|
МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
РУССКАЯ МУЗЫКА И СТИЛЬ МОДЕРН
Ирина СКВОРЦОВА.
СТРУКТУРНЫЕ УРОВНИ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ В ДУХОВНЫХ КОНЦЕРТАХ ФРАНЦА ТУНДЕРА
Виталий ЖДАНОВ
SPLAYN - НОВАЯ СОЦСЕТЬ ДЛЯ МУЗЫКАНТОВ
М.Карасева – А.Амрахова
ОБЩЕСТВО ТЕОРИИ МУЗЫКИ КАК СПОСОБ СУЩЕСТВОВАНИЯ СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ О МУЗЫКЕ
Ильдар Дамир-улы ХАННАНОВ
|
|
Интерес к сказочности, как проявление мифологического мышления, стал характерной приметой эпохи модерна. И музыкальное искусство рубежа веков, отразило во всем многообразии сказочную иконографическую тематику. Прежде всего, тяготение к сказке выразилось в творчестве Римского-Корсакова и Лядова, Черепнина, Метнера и Стравинского.
Пересекаются с эстетикой «нового стиля» и три последние сказочные оперы Римского-Корсакова: «Сказка о царе Салтане», «Кащей» и «Золотой петушок». Эти поздние оперы композитора представляют собой эстетизированные, стилизованные сказки. Написанные все для мамонтовского театра, они ставились художниками, для которых стиль модерн был естественной формой выражения. Декорации и костюмы к «Салтану» писал М.Врубель, (к другим постановкам – К.Коровин и И.Билибин), к «Кащею» и «Золотому петушку» - И.Билибин, а потом А.Бенуа. Само оформление спектаклей не только полностью соответствовало характеру новизны музыки, но еще более ее подчеркивало.
Стилизованный отстраненно-условный характер сюжетики - не единственная общая черта трех последних сказок композитора. Их сближает единый пародийный дух, сосуществование высокого и низменного. В этих операх реальное и условное, натурность и декоративность соотносясь, переплетаются в прихотливое узорчатое целое. Словно в картинах Климта, где фрагментарная натуралистичность растворяется в декоративной пестроте фона, в «Золотом петушке» примитивизмы интонационного строя партии Додона тонут в прихотливо-орнаментальных, красочно-извилистых линиях мелодики Шемаханской царицы. А в «Салтане» орнаментальные ритмы и узоры соседствуют с лубочными народными стилизациями.
Особое отношение к сказке было свойственно Лядову. Мир сказки – фантазийный и гармоничный, светлый и справедливый, насыщенный всякой доброй нечестью и совершенством природы – фактически заменял ему реальную жизнь. Он жил в сказке и сказкой. Хорошо известная цитата из письма Лядова от 9 июля 1908 г., красноречиво свидетельствует об этом: «Мой идеал: найти в искусстве неземное. Искусство – царство «чего нет». От реализма меня тошнит, как и от всего человеческого» 9. Он сам рисовал сказочно-мифических существ, которые были сродни «Пану» Врубеля.
Сказка для Лядова была воплощением завороженной красоты. В 1908 г. Он пишет: «Мое «Озеро» совсем готово, то есть как сочинение, но, конечно, чисто, со звездами и таинственностью в глубине! А главное – без людей, без их просьб и жалоб – одна мертвая природа – холодная, злая, но фантастичная как в сказке». 10 (Курсив мой, И.С.)
Лядов привносит в свои сказки элемент мистической загадочности, отстраненности, любования идеальной красотой. Его сказки – подражание народному творчеству и народному стилю, и в этом они схожи с иллюстрациями к сказкам Вик.Васнецова и И.Билибина. Своими стилизациями он подчеркивал мир условности в них. Недаром так зыбок и неуловим мир «Волшебного озера», загадочен и глубокомыслен сон Кикиморы, стремителен полет Бабы-Яги».
Сказки-балеты Стравинского также отражают характерный для модерна иконографический интерес к стилизации и условной трактовке народно-сказочной тематики. В обоих ранних балетах присутствуют русские фольклорные и лубочные мотивы. Но если в «Жар-птице» «Хоровод царевен» сходен с эстетикой стилизации русской сказочности Билибина и Васнецова, то в «Петрушке» сказка смыкается с народно-площадной стихией сродни Кустодиеву, Малявину, Сапунову.
Популярные в модерне образы сказочных чарующих дев-птиц встречаются в музыке: Царевна Лебедь Римского-Корсакова, Жар-птица Стравинского.
Цветочная тематика, характерная для модерна, также находит отражение в музыкальном искусстве. Тонкая музыкальная метафора картины цветущей сирени Врубеля (1900) предстает в одноименном романсе Рахманинова и его фортепианной транскрипции. Среди произведений Рахманинова есть еще один «цветок», столь же вдохновенный и нежный образ маргаритки, воплощенный в романсе и его фортепианной транскрипции.
Цветочная красота картин-афиш А.Мухи перекликается с «цветочной музыкой» балета Глазунова «Времена года», «обольстительными васильками и маками» (Асафьев). Вообще эстетика А.Глазунова в одноактных балетах по многим параметрам, сходна, как это не странно на первый взгляд, с эстетикой А. Мухи.
В модерне оживают типично барочные и отчасти романтические мифологемы, такие как сон, сад, зеркало и его двойник - озеро. Они неоднократно встречаются в сюжетике музыкальных произведений: достаточно перечислить: «Щелкунчик», «Иоланта» Чайковского, «Сад смерти» Василенко, «Волшебное зеркало» Корещенко, «Волшебное озеро» Лядова и др.
Излюбленная двойная рама – типично модерновая черта - как оправа присутствует в «Золотом петушке», в «Соловье» Стравинского.
В моде того времени были мистические сюжеты и настроения, туманные и странные, словно в дымке. И в музыкальном искусстве нашли отражение эти сюжетные мотивы и настроения. Тому пример, «Остров мертвых» Рахманинова, «Сад смерти» Василенко, скрябинские мистические страницы, симфонические поэмы «Молчание» и «Аластор» Мясковского и др.
Однако необходимо отметить, что присутствующая в модерне мистическая сумрачная тематика все же растворяется в общей позитивной направленности стиля, связанной с его основной миссией: он призван был утверждать, а не отрицать. Вспомним Ф. Шехтеля – одного из самых влиятельных архитекторов модерна, который говорил: «Главное - делать жизнь приятнее». Тяготение модерна к декоративности, украшающей жизнь, его чувственность и эротичность, всепоглощающее стремление к наслаждению и, вопреки всему, к красоте и эстетизму, в конечном итоге оказывались главными и определяющими характер стиля, и характер музыкального искусства, впитавшего его сюжетно-иконографические смыслы.
2. Проявление модерновых черт на уровне самого музыкального текста. Прежде всего, здесь необходимо отметить декоративность, которая, как и в визуальных видах искусств стиля модерн, в большей мере определяет облик музыки этого времени. Ярко выраженное тяготение к внешней декоративности в русском музыкальном модерне рождает целый ряд стилистических черт таких как: орнаментальность, культивирование всевозможных деталей-украшений, особый прихотливый характер рисунка мелодической линии, артикуляционные особенности произнесения текста, самостоятельная функция фактуры, и ее свойства - соотношение рельефа и фона.
Все эти средства направлены на подчеркивание внешней стороны художественного образа, проявлении внешней красоты, столь важной для модерна. Не случайно, Василий Кандинский, не избежавший влияний модерна, писал в 1909 году, в письме из Мюнхена: «Мы ушли по скрытой от нас причине от внутреннего к внешнему». 11
Орнаментальность в музыке – в определенном смысле аналогична орнаментальности визуальной, с характерной для нее узорчатостью, мозаичностью, изобилием хитросплетенных, витиеватых линий. Эквивалентом визуального модернового орнамента в музыке могут быть разные формы организации музыкальной материи. Одна из них, самая простейшая, - стилизованные украшения, форшлаги, трели, морденты и т.д, то есть в прямом смысле украшающие детали, делающие более изысканной и прихотливо разукрашенной утонченную мелодическую ткань. У Глазунова, например в балете «Времена года» в условиях прозрачной гомофонной фактуры и классически ясной гармонии мы встречаем стилизацию барочной мелизматики, дающей ощущение узорчатости, орнаментальности всей ткани.
А у Скрябина под орнаментальными «украшениями» подразумеваются не столько мелизматика сколько сам мелодический рисунок,. причудливо-извилистый, часто спиралевидный, придающий мелодии характер графической линии, напоминающей хрупкие узоры-арабески.
Мастер орнамента, мелодического узора, детальной отделки музыкальной ткани – Лядов. Орнаментируют ткань его миниатюр мягко извивающийся рисунок и разнообразные кружевные украшения-мелизмы.
Орнаментальностью отличаются совершенно разные музыкальные примеры. Достаточно вспомнить музыкальные эпизоды, связанные с Царевной Лебедь в «Салтане» - сплетения извилистых линий, их причудливые повороты и изгибы в прихотливо-изысканный узор, рождают ощущение завороженного любования. Красотой и рельефностью мелодического узора изобилуют страницы и «Золотого петушка». В эпизодах с Шемаханской царицей воедино сплетается стилизация явного восточного колорита, пропитанного пряной эротикой и восточной негой, (заметной, прежде всего в особенностях гармонии), и орнаментальные черты в красочно-извилистых линиях мелодического рисунка. Музыкальный рисунок партии Шемаханской царицы Римского-Корсакова оказывается поразительно близок знаменитым картинам Климта «Саломея» и «Юдифь», где также причудливо сплетается утонченная эротика и разнообразная орнаментальность.
Особым свойством организации музыкальной материи и в частности фактуры большинства произведений модерна, является взаимодействие рельефа и фона, их равноправие, перетекание друг в друга. Это общее качество стиля модерн (например, картины Климта, Врубеля) проявляется в музыке как соотношение фактуры и тематизма. Происходит как бы растворение тематизма в фактуре. Вся фактура оказывается насыщена всевозможными перекличками, имитирующими друг друга интонациями, контрапунктическими линиями. Возникает эффект мерцающей фактуры. Такого рода примеры мы находим в совершенно разных сочинениях Рахманинова: «Острове мертвых» и во многих фортепианных пьесах (например, многих этюдах-картинах ор. 33 и 39, и в авторских фортепианных транскрипциях «Сирень» и «Маргаритки»), в многочисленных фортепианных миниатюрах Скрябина, «Весне священной» Стравинского.
Особый признак музыкального модерна - внимание к деталям произнесения текста, то есть к артикуляции. Сюда относится динамика, штрихи, акцентуация, то есть, то, как произносится музыкальный текст. Эта типологическая черта – частный случай проявления общей тенденции стиля модерн – безграничной страсти к детализации, культа детали.
В результате в музыкальных текстах появляется изобилие артикуляционно-динамических деталей, обозначений, штрихов, на каждую единицу времени. Эта особенность отличает фортепианные пьесы Скрябина, и Рахманинова, одноактные балеты Глазунова, фортепианные и оркестровые миниатюры Лядова, ранние произведения Стравинского.
Как отдельное качество, характеризующее музыкальную материю стиля модерн, отметим возрастающую роль мелодической линии. Линия приобретает самостоятельное значение, как средство выразительности. В модерне мелодическая линия теряет свое традиционное качество – мелодичность, певучесть. В ней начинает доминировать сам мелодический рисунок, в прямом смысле слова, пластика движения, то есть направление движения, характер движения. Обостряется графический характер рисунка: его отличает извилистость, прихотливость, изломанная капризность причудливо-выразительных линий-арабесок. Сочинения разных композиторов рубежа веков насыщены примерами, в которых стихии музыкальной линии, ее прихотливому рисунку, придается первостепенное значение. Такого рода модерновые линии мы найдем в фортепианных произведениях Скрябина и отчасти Рахманинова, в «Золотом петушке» Римского-Корсакова, в «Соловье» Стравинского.
Начинают преобладать мелодические линии, рисунки которых заимствованы из визуальных искусств. Это всевозможные волновые линии, а также фигура спирали. Обе стали знаковой чертой мелодических линий в музыкальных произведениях этого времени. Они также часто встречаются у Рахманинова и Скрябина.
К модерновым чертам музыкального текста относятся особое чувство времени, и тяготение к статичным композициям, многостильность в системе одного произведения и связанный с ней принцип стилизации. 12
Объективная оценка любого исторического факта связана с определением его места в художественной культуре и его значения для будущего.
Модерн появился на рубеже Нового и Новейшего времени. Подводя итог прошлым стилям, он прочертил перспективы в будущее, предвосхив многое из того, что будет развиваться в музыке в дальнейшем. Это была ключевая, в какой-то мере поворотная для русской культуры эпоха. Поэтому сейчас кажется вполне естественным, что Ю.Энгель еще в начале века, рассматривая эволюцию русской музыки, обозначил современный ему период стиля модерн, как третий, подразумевая под первым и вторым - доглинкинский и классический периоды в русской музыке.
Подводя итог хотелось бы подчеркнуть значимость модерна для музыкального искусства ХХ и даже ХХI веков. Он предвосхитил многое из того, что будет развиваться в музыке в дальнейшем и естественным образом привел к своим антиподам конструктивизму и авангарду 1920-х годов. В недрах стиля модерн сложились предпосылки, обусловившие радикальные изменения в художественной культуре ХХ столетия. В нем совместились два разнонаправленных стремления – к языковой новизне и к ассимиляции стилистических моделей предшествующих эпох (историзм модерна). Оба слагаемых модерна, - оказались востребованы культурой ХХ века, в основе которой, во-первых, полилог с другими эпохами, во-вторых, всевозможные эксперименты в области музыкального языка.
9. Лядов А.К. Из писем 1901 – 1909 гг.// А.К.Лядов. Пг., 1916. С.132.
10. Лядов А.К. Из писем 1901 – 1909 гг.// А.К.Лядов. Пг., 1916. С.202.
11. Кандинский В. Письмо из Мюнхена // Апполон, 1909, №1.С. 21-22.
12. См. подробно об этом: И.Скворцова «Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХIХ-ХХ веков». М., Композитор, 2009 г.
|
