МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ЧЕЛОВЕКЕ, ИЗМЕНИВШЕМ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЛАНДШАФТ МОСКВЫ
А.С.СОКОЛОВ (Россия)
АВАНГАРДИЗМ И ЕГО СПЕЦИФИКА В РОССИИ
В.Г.Тарнопольский - А.А.Амрахова
О ПОСТМОДЕРНИЗМЕ И О ТОМ, ЧТО ПРИШЛО ЕМУ НА СМЕНУ
В.Г.Тарнопольский - А.А.Амрахова
О ФОРМЕ И ФОРМООБРАЗОВАНИИ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ
В.Г.Тарнопольский - А.А.Амрахова
ДОРОГА ДЛИНОЮ В ДВАДЦАТЬ ЛЕТ
Интервью Ольги Арделяну с В.Г.Тарнопольским
В.Г.ТАРНОПОЛЬСКИЙ ПОСЛЕ “КАССАНДРЫ”
Светлана САВЕНКО (Россия)
НОВАЦИЯ – ИНТУИЦИЯ – СМЫСЛ: «МАЯТНИК ФУКО» ДЛЯ АНСАМБЛЯ ВЛАДИМИРА ТАРНОПОЛЬСКОГО
Валентина ХОЛОПОВА

       А.А.: Как-то Вы говорили о том, что многие проблемы современного состояния культуры спровоцированы явлением «амузии». Не могли бы Вы поподробнее рассказать о том, что Вы при этом имели ввиду?

        В.Т.: Я наткнулся на этот термин в книге Т.Адорно «Эстетическая теория». Он не так уж подробно разрабатывает это понятие, но смысл его в том, что мы теряем способность воспринимать музыку непосредственно чувственно. Это самый точный диагноз всего того, что происходит сегодня в искусстве – и у нас, и везде. Мы просто перестаём быть чувствительными к выразительным свойствам собственно музыкальной ткани. В эпоху постмодернизма томление «тристан-аккорда» воспринимается уже не чувствами, а трактуется почти исключительно как знак. У нас сегодня актуализируется традиционный для России, я бы сказал, иконический тип культуры, для которого важно не непосредственное восприятие, а символическая интерпретация чего-либо в духе: «это событие - знак того, что…». Эта вполне средневековая установка входит в резонанс с тем процессом, который происходит в современной культуре в целом. Всё, что «вокруг» самого произведения, - важнее его самого. То есть все пояснения, концепции, диалоги «по поводу», - важнее, чем само искусство. Это для меня самое трагическое, что есть. Люди просто не воспринимают сам материал искусства - к нему нет никакого интереса.

        Я думаю, что в России сложилась в этом смысле действительно особая, очень специфическая ситуация. После векового, слой за слоем, уничтожения культурной элиты, обладавшей развитым и тонким чувством прекрасного, способной воспринимать и оценивать самые рафинированные грани искусства (вспомним наш «серебряный век»), после вековой идеологической «промывки мозгов» с обязательной «установкой на идею» у наших людей постепенно атрофировались те нервные окончания, которые воспринимают собственно материал искусства (звук – в музыке, краски - в живописи). Результат стал заметен особенно сейчас, в последние 20 лет. Этого просто нет. Оценивается, прежде всего, не само произведение, а его концепция. В этом смысле наша страна по-прежнему питается идеями, она по-прежнему слишком идеологична. В искусстве эта идеологическая сторона ставится во главу угла. Теперь она выступает в облике художественного концептуализма.

        Концептуализм переформатировал всё наше восприятие. Об этом я говорю со своими студентами и обычно иллюстрирую свою мысль следующим образом. Мы выстраиваем виртуальную «ось» современного искусства. На одном её конце – всё концептуальное, рациональное - знаковое. На другом – рецептивное, то, что непосредственно связано с «глупым» восприятием, дорефлективным и очень простым в своём естестве: светло, темно, холодно, гладко или шершаво… И где-то на этой оси мы должны найти своё место.

        «Бесчувственный» радикальный концептуализм - это в каком-то смысле вызов нашей человеческой природе. Концептуалистское начинается тогда, когда радикально снижается или утрачивается чувственное начало. Я считаю, что в этом смысле роль Малевича и Дюшана в истории мирового искусства излишне сильно педалируется. Малевич – замечательный, но в ряду гениев ХХ века не самый великий художник. Впрочем, то, что он делал, довольно сильно отличается от современных опытов.

        В современном концептуализме парадоксальным образом соединяются умозрительность этакой секуляризованной «иконы» и позднекапиталистическая установка на то, что искусство – это «товар». И поэтому мы создаём то, что скандально, - то, что всегда можно продать (не буду грешить – далеко не всегда последний мотив рационально сознается художником). Может, в этом и есть своя житейская правда, но, с моей точки зрения, она основана на глубочайшем перекосе в понимании и трактовке того, что является искусством. Вся богатейшая его история подвергается едва ли не аннигиляции. В лучшем случае отношение снисходительное: ну было там что-то… Классика (в самом широком значении этого слова) утрачивает свои великие смыслы и становится исключительно объектом умозрительных манипуляций.

        У нас концептуализм имеет ещё одну основу. Россия – наполовину европейская культура. Европейская культура была привезена и насильственно привита Петром Первым. Это по-прежнему очень узкий «озоновый слой», рефлектирующий на те темы, которые никогда не затрагивает западная культура. Самый, пожалуй, важный из них - «почему мы другие?» И именно эта рефлексия, помогающая осознать собственную ментальную идентичность не только России, но и Европе, составляет, с моей точки зрения, один из главных секретов притягательности великой русской литературы. Нравственных вопросов такого масштаба, которые ставил Достоевский – одновременно – и преступник, и социалист, и кающийся грешник, и праведник – не было ни у кого на Западе.

        Россия всегда одновременно жила как бы в трёх временах. «Передовая» русская интеллигенция – в условиях современной (ей) Европы. Не случайно Пушкин - наш и Шекспир, и Гёте одновременно - читал самые модные французские и английские романы: только они вышли – уже здесь. Одновременно интеллигенция его времени жила в стране, которая в чем-то отставала от Европы на века. И этот разрыв, который осознавался как глубокая «инаковость», всегда был традиционной сферой художественной рефлексии. Но в то же время русская интеллигенты гораздо больше, чем европейские, жили в мире будущего – потому что мечтали. (Может быть, поэтому у нас появились, такие фантастические учёные как, например, Циолковский и Вернадский и вообще весь «русский космизм»).Эта расколотость и по сей день составляет сущность русской культуры. И вот эти ножницы, эту трагическую, не знаю, как сказать,– многоукладность что ли… - похоже, никак нельзя преодолеть.

        Я часто привожу пример известной сцены из Толстого - когда Наташа Ростова первый раз приезжает в оперный театр. Наташа - барышня, воспитанная в духе русской усадебной культуры. Но она говорит по-французски. И она думает: «Как это всё фальшиво: они признаются в любви, не глядя друг на друга. Поют поочерёдно куплеты, какие-то декорации картонные, всё – ложь, а публика аплодирует. Несмотря на свой «привитый» французский, она остро чувствует, какие все это условности, какая это «чушь»! И Толстой это совершенно гениально показал.

        В конце концов, у нас многие страшно хотят «глубины» ценой отказа от всех условностей :«давай по-мужски пошлём все эти сложности». Поэтому, например, Павел Карманов пишет свой «Форельный квинтет» и жарит рыбу в сопроводительном видео. Это стремление к натуралистическому «предъявлению» реальности в форме иконического знака очень характерно. Напишем «Форельный квинтет», но так как он уже есть – написал Шуберт, то мы сделаем по-нашему, без затей: рыбу пожарим. Собственной иронией легче защититься от испепеляющей тотальной иронии современного мира, от опасности показаться наивным, смешным, старомодным.

        Лет 12-15 назад у нас начали выходить книжки по постмодернизму, и я впервые прочитал, кажется, у Михаила Эпштейна, о том, что исторически мы были первыми постмодернистами, породив мощную культуру симулякров (вспомним родные и неизбывные «потемкинские деревни»). Поначалу я был несколько шокирован этим утверждением. Позднее осознал ее глубокую основательность.

        Если говорить о музыке, то мы сегодня готовы работать с чем угодно - только не с музыкальным материалом. Конечно, я осознаю, что этот процесс – явление в каком-то смысле глобальное, но здесь оно попало на очень благодатную почву, породив некую разновидность культурной лысенковщины.

        А.А.: Недавно голландские культурологи Тимотеус Вермойлен и Робин ванн дер Аккер в эссе «Заметки о метамодернизме» дали характеристику периода, который пришёл на смену постмодернизму в нулевые. Наступила пора модернистских ценностей, но работа в этом русле ведётся методами постмодернизма: всё разрешается, и даже сама модель культуры представляет собой биполярную конструкцию, в которой преобладают то модернистские взгляды, то – наоборот – традиционность какая-то - и всё это в сопряжённом состоянии какого-то мерцания. Это ситуация, в которой мы сейчас пребываем. Как Вы относитесь к подобной точке зрения?

        В.Т.: Молодым людям, тем, кому сегодня 20-22 года, абсолютно всё равно то, что делаю я, мои коллеги или даже 35-летние. 30-летние «сидят» в шумах. 20-летних интересует «музыка объектов», в некотором роде они разочарованы в музыке инструментальной. Это новейший тренд, где о форме (в привычном смысле этого слова) думать не надо. Создаётся ощущение, что музыка здесь переходит на уровень дизайна. Этот радикализм можно понять - мы живём в каких-то радикальных условиях, в радикальном социуме, радикально настроенном относительно всего мира, хотя и сам мир становится таковым. Я это готов понять и отчасти принять, хотя насколько это можно отнести к «высокому искусству» – не знаю. Поэтому как педагог я говорю (может быть, слишком категорично): есть классическая живопись, а есть какие-то наколки, татуировки, стрит-арт. Есть разные жанры. У меня более «классическая» установка, у других её может не быть. Но как композитор я должен четко акцентировать свою позицию.

        Специфика ситуации в том, что в нашем мире победила либеральная модель. Всё имеет абсолютно равное право на существование, ценность и жизнеспособность того или иного направления или вида/подвида искусства определяет рынок.