МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ЧЕЛОВЕКЕ, ИЗМЕНИВШЕМ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЛАНДШАФТ МОСКВЫ
А.С.СОКОЛОВ (Россия)
АВАНГАРДИЗМ И ЕГО СПЕЦИФИКА В РОССИИ
В.Г.Тарнопольский - А.А.Амрахова
О ПОСТМОДЕРНИЗМЕ И О ТОМ, ЧТО ПРИШЛО ЕМУ НА СМЕНУ
В.Г.Тарнопольский - А.А.Амрахова
О ФОРМЕ И ФОРМООБРАЗОВАНИИ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ
В.Г.Тарнопольский - А.А.Амрахова
ДОРОГА ДЛИНОЮ В ДВАДЦАТЬ ЛЕТ
Интервью Ольги Арделяну с В.Г.Тарнопольским
В.Г.ТАРНОПОЛЬСКИЙ ПОСЛЕ “КАССАНДРЫ”
Светлана САВЕНКО (Россия)
НОВАЦИЯ – ИНТУИЦИЯ – СМЫСЛ: «МАЯТНИК ФУКО» ДЛЯ АНСАМБЛЯ ВЛАДИМИРА ТАРНОПОЛЬСКОГО
Валентина ХОЛОПОВА

        Время, вышедшее из берегов, действительно находится в центре оперы Тарнопольского. Но не только в сюжетном и символическом значении – время становится самoй музыкальной субстанцией, обретая вид живой изменчивой звуковой материи, способной, совсем по Эйнштейну, сжиматься и растягиваться, затвердевать в жестком пульсе остинатных рисунков и растекаться в звуковых полях, то прозрачно-сквозистых, то плотных, подобно субстанции сверхтяжелой звезды. Жизнь музыкальной материи определяет драматургию оперы, отнюдь не статичную, но, напротив, по-своему захватывающую. В ней есть и резкие контрасты и тончайшие переходы, преодолевающие границы между разными типами звучаний. Вокальное интонирование сближено с инструментальным, причем взаимным образом. Так, особую роль «посредника» между двумя сферами играет струнное трио, сопутствующее трем женским голосам, поющим исключительно в ансамбле. Сам выбор вокальных участников (два сопрано, высокое и драматическое, меццо-сопрано, контратенор, тенор, баритон и бас) обусловлен не столько сценическими амплуа, сколько чисто музыкальными основаниями. Семь голосов образуют полный тесситурный «аккорд» и вместе с 35 дифференцированными инструментальными партиями формируют звуковой космос оперы.

        Новизна Wenn die Zeit…, не подлежащая ни малейшему сомнению, обнаруживает также несомненные корни в прошлом. Такова сознательная позиция автора, как и прежде, чуждого «маргинальному» авангарду: «Всё, что не имеет традиций, всё, что абсолютно ново, заканчивается этаким пластмассовым дизайном» ¹⁵. По словам композитора, когда он писал Wenn die Zeit…, над ним витали тени двух великих русских опер – Бориса Годунова и Пиковой дамы. Но это именно тени, хотя в его опере есть и вышеупомянутые колокола-куранты, и сцена с картами, и даже слова «Три карты». Кроме того, в первой картине всплывает аллюзия на Грезы любви Листа, слышатся отголоски кантилены Рахманинова, маячит призрак женских ансамблей из Кавалера розы Рихарда Штрауса, во второй возникают намеки на блюзовые гармонии и, в качестве кульминации, минималистский рэп. Однако Тарнопольский очевидным образом не желал создавать контрасты в духе полистилистики, полагая их слишком элементарными. «Я пытался найти некий метастиль, в звуковой магме которого любая потенциальная определенность тех или иных идиом размывалась бы сонорными волнами гармонии – тембра – шума» ¹⁶. Подобно чеховскому тексту, стилистические рудименты существуют в опере не сами по себе, а как первичные атомарные структуры музыкальной материи, способные к трансформациям и качественным изменениям. Так, например, постепенно рассеивается ассоциативный спектр колокольных звучаний, столь богатый и многозначный в первой картине: во второй они теряют определенность благодаря эффекту как бы замедленного эхо, а к концу оперы, по словам автора, «колокола» превращаются в «пронзительный металлический скрежет».

        Почти сразу после премьеры Wenn die Zeit… Тарнопольский заявил о намерении писать следующую оперу – настолько притягательным показался ему жанр, открывший такие богатые творческие возможности. Но прежде чем новый театральный замысел обрел определенность, Тарнопольский обратился к другим проектам. Осенью 2001 года он закончил пьесу Чевенгур для голоса и инструментального ансамбля сочинение для концертной эстрады, однако с признаками настоящего драматического действия, разыгрываемого в сфере исключительно звуковых событий.

        Чевенгур название романа-антиутопии Андрея Платонова, великого писателя, как никто другой сумевшего выразить экзистенциальный смысл катаклизмов, пережитых Россией в ХХ столетии. В сочинениях Платонова исторические события воспринимаются как глобальная катастрофа, чреватая перерождением самой человеческой природы. Сознание индивидуума словно утрачивает ощущение самого себя, растворяясь в окружающем мире и уравниваясь с бессловесными тварями и неодушевленными предметами. Инструментом этого перерождения становится слово. У Платонова слово лишено личностной окраски и культурно-исторического контекста, оно произносится как будто впервые, человеком «без души и имущества, готового на всё, но не на прошлое» ¹⁷. Музыкальная интерпретация платоновской прозы создает для композитора специфические трудности, и не случайно попытки в этом направлении появились лишь в последние годы¹⁸.

        Как и в опере, Тарнопольский избегает в Чевенгуре нарративной логики, не следуя сюжету какого-либо произведения Платонова¹⁹. Два прозаических фрагмента объединяет мотив движения перемещения в бесконечном пространстве «юго-восточных степей Советского Союза». Движение это как будто имеет цель, однако на деле онтологически бессмысленно. Квазинаивный реализм платоновского абсурда сам по себе действует ошеломляюще: казалось бы, достаточно внятно произнести текст, и сильнейший эффект композиции обеспечен. Но Тарнопольский идет по другому пути – не тавтологии, а контрапункта. Он анатомирует само слово, расчленяя его на фонетические единицы и объединяя вокальное и инструментальное интонирование в единую тембровую шкалу. Внутри этой шкалы действует тщательно разработанная система тембровых модуляций; по словам автора, ему было важно, чтобы «инструменты говорили, а голос играл. Когда вокалистка говорит “с-нова”, “с” за ней повторяет скрипка (glissando tonlos), “ва” передается засурдиненному тромбону, и т.д. Каждое слово обособляется, и его музыка приобретает собственный вес» ²⁰.

        Подобная техника не редкость в наше время, и если бы композитор ограничился только ею, то, при всем его мастерстве, сочинение выглядело бы несколько однолинейным по сравнению с бездонной глубиной платоновской прозы. Но, акцентируя фонетику слова, Тарнопольский не уничтожает его семантику. Он создает в самой музыкальной ткани бессловесные эквиваленты платоновских образов. Так, вышеупомянутый мотив абсурдного движения в финальном разделе порождает звуковое видeние чуда индустрии – паровоза, у Платонова всегда подобного живому существу. Тарнопольский выходит здесь за пределы буквального содержания пьесы (в использованных им фрагментах паровоз не упоминается), но зато верно следует духу платоновского сюрреализма, вырастающего на почве достовернейшего жизнеподобия. Лязг и скрежет поезда времен разрухи сопровождает хриплую заунывную песню – «такую поют на всех бесчисленных русских войнах, от гражданской до Чечни, само имя которой мистически “предсказано” платоновским Чевенгуром» ²¹. Солдатская песня кажется фольклорной цитатой, совершенно чуждой диссонантно-сонорной среде пьесы. Но на самом деле она из нее выросла. Пение senza vibrato, на хриплом выдохе, уходящее в шепот, родственно тембрике предшествующих разделов сольной партии; широкие скачки голоса и инструментов тоже с самого начала неоднократно звучат в пьесе²². Однако подобные резкие регистровые броски встречаются и в русском фольклоре, причем в таких контрастных жанрах как плач и частушка. Парадоксальные сближения вообще характерны для стиля Чевенгура. Многоликим «персонажем» предстает, например, баян. С одной стороны, он источник сугубо тембровых эффектов, с другой – средство почти конкретной звукоизобразительности и, наконец, с третьей стороны – «народный инструмент», согласно традиционной российской номенклатуре²³. Симпатия к тембру баяна не исчезнет у Тарнопольского и позднее: в Маятнике Фуко (о нем речь впереди) ансамбль баяна и аккордеона становится заметной деталью тембровой палитры.

        После Чевенгура Тарнопольский с некоторым перерывом написал две оркестровые пьесы, обе по заказу именитых коллективов. Первая из них предназначалась для ансамбля InterContemporain для концерта «Виртуозность в музыке»: по словам Тарнопольского, его попросили написать максимально сложное технически произведение. Импульсом для него послужил один из Трансцендентных этюдов для фортепиано Листа, оттуда же заимствовано и название пьесы. Концертный этюд для оркестра Feux follets (Блуждающие огни, 2003) «задуман как одна из четырех частей Концерта для оркестра, посвященного четырем первичным стихиям – огню, воздуху, воде и земле» ²⁴. Условия заказа предполагали обращение к симфоническому оркестру, хотя и не такому большому, как в Дыхании исчерпанного времени, «всего лишь» парного состава, и композитор блестяще воспользовался открывшимися перед ним возможностями.

        Как и подобает этюду, на первом плане здесь фигурационный материал и остинатные паттерны самых разнообразных видов и очертаний. Письмо почти везде довольно плотное, что не мешает пьесе лететь в головокружительном темпе. Каждая из оркестровых групп имеет, как правило, единый фактурный рисунок, но звуковысотность отдельных линий слегка отличается друг от друга. Их микрополифоническая «сумма» создает сонорные сгущения различной конфигурации. При этом композитор предпочитает не смешивать, а сопоставлять чистые тембры оркестровых групп. Его Feux follets очевидно наследуют традиции звуковой живописи, прежде всего французской – легкие намеки на нее кажутся в пьесе вполне сознательными. Но стихия огня у Тарнопольского далеко превосходит безобидные фейерверки прошлых времен: огонь в его пьесе не просто сверкает и искрится, но временами бушует, словно вселенский пожар.

        Другая инструментальная пьеса была написана по заказу голландского Schonberg Ensemble – для большого камерного состава, любимого Тарнопольским со времен Кассандры²⁵. Пьеса называется Foucault's Pendulum (Маятник Фуко, 2004); название ассоциируется в первую очередь с известным романом Умберто Эко.

        Согласно автору, «маятник символизирует бинарные оппозиции мироздания, и эта идея лежит в основе сочинения. В пьесе сопоставляются два различных типа музыки, музыка-дыхание и музыка-механизм и, соответственно, два типа времени – континуально-волнообразное и равномерно-механическое. Дыхание персонифицирует здесь “человеческое”, механистическое же связано с идеей очуждения» ²⁶. Итак, «герой» произведения – время, как это было в опере Когда время выходит из берегов. Преемственность подчеркнута заметной деталью: подобно опере, «тема времени» ассоциируется с тембром цимбал, главном в лейтмотиве первого раздела пьесы²⁷. Лейтмотив повторяется многократно с постепенно накапливающимися изменениями, вплоть до мощной кульминационной зоны – «дыхание времени» мало-помалу «выходит из берегов» ²⁸. Затем в пульсе этого «человеческого» маятника, в его иррегулярных качаниях постепенно проступает другой, правильный ритм, материализующийся сначала в острых репетиционных фигурах (pizz. струнных и щипки арфы), а потом в щелканье метронома, который является здесь равноправным «инструментом» ансамбля²⁹. Начинается второй раздел сочинения. В его основе действительно лежит правильное «механическое» движение, материализованное в остинатных мотивах, точно вписывающихся в метрическую сетку. Но смысл музыки этим далеко не исчерпывается. Наряду с первичной регулярностью с самого начала возникают элементы, расшатывающие «правильные» трехчетвертные такты: синкопы разного рода, метрические контрапункты, приводящие к несовпадению сильных долей. Другими словами, здесь соединяются регулярные паттерны разной величины. Так, отдельные остинатные мотивы имеют четную структуру (двух- и четырехчетвертную), другие нечетную (семичетвертную) и т.д. Маятник Фуко продолжает действовать и здесь. Иначе говоря, историческими моделями этой музыки являются джаз и Стравинский³⁰, а не Завод Мосолова или токката (третья часть) Восьмой симфонии Шостаковича. Особенно настойчивыми подобные ассоциации делаются по мере кульминационного нарастания, когда регулярный метр и ритмическая полифония вытесняются акцентированными туттийными мотивами (записанными в тактах на 7/16) – они отчетливо напоминают конец Великой священной пляски из знаменитого балета Стравинского. Однако у Тарнопольского кульминация не обрывается, как там, а как бы разваливается и постепенно стихает, рассеиваясь вплоть до почти нематериального арпеджирования струнных. Тут и вступает вновь метроном, равнодушный свидетель разыгравшихся событий. Бинарная оппозиция, в сущности, оказалась преодоленной в процессе медиации (Леви-Стросс) – «посредничества», в результате которого полярные качества сблизились, пройдя некий путь навстречу друг другу. Чисто музыкальное, композиторское осуществление этого «ученого» замысла получилось естественным и чрезвычайно увлекательным для слушателя.

        20 сентября 2006 года в Бонне состоялась премьера нового сценического опуса Тарнопольского Jenseits der Schatten (По ту сторону тени), мультимедиа-оперы, как ее определил автор³¹. Она оказалась еще дальше от традиционной «сюжетной» разновидности жанра, нежели ее предшественница семилетней давности. Это было сознательным намерением автора. Тарнопольский, по его собственным словам, «пытался написать не традиционную оперу, пусть и новую по языку, а найти принципиально новые возможности музыкального театра, нащупать его собственный язык, в котором звуковое и визуальное непосредственно переходят друг в друга, минуя слово как посредника» ³². Так сложилась идея синтеза искусств – иначе говоря, тотального театра, где действуют рассказчик, музыканты, певцы, танцоры, а в оформлении широко используются компьютерные технологии, создающие многоплановый визуальный ряд. Мультимедийный облик спектакля непосредственно связан с глубокой символической идеей оперы.

        Основные мотивы созданного композитором сценария Jenseits der Schatten заимствованы из двух античных источников: это притча о пещере из Государства Платона и миф о происхождении живописи из тени, описанный Плинием Старшим в Естественной истории. По Платону, люди видят реальный мир как игру теней на стене пещеры, они всего лишь скованные узники, не способные не только выйти на свет, но даже пошевелиться. Однако любой из них считает теневое отражение истинной реальностью, и если узника освободить, то «он подумает, будто гораздо больше правды в том, что он видел раньше, чем в том, что ему показывают теперь» ³³. Согласно Плинию, человек обвел на стене тень уходящей возлюбленной, и так родилась живопись.

        Две мифологические картины объединяет мотив тени, трактованный, однако, в различном значении. Для Платона тень – символ эфемерности физического мира, зыбкого и неверного отражения мира идей (эйдосов). У Плиния тень превращается в живопись – в реальность копии.

        Тарнопольский придает иной смысл обоим мотивам. Если для Платона искусство всего лишь «тень тени», то в опере именно оно оказывается способным освободить узников из пещеры. И, вопреки Плинию «тень нечто большее, чем просто оптический феномен» ³⁴. Родившись как подражание, искусство развивается и расцветает подобно живому существу, символизируя творческое начало мира и экстатический порыв к божественному свету. Так в опере появляется еще один мотив, тоже античного происхождения – орфеическая идея всемогущества искусства. Но воспринята она в ином, модернизированном варианте, ключ к которому композитор дает, вводя в оперу фрагмент сочинения Фридриха Ницше «По ту сторону добра и зла». В спектакле его произносит рассказчик-Платон перед финальной седьмой картиной. Сам финал³⁵ проникнут ницшеанской атмосферой дионисийского танца, в вихре которого сливаются природные стихии и человеческие искусства, чтобы в конце раствориться и исчезнуть в сиянии божественного пламени³⁶.

        Радикальное переосмысление античных прототипов сочетается в опере Тарнопольского с новым воплощением уже знакомой по Foucault's Pendulum бинарной оппозиции – в сущности, одной из самых архаических смысловых структур, одного из важнейших архетипов мифологического сознания. Все произведение проникнуто этой идеей, раскрывающейся на разных уровнях и в разных планах, трактованной композитором как универсальный закон природы и человеческого бытия.

        Пары оппозиций в опере это, прежде всего, участники сценического действия: два вокальных трио, женское и мужское, изображающие Аллегории искусств и Узников пещеры (первые в белом, вторые в черном). Двое танцоров, Он (в черном) и Она (в белом) примыкают к этим двум группам: так возникает оппозиция музыки (пения) и пластики. Белое и черное воплощают противопоставление Света и Тьмы. Далее в мультимедийном пространстве оперы возникают оппозиции Свет Звук, Видимое – Слышимое, Тень – Эхо. Само звуковое решение подчинено идее антифона: оркестровый состав разделен на два ансамбля, расположенных на балконах справа и слева от зрителя (дирижер находится в центре зала).

        Антифонные эффекты создают в опере самостоятельное измерение. Это не просто стереофония, способствующая более внятному звучанию сонорной партитуры. Пространство становится общей территорией для звуковых и визуальных событий, местом их пересечения и взаимодействия. Эта идея заявлена уже в первой сцене оперы, озаглавленной Licht – Klang (Свет – Звук) ³⁷. В сущности, это мифологема возникновения и формирования самого звука – метафора рождения мира. От первичного акустического колебания, очерчивающего тоно-шумовую тембровую зону – к появлению ритма – вертикали – мелодики – разветвленной сонорной ткани, охватывающей в пространстве весь спектр звучаний, достигающей кульминационной полноты и затем постепенно угасающей. В пределах всей оперы в укрупненном виде воспроизводится та же драматургическая идея. Так, вторая сцена (Узники) становится «местом действия» ритма и тембра, в третьей (Три искусства) формируется спектр вокальных звучаний, от чистой сонорики до кантилены; следующие три картины посвящены развитию и варьированию и, наконец, финальная седьмая картина представляет собой гигантскую кульминационную зону. Она берет начало от уже звучавшего материала и постепенно достигает вершинной стадии – экстатической катастрофы, в результате которой звуковой космос распадается, возвращаясь в первичное аморфное состояние. Круг замыкается, но мифологическое время не знает окончательного уничтожения – торжествует идея вечного возвращения³⁸.

        Очевидно, что опера Тарнопольского имеет очень много общего с автономной, «чистой» музыкой – в сущности, она выстроена по законам симфонического жанра. Для оперы ХХ века этот путь, как известно, оказался одним из самых перспективных, от Берга и Шостаковича вплоть до гепталогии «Свет» Штокхаузена. Мультимедийная природа По ту сторону тени позволяет представить сочинение в широкой перспективе современных театральных поисков, а также предсказать, с большой степенью вероятности, их продолжение в будущем творчестве Тарнопольского.

---

15. Интервью автору статьи. Литературная газета, 1-7 сентября 1999. С.8

16. Интервью Марине Нестьевой. Указ источник, с.17.

17. Платонов А. Дневник. Цит. по: Литературная газета, 12.02.1992.

18. Кроме опуса Тарнопольского здесь можно назвать сочинения Александра Вустина и Дмитрия Курляндского, вошедшие в концертную программу Чевенгур Студии новой музыки (исполнялась в Великобритании и Германии (Berliner Festwochen 2003)

19. В основу 12-минутной пьесы положены фрагменты повестей Ювенильное море и Река Потудань, а также песня из романа Чевенгур. Структуру сочинения можно определить в традиционных терминах как Durchkomponiertes Lied, где чередование разделов определяется различными способами интонирования текста. Автор трактует форму как род мотета, основанного на имитационном принципе.

20. Интервью Федору Софронову.

21. Авторский комментарий. Ассонанс Чечня – Чевенгур специально подчеркнут в пьесе.

22. Согласно авторскому комментарию, «все ее фрагменты скреплены помимо прочего одним принципом, везде соблюдается одинаковый звуковой графический рисунок: звук – его осцилляция (или обертон) возвращение, это можно нарисовать примерно так: __/\_ . Этот рисунок (или его инверсия) лежит в основе и горизонтали и вертикали» (из письма автору статьи).

23. Остальные участники инструментального ансамбля: флейта (также альтовая и басовая), кларнет (также бас-кларнет), тромбон, ударные, скрипка, альт, виолончель и контрабас. Кроме того, кульминационная зона усилена благодаря наложению фонограммы (голос и ударные).

24. Авторский комментарий на официальном сайте композитора: http://www.tarnopolski.ru/index_r.html

25. Состав: 2.1.1.BCl.Sax.1 – 1.1.1.0 – 2Perc – Pno, Hp, Cymb, Guit – Bayan, Acc – 1.1.1.1.1

26. Авторский комментарий см. там же.

27. Кроме цимбал в нем участвуют арфа и гитара, плюс «реверберация» струнных.

28. Так и должно быть в пьесе, называющейся Foucault's Pendulum: как известно, маятник Фуко, в отличие от маятника часов движется в разных плоскостях, смещение которых соответствует вращению Земли.

29. Через некоторое время метроном выключается – он вернется в последних тактах пьесы.

30. Не без оттенка Луи Андриссена, hommage которому, как можно предположить, не могли не расслышать здесь голландские музыканты.

31. Koproduktion Theater Bonn & Beethovenfest Bonn; MusikFabrik ensemble, Musikalische Leitung – Wolfgang Lischke; Konzept und Realisation – Palindrome Dance Company, Inszenierung und Choreographie – Robert Wechsler.

32. Российский музыкант (газета Московской консерватории), №9 (1247) 2006. С.2. 33. Платон. Государство. Кн. YII. – Платон. Сочинения в трех томах. Т.3, часть 1. М.: Мысль. 1971. С.322 (542d).

34. Из авторского предисловия к партитуре оперы.

35. Автор текстов финала и третьей картины Ральф Гюнтер Моннау; ему же принадлежит компиляция текстов Платона, Данте, Леонардо да Винчи и Ницше, использованных в других эпизодах оперы.

36. Еще одна возможная параллель к концепции Jenseits der Schatten – Желтый звук (Der gelbe Klang) Василия Кандинского, с его символикой цвета – света – звука и идеей синтеза искусств – предшественника современных мультимедийных композиций.

37. В боннском спектакле здесь экспонировалась тема Узников пещеры, сначала в словесной (рассказчик-Платон), затем в пластической форме. Однако музыка сцены гораздо более многозначна. В спектакле особенно вредит ей (и опере в целом) словесная роль Платона (драматический актер), введенная «очень назидательно, дидактически и безвкусно» (из письма композитора автору статьи).

38. В сюжете спектакля этому соответствует мотив выхода из пещеры, который дано осуществить лишь одному из Узников – танцовщику.