласованность поэтического текста и музыкального материала. Благодаря этому композитору удалось раскрыть многозначительный образ Узеир бека чрезвычайно выразительно и колоритно. Без преувеличения можно сказать: несмотря на то, что создавая «Диптих», автор впервые обратился к подобному жанру, этот концерт стал новым словом в азербайджанской хоровой музыке второй половины ХХ века.