МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ЧЕЛОВЕКЕ, ИЗМЕНИВШЕМ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЛАНДШАФТ МОСКВЫ
А.С.СОКОЛОВ (Россия)
АВАНГАРДИЗМ И ЕГО СПЕЦИФИКА В РОССИИ
В.Г.Тарнопольский - А.А.Амрахова
О ПОСТМОДЕРНИЗМЕ И О ТОМ, ЧТО ПРИШЛО ЕМУ НА СМЕНУ
В.Г.Тарнопольский - А.А.Амрахова
О ФОРМЕ И ФОРМООБРАЗОВАНИИ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ
В.Г.Тарнопольский - А.А.Амрахова
ДОРОГА ДЛИНОЮ В ДВАДЦАТЬ ЛЕТ
Интервью Ольги Арделяну с В.Г.Тарнопольским
В.Г.ТАРНОПОЛЬСКИЙ ПОСЛЕ “КАССАНДРЫ”
Светлана САВЕНКО (Россия)
НОВАЦИЯ – ИНТУИЦИЯ – СМЫСЛ: «МАЯТНИК ФУКО» ДЛЯ АНСАМБЛЯ ВЛАДИМИРА ТАРНОПОЛЬСКОГО
Валентина ХОЛОПОВА

       Владимир Тарнопольский – одна из самых ярких фигур среди российских и мировых композиторов его поколения. Также и его эстетическое мышление о современной музыке, эрудиция и прямо-таки страсть беспокойства о судьбах российского музыкального творчества приковывают внимание композиторов, музыковедов, педагогов, - всех, кого волнует нынешняя музыкальная жизнь. Задачей данной статьи является анализ одного из показательнейших его инструментальных сочинений. Впечатляющий в художественном отношении, этот опус непроизвольно ставит множество вопросов: связь с творческими течениями конца 20 - нач. 21 веков, принадлежность русской музыке, сплетение современных техник композиции, оригинальность замысла, особость драматургии, соотношение записанного и слышимого, ratio и intuitio, содержательный смысл всего музыкального материала.

        «Маятник Фуко» для большого ансамбля В.Тарнопольского написан в 2004 году, посвящен известнейшнему в мире коллективу «Шенберг-ансамбль», который впервые исполнил его под управлением дирижера Тон де Леув в знаменитом амстердамском зале Консертгебау в том же 2004 году. Название сразу же адресует нас к заглавию романа Умберто Эко «Маятник Фуко». И имеет смысл коснуться самого этого маятника. Изобрел его французский физик и астроном Жан Бернар Леон Фуко, который впервые продемонстрировал его в 1851 году в парижском Пантеоне, подтвердив идею Коперника о вращении земли вокруг своей оси. Это был металлический шар, подвешенный на тросе, который двигался в одной плоскости, но делал смещающиеся отметки на песчаной площадке внизу, и эти смещения были результатом вращения земли. В 20 веке такие маятники разной величины были установлены в разных странах, в том числе в Исаакиевском соборе в Ленинграде-Петербурге, с 1931 года, с антирелигиозными целями. Самой завораживающей была система отклонений при регулярном движении. Ее-то со всеми математическими подробностями, от которых веет фаталистической мистикой космоса, и описывает У.Эко в начале своего романа.

        Не программное ли, не сюжетное ли сочинение создано Тарнопольским? Но здесь мы наталкиваемся на практически антисюжетный принцип, исповедуемый этим композитором. Он считает, что в нынешнем музыкальном произведении не должно быть рассказа – ни литературного, ни сакрального, этот подход давно исчерпан. Логика должна диктоваться только самой музыкой. Даже когда он пишет оперу, такую как «Время, которое выходит из берегов», по «Трем сестрам» Чехова, то избегает обычного постановочного действия, его анимирует. Примечательно и название оперы – оно открыто говорит о нежелании автора следовать традиционной временной поступательности в сценической и музыкальной драматургии.

        И тем не менее, название пьесы Тарнопольского - не внешнее по отношению к музыке. Заметим, что новейшие композиторы (скажем, начала 2000-х годов) вообще стремятся дать каждому произведению какое-то индивидуальное наименование. Оставление только голого жанра – симфония, квартет, квинтет – видится чрезмерно академичным. Когда-то Р.Шуман считал полезным выставлять названия произведений, чтобы они направляли внимание слушателей в русло мысли композитора, вместо их собственных произвольных фантазий. Но там были и программность, и изобразительность, часто вполне жизненная реальность. У новейших же авторов – это главным образом индивидуальная идея сочинения, подчас глубоко зашифрованная, субъективная, даже абстрактная.

        От «Маятника» Эко к «Маятнику» Тарнопольского можно видеть целый ряд протянутых нитей. Композитор вводит в партитуру равномерное щелканье метронома – это довольно явный символ и даже изображение автоматического хода маятника. В произведении есть эпизод с множественной полиритмией голосов – он может ассоциироваться с той множественно разрисованной площадкой смещений на градусы, которая составляет суть физического и математического опыта. Важна и космически-мистическая сторона как самого маятника, так и его описания у Эко. Ведь речь идет об астрономии, устройстве мира, вселенной. И первый звуковой образ в сочинении Тарнопольского – это словно удар гигантских, космических часов или колокола, выходящий из берегов земного течения событий. В нем – таинственность, загадочность, надчеловечность и неопределенность равномерности/неравномерности. А психологию тайн и загадок в этой музыке можно связать с идеей заговоров (о ней говорит композитор), которая проходит в сюжете Эко и символически переплетается с логикой движения маятника Фуко.

        Говоря о первооснове музыки сегодня, Тарнопольский постоянно выделяет ЗВУК. И ему чрезвычайно созвучными стали идеи французских композиторов – Жерара Гризе, Тристана Мюрая и др. – о спектральном методе сочинения музыки. И в самом деле: когда стало казаться, что линия музыкальных новаций путем движения по обертоновой вертикали вверх уже полностью исчерпана, вдруг открылся плодотворный параллельный канал - и в связи со все тем же обертоновым спектром. Тарнопольский стал горячим сторонником спектрального метода, утверждая, что ему доступны абсолютно все образные задачи /1/. Заметим, что привлекла его именно та линия в новейшей музыке, которая устремлена к естественным корням музыки, к ее природной основе.

        Еще одно немаловажное свойство личного отношения к творчеству у данного композитора – ставка на интуицию. Когда его спрашивают о процессе сочинения им музыки, он отвечает: беру дыхание – и сочиняю. Ответ, конечно, уклончивый: ведь он – основательный знаток современных композиторов мира, часто – первопроходец для России (взять хотя бы тех же спектралистов). И добавляет: конечно, техника важна.

        Но вот о чем следует, наконец, поговорить. Техника – это, прежде всего, теоретические знания о структуре сочинения. И их вырастили в истории музыки – целые Гималаи. Но, при этом, надо спросить - а знает ли теория о музыке все, что нужно для ее сочинения? И тем более, о современной, пост-тональной музыке? Убеждена, что не знает даже многого главного, и не только о современной, но и о классической музыке. Сошлюсь на один опыт – попытку искусственно создавать мелодии. В России (еще в СССР) такой задаче много лет посвятил Р.Х.Зарипов, математик, работавший на ЭВМ, предшественнике компьютера, учившийся в музыкальной школе по виолончели. Он поставил себе целью создать такую музыку, хотя бы мелодию, которую мог бы сочинить и член Союза композиторов. Зарипов синтезировал решительно все существовавшие тогда музыкальные теории, включая учения о ладотональности, гармонических функциях, метроритмике, масштабно-тематических структурах, мелодической линии с ее волнами, вершинами, кульминациями. Результат получился удручающим: мелодии были «топорны», угловаты, странны. Даже в лучшие из них, при полнейшей правильности структур и ладовых разрешений, вызывают смех своей «бесслухостью». Вывод Зарипова оказался совсем в другом аспекте: мелодии классического типа лучше всего создаются (возможно интуитивно) на основе ранее существовавших целостных мелодий. За 20 век он не брался.

        Тарнопольский считает себя убежденным интуитивистом. А как же иначе? Ведь если классическую мелодию в 8 тактов без интуиции сочинить нельзя, то большую новаторскую композицию, чтобы она была бы «коммуникабельной» и доносила свой смысл, - и подавно. Поразительная скорость, с которой сочинялись музыкальные шедевры, как, например, «Пиковая дама» П.Чайковского, - результат не только виртуознейшего мастерства, но и сильнейшей интуиции. Одно из «пиковых» сочинений Р.Щедрина – литургия «Запечатленный ангел», и композитор рассказывал, что он писал партитуру словно под «диктовку» какого-то голоса. Что это за голос? Что такое вообще интуиция композитора? На этот вопрос никакая музыкальная теория ответа не дала. Но есть попытки приближения к нему в связи с проблемой врожденных способностей. Лингвист Н.Хомский даже построил теорию «генеративной (врожденной) грамматики» вербального языка. А психологи Ф.Лердал и Р.Джакедоф уже давно «транспонировали» его теорию на музыку в работе «Генеративная теория тональности» (1996). Но на интуицию не может не влиять воспитание (с раннего детства), образование и приобретенные, как результат, собственные навыки. Таким образом, интуиция музыканта представляется сложным комплексом, синтезирующим врожденные данные со спрессованным опытом (коллективным и личным). И интуиция такой структуры не может не быть весьма мощным «руководителем» композитора.

        В связи с движущими силами творчества нельзя обойти и подвижной диалектики: общее знание и личное открытие. Пытливость музыкальных ученых, способность слышимое (для себя) превращать в знаемое (для всех) позволяет им распознавать в логике музыкального произведения даже то, о чем сочинитель теоретически не думал и вносил интуитивно. Например, С.Губайдулина была очень удивлена наблюдением над ее мелодикой, сделанным музыковедом А.Кудряшовым, - об особой роли хода на сексту. Есть еще сопряженность самого феномена творчества с двумя явлениями - индивидуальностью и новизной (эвристикой): индивидуальное – это всегда исторически новое (разработка этого вопроса сделана в моей книге «Музыка как вид искусства», в п. «Индивидуальность и эвристика» главы 9) /2/. В результате того, что теоретическое знание хочет понять индивидуальное и сделать его всеобщим, а создающий произведение хочет уйти от всеобщего, чтобы все время сохранять лично-индивидуальное, идет закономерная «гонка»: как только теория раскрывает механизм сочинения, сочинитель уходит на незанятые позиции. И ведет его к открытиям во многом собственная художественная интуиция. В этом смысле ставку на интуицию делает и Тарнопольский.

        Перейдем к рассмотрению музыкальной композиции «Маятника Фуко» Тарнопольского, с ее индивидуально-новыми, эвристическими особенностями.

        Восхищаясь свежими возможностями спектрального метода, Тарнопольский использовал его для «Маятника Фуко», но весьма по-своему. Он не стал опираться на тот аккорд – мажорное трезвучие с добавлением высоких обертонов, который выстроил Гризе, - чтобы не получилось повторения. И вообще не стал высвечивать трезвучие как архитрадиционную гармонию, сразу рушащую стилистику. Когда я показала ему в нотах до- ми- соль в соседних тактах, он воскликнул – немедленно переделаю партитуру! Но те ноты вовсе не делали погоды в полном комплексе. Тарнопольский сочинил свой центральный элемент, в котором мажорные трезвучия соединялись в соотношении тритона, с добавлением интервала м.2.

        Стремясь к незанятым площадям, автор основал композицию на такой идее, какая еще не была где-либо задействована, - на преобразовании многозвучной темброгармонической вертикали в ритмическую горизонталь. Кажется, что это совсем несоприкасающиеся ипостаси – и в этом дерзновенность замысла. Как дерзновенен и сам маятник Фуко.

        Идея названного контраста реализована в выборе формы этого одночастного произведения длительностью в 24 мин. Здесь два крупных раздела: первый (А) исходит из темброгармонической вертикали, второй (Б) – из щелканья ритма у солирующего метронома. При общей сквозной форме, Тарнопольский считает нужным использовать принцип репризности - более явно в местном плане, во внутреннем строении А и Б, и более завуалировано, воспроизведя некоторые элементы темы А в конце Б. Наиболее общая схема формы «Маятника Фуко» такова:

        А                                   Б

        а        b         a/b         c                d         c        (a)

        Индивидуальность произведения связана и с инструментальным составом. То, что Тарнопольскому посчастливилось предназначить свое сочинение «Шенберг-ансамблю», уже увело его от академичности симфонического оркестра и предопределило решение сложнейших ансамблевых задач. Присутствуют классические струнные и деревянные. Но в тембровой краске необычно участие, помимо названного метронома, также баяна и аккордеона, с их возможностями фактурно плотной аккордики. Гитара с венгерскими цимбалами и арфой, с их открыто вибрирующими струнами, приносят, наоборот, сравнительно зонный, растекающийся, звенящий звук. И массу оттенков сообщает целый «оркестр» ударных, с разнохарактерностью высотно-точных и высотно-неопределенных инструментов.

        Проследим последовательное развертывание «Маятника Фуко».

        Психология восприятия музыкального произведения требует, чтобы начало (импульс) приносило его запоминание – и с ним будет сверяться вся дальнейшая перцепция. Тарнопольский придумывает ярчайший импульс этого его сочинения. Он внезапен, оригинален, не похож на какие-либо другие начала в современной музыке, по образу - определенен, но не изобразителен, и своеобразен по эмоции. Это и есть тот удар как бы «вселенского колокола», который выводим из идеи постижения тайн вселенной, приносимого маятником Фуко. По эмоции он содержит величественность с оттенком некоторого страха.

        При этом композитор вовсе не использует традиционных оркестровых колоколов, а сам «удар» составляет из диссонирующего аккорда струнных, «россыпи» звуков гитары-арфы-цимбал и – что здесь важно – удара там-тама. Оригинальности аккорда, как и всего звукового письма Тарнопольского, способствует тонкая полифония громкостной динамики по вертикали:

        гетерофонная россыпь гитары-арфы-цимбал crescendo,

        аккорд струнных (расслоенный на saltando и legato) diminuendo,

        там-там с небольшой волной нарастания-спада.

        ПРИМЕР 1 /с.1/

        10 таких «ударов» составляют костяк формы раздела Аа. По времени (ритмически) их периодичность неравномерна, а фактурно составные пласты горизонтально сдвигаются относительно друг друга и варьируются. Так формируется чрезвычайно своеобразная главная тема произведения – тембро-гармоническая и ритмическая, но не мелодическая.

        Четко продумана гармония темы. Исходя из спектральных установок на трезвучие, Тарнопольский их использует, но так, чтобы не было ни малейших намеков на традиционализм: трезвучие g-h-d сочетает с тритоновым des-f-as, добавляет звук b, чтобы отчетливо прозвучала м.2 b-h (см. ПРИМЕР 1). Конструктивными интервалами становятся квинты (кварты) и тритоны. Тем самым гармония подключается к достижениям позднего Скрябина и раннего Стравинского. Гармонический комплекс т.1 становится «центральным элементом» (термин Ю.Холопова) в гармонии произведения. Его особенность – эмансипированный диссонанс (термин А.Шенберга), но с консонирующими составными (преломление спектрализма Ж. Гризе и др.). На протяжении 10 «ударов» он варьируется, ни разу не возвращаясь к исходному положению: 2-й удар – обращение, в басу as, 3-й удар и дальнейшие - различные перегруппировки квинт (кварт) и тритонов. Важно подчеркивание у верхних струнных острой м.2 (или б.2-м.2).

        В том же экспозиционном разделе Аа Тарнопольский вводит еще одну тему – субтему, контрапунктическую тему. Она настолько необычна, что представляется первым таким случаем в новейшей русской музыке. Сущность ее – асинхронный контрапункт волн-дыханий громкостной динамики. Поскольку в главной теме между ударами делаются паузы, то постепенно они начинают заполняться неким фоном, вырастающим в тему. Эта тема – не мелодическая, не гармоническая, не ритмическая, она, видимо, контрапунктически-громкостная, или имитационно-громкостная, то есть совершенно новая с точки зрения видов тематизма. Необычность ее эффекта проистекает из того, что появление, начало каждой волны-дыхания происходит очень тихо, незаметно на фоне других голосов, а слышимой она становится в своем продолжении, нарастании (потом спаде) и на динамической вершине. Вот эти крепнущие, умножающиеся голоса, неизвестно откуда взявшиеся, и производят совершенно необычное впечатление. Также и в партитуре: протянутые однозвучия на-глаз кажутся какими-то гармоническими педалями, и тематизма там «как бы нет». Композитор же очень основательно работает с этими «дыханиями».Он строит из однозвучных динамических волн развитую многоголосную полифоническую форму. У одних лишь духовых (от т.9 до т.35):

        один голос,

        двухголосная имитация,

        трехголосная имитация,

        четырехголосная имитация,

        шестиголосная имитация.

        При этом начала и концы имитаций начинают сливаться, другие голоса ансамбля также принимают форму дыхания-волны, в результате чего образуется невиданная полифония неких асинхронных движущихся энергий, захватывающих все партитурное пространство (т.38-45):

        ПРИМЕР 2 /т.38-45/

        Кажется, что эта асинхронность становится спонтанной. Но нет: каждый звук вступает ровно по половинным длительностям и упорядочивается этой ритмической равномерностью.

        Необычен эмоционально-выразительный эффект такой музыкальной ткани. Нарастания-спады подобны живому человеческому дыханию, и их звучание вызывает готовый человеческий отклик. Но включение таких тембров, как тромбон, валторна, баскларнет, выводят за пределы человеческого.

        Следуя дальше, будем помнить о задаче композитора в этой пьесе плавно перевести музыку от тембра к ритму. Раздел Ab (т.55) начинается с появления чисто ритмических элементов – равномерных повторов на м.2. Интервал м.2 нам хорошо помнится от звуков h-b в начале Аа. На фоне асинхронной полифонии «дыханий» теперь развертывается причудливая полифоническая форма ритмов – в разных ритмических делениях, с уменьшением длительностей, наконец, с асимметричными, апериодичными имитациями ритмо-мотивов с нарастанием числа голосов – от 1 вступления до 11 (в т.143-151). Их выразительность, с импульсом тревожности, имеет легкую аллюзию – на азбуку Морзе или какие-то таинственные сигналы издалека. В контрапункте пластов (термин В.Протопопова) соединяются два рода неустойчивости: асимметрия «дыханий» и асимметрия ритмо-имитаций. Таким напряжением композитор отмечает конец середины (Аb), соблюдая стройность формы.