|
ÓÑÒÀÄËÀÐÛÌÛÇÛÍ ÕÀÒÈÐßÑÈÍß
FIKRƏT ƏMIROV –
AZƏRBAYCAN MUSIQISININ KORIFEYI
Cəmilə HƏSƏNOVA-ISMAYILOVA
AZƏRBAYCANIN ILK
QADIN BƏSTƏKARI
Fəttah XALIQZADƏ
BÖYÜK BƏSTƏKAR, ƏSL VƏTƏNDAŞ
Lalə HÜSEYNOVA
RAUF HACIYEV – 80
ONUN MUSIQISI HƏMIŞƏYAŞARDIR
Ramiz ZÖHRABOV
BƏZƏN BIR ÜMID, BƏZƏN GÖZ YAŞI…
(Emin Sabitoğlu yarıdıcılığı
və şəxsiyyəti haqqında lirik d&uum
Zümrüd DADAŞZADƏ
|
|
Çox tezliklə F.Əmirovun təcrübəsi Azərbaycan bəstəkarları tərəfindən davam və inkişaf etdirildi. Ondan sonra Niyazi, S.Ələsgərov, T. Bakıxanov bu janrda əsərlər yaratdılar. Bir sıra Şərq ölkələrində (Özbəkistan, Tacikistan, Qırgızıstan, Qazaxıstan) şifahi ənənəli professional musiqinin simfonik nümunələri meydana gəldi. Indi muğam həm şifahi ənənəli professional musiqi janrı kimi, həm də simfonik musiqinin bir janrı kimi yaşayır.
F.Əmirovun əsərləri ilə əlaqədar xarici mətbuatda çıxan resenziyalarda «Şərq simfonizmi» anlayışı çox işlənilir. Bu haqda görkəmli musiqişünas B.M.Yarustovskinin də dəyərli fikirləri vardır. F.Əmirov özü də bu problemə münasibətini bildirmişdir. Onun fikrinçə, «Şərq simfonizmi» Şərq mədəniyyəti ənənələri ilə, musiqi materialı və ifadə üsulları ilə qarşılıqlı əlaqədə olan simfonik kompozisiya metodu kimi başa düşülməlidir7. Məlum olduğu kimi, simfonizm Qərbdə təşəkkül tapmış bir yaradıcılıq metodudur: burada obrazların kontrastlığı, əsas musiqi mövzularının təşəkkülü, inkişafı və mübarizəsi səciyyəvi cəhətlərdir. Muğam isə, F.Əmirovun fikrincə, dərin fikirləri ifadə edən möhtəşəm, ruhu yüksəklərə qaldıran bir musiqidir. Və o, əsrlərdən bəri kök salmış, özünəməxsus musiqi materialına, inkişaf qanunauyğunluqlarına, məntiqli lad əsasına, masştablı formaya, əsil simfonizm rüşeymlərinə malikdir. Muğamda ziddiyyətli mövzuların mübarizəsi olmasa da bir mövzunun daxilində emosional yüksə
liş var. Bu, kulminasiyalarda özünü büruzə verir və bu kulminasiyalar səsyüksəkliyi, dinamika, lad cəhətdən muğamın başlanğıc fazası ilə kəskin kontrastlıq yaradır.
«Şur» simfonik muğamında muğam-dəstgahın quruluşu saxlanılmışdır. Burada sərbəst improvizə səçiyyəli muğam şöbələri mahnı-rəgs ruhlu şöbələrlə, yəni muğam şöbələri təsnif və rənglərlə növbələşir. Muğam-dəstgaha xas olan inkişaf üsulları variasiyalılıq, variantlıq, rondovarilik, kulminasiyaya doğru meyllilik, mövzunun intonasiya özəklərinin ayrılaraq inkişaf etdirilməsi simfonik muğamda çox dolğun əksini tapmışdır. Qeyd edək ki, bütün bu inkişaf üsulları həm də simfonik musiqiyə xasdır.
«Kürd Ovşarı» simfonik muğamı isə müstəqil əsər olsa da bəstəkar burada «Şur» simfonik muğamının mövzularından istifadə edərək, onlar arasında körpü yaratmışdır və beləliklə, bu əsərlər silsilə mahiyyəti kəsb etmişdir. Bu iki simfonik muğam obrazlı-emosional baxımından da bir-birini tamamlayır. Belə ki, «Şür»da lirik-epik rəvayət, «Kürd-Ovşarı»da şüx, coşğun əhval-ruhiyyə hökm sürür. Eyni zamanda, lad cəhətdən də yaxın olan bu iki əsər arasındakı münasibət şifahi ənənəli professional musiqidə «Şur»un əsəs muğam-dəstgahlara, «Kürd-Ovşarı»nın isə kiçik formalı muğamlara aid olması ilə müəyyən edilir.
«Şur» və «Kürd Ovşarı» simfonik muğamlarından 23 il sonra F.Əmirov bir daha bu janra müraciət etmiş və 1971-ci ildə «Gülüstan Bayatı-Şiraz» simfonik muğamını yaratmışdır. Bu əsər ilk dəfə Moskvada 1973-cü ildə keçirilən VII Beynəlxalq musiqi konqresində dirijor Rojdestvenskinin rəhbərliyi altında ifa olunmuşdur. Təbiidir ki, bu əsərləri bir-birindən ayıran zaman məsafəsində bəstəkarın yaradıcılıq üslubu daha da təkmilləşmişdir.
Təsadüfi deyil ki, «Gülüstan Bayatı-Şiraz»ı bəstəkar «uzunillik zəhmətinin yekunu, simfonik muğamlar trilogiyasının axırıncı hissəsi» hesab edirdi. F.Əmirovun etirafına görə, «bu simfonik muğam, eyni zamanda, müasir musiqi əsərində folklorun roluna dair bəstəkarın yaradıcılıq prinsiplərinin, görüşlərinin inkişafı»8 idi. Bəstəkarın yaradıcılıq üslubu təkmilləşdikcə, onun öz sözlərilə desək, «simfonizmi muğamla daha artıq dərəcədə qovuşdurmağa çalışdığının» şahidi oluruq.
«Gülüstan Bayatı-Şiraz»ı yaradarkən bəstəkar Şərq poeziyasının klassikləri Sədi və Hafizin şerlərindən ilham almışdır. Sədinin məşhur «Gülüstan» əsərinin muğamın adı ilə yanaşı qoyulması da buna işarədir. Əvvəlki simfonik muğamlardan fərqli olaraq, sonuncu əsər formasına görə daha lakonik, musiqi materialının inkişafı baxımından daha məqsədyönlü, musiqinin xarakterinə görə dramatikdir. Bəstəkar burada vokalizdən də istifadə etmişdir ki, bu da muğam melodikasının incəliyini daha da qabarıq nəzərə çatdırır. Musiqişünas V.Vinoqradov «Gülüstan Bayatı-Şiraz»ın musiqisini obrazlı məzmununa görə «əfsanə», «ballada», «qədim rəvayət» adlandırırdı9.
Üç simfonik muğam F.Əmirovun yaradıcılıq irsinin üç incisidir. Lakin bəstəkarın sənət xəzinəsi daha zəngindir. «Nizami» simfoniyası, «Azərbaycan» simfonik süitası, «Azərbaycan kapriççiosu», «Azərbaycan qravürləri» bəstəkarın yaratdığı bir-birinə bənzəməyən, bir-birindən daha gözəl, daha kamil və musiqi mədəniyyətimizi zənginləşdirən möhtəşəm sənət əsərləridir. Bütün bü əsərlərdə xalq ruhunun, xalqın düşüncə və arzularının təcəssümünü görürük. Və xalqın tarixi keçmişi, qəhrəman övladları, dahi sənətkarları, Azərbaycanın müstəqilliyi uğrunda mübarizəsi, xoşbəxt gələcəyi haqqında söz açan, vətənini ürəkdən sevən xalqın sənətkar oğlunun vətəndaşlıq pafosu ilə dolu səsini eşidirik.
Hər bir əsərdə də F.Əmirov dəst-xəttinin yeni cizgilərini özümüzçün kəşf edirik. F.Əmirovun əsərlərində hətta bizə tanış olan xalq melodiyalarını eşitsək də onları məhz bəstəkarın görümündə qavrayırıq. Xalq musiqisini özünün yaradıcılıq süzgəcindən keçirən bəstəkar onların üzərində zərgər kimi işləyərək, aşılayır. Bəstəkar heç bir halda xalq musiqisini təqlid etməyərək, sanki onları yenidən yaradır, yeni ruh verir. Sözsüz ki, bu, əsil novatorluqdur.
Qara Qarayevin F.Əmirovun xalq musiqisindən istifadə üsulları haqqında gözəl bir fikri vardır: «F.Əmirov xalq mahnı və rəqslərinə çox qayğı ilə yanaşır, o, demək olar ki, melodiyanı dəyişməz şəkildə saxlayır, lakin onu incə harmoniyalarla, rəngarəng orkestr boyaları ilə toxunmuş gözəl çərçivəyə salır, yəni folklor üçün genetik cəhətdən səciyyəvi olmayan elementlərdən istifadə edir»10.
Bu fikrin davamı olaraq, qeyd etmək istərdik ki, F.Əmirov həmişə milli ənənələrə sadiq bir bəstəkar olmuşdur və bu, onun musiqi üslubunun bütün cəhətlərində – lad, melodiya, polifoniya, harmoniya, ritm, tembr, quruluş və orkestrləşmədə özünü büruzə verir.
Klassik musiqi ənənələrinə də o, bu prizmadan yanaşırdı. Bəstəkar bu haqda yazırdı: «Zahirən elə görünür ki, milli ənənələr professional musiqi mədəniyyəti ilə ziddiyyət təşkil edir. Lakin bu ziddiyyətdə qeyri-adi harmoniya və ahəngdarlıq mövcuddur. Yalnız bu iki mədəniyyəti yaxşı bilmək və onları qovuşdurmağı bacarmaq lazımdır»11. Məhz elə bu «qovuşdurmaq bacarığı» onun dəst-xəttinin önəmli xüsusiyyətlərindəndir. F.Əmirovun ən böyuk xidməti də ondan ibarət idi ki, o, ümumqəbulolunmuş professional bəstəkarlıq prinsiplərini xalq və şifahi ənənəli professional musiqiyə tətbiq edərək, milli musiqinin imkanlarını genişləndirmişdir. Buna görə də F.Əmirovun musiqisi xüsusilə Şərq və Qərb musiqi mədəniyyətlərinin qovuşması, yaxınlığı kontekstində böyük əhəmiyyət kəsb edir.
F.Əmirovun yaradıcılığından danışarkən, təbii ki, onun səhnə əsərlərini qeyd etməliyik.
«Sevil» operası. «Koroğlu»dan sonra opera sənətimizin ikinci yüksək zirvəsi...
F.Əmirovun «Sevil» operası 1953-cü ildə bəstələnmişdir. Operanın libretto müəllifi şair Tələt Əyyubovdur. «Sevil» böyük Azərbaycan dramaturqu Cəfər Cabbarlının eyniadlı dramı əsasında yazılmışdır. Sonralar «Sevil» operası F.Əmirov tərəfindən üç dəfə redaktə olunmuş və səhnələşdirilmişdir. Son illərdə Azərbaycan Dövlət Opera və Balet Teatrı bu əsərə müraciət edərək, onu yeni quruluşda tamaşaya qoymuşdur. Opera əsasında, həmçinin kinofilm də çəkilmişdir. Bu, bir daha sübut edir ki, «Sevil» operası xalq tərəfindən sevilən, populyar bir əsərdir.
«Sevil» operası Azərbaycan musiqi tarixində ilk lirik-psixoloji operadır. Əsərdəki hadisələr müəyyən zaman kəsimində cərəyan edir. 1920-ci ildə Azərbaycanda sovet hakimiyyətinin bərqərar olmasından əvvəl və sonrakı dövrdə. Buna baxmayaraq, mövzu bu günümüz üçün də çox aktual səslənir. Burada Azərbaycan qadınının, ümumilikdə isə bütün cəmiyyətin inkişafı prosesi öz əksini tapmışdır. Əsərin baş qəhrəmanı Sevil ailədə heç bir hüququ olmayan, əri Balaş tərəfindən sayılmayan, demək olar ki, kölə vəziyyətində olan bir qadın obrazından çıxaraq, dövlətin ona verdiyi imkanlardan istifadə edib, cəmiyyətin tam hüquqlu bir üzvünə çevrilir. Onunla yanaşı, xalqın da şüurunun oyanaraq, yeni həyat quruculuğuna qoşulduğunun şahidi oluruq.
Əsərin dramaturgiyasında iki əks qütbdə dayanan surətlər üz-üzə qoyulmuşdur: bunlardan biri xalq və onun nümayəndələri Sevil, Gülüş, Atakişi, Babakişi, Tafta və başqaları ilə təmsil olunursa, digəri Balaş, Dilbər, Əbdüləli bəy və Məmmədəli bəyin simasında təqdim edilir. Başqa sözlə desək, cəmiyyətin müxtəlif təbəqələrinin qarşıdurmasında birinin aradan çıxması, digərinin isə dirçəlməsi prosesi həyati, real obrazlarda və hadisələrdə öz təcəssümünü tapır.
«Sevil» operası haqqında bəstəkar özü belə deyirdi: «Opera üzərində işləyərkən, mən bir tərəfdən, böyük rus klassiki Pyotr Iliç Çaykovskinin yaradıcılığından, digər tərəfdən isə Azərbaycan opera sənətinin banisi Üzeyir Hacıbəyovun yaradıcılığından bəhrələnmişəm. Ü.Hacıbəyovun Azərbaycan xalq musiqisi ilə bağlı operaları, P.I.Çaykovskinin opera yaradıcılığında qəlbləri riqqətə gətirən insan xarakterlərinin dərindən açılması mənimçün örnək olub. Mən öz əsərimdə məhz bu iki cəhətin qarşılaşdırılmasına çalışmışam»12. Eyni zamanda, bəstəkar qeyd edirdi ki, «mən operada Cəfər Cabbarlının dediklərini musiqi vasitəsilə vermək istəyirəm». Bütün bunların nəticəsində bəstəkar dərin milli ruhlu bir sənət əsəri yaratmışdır.
«Sevil» operasında şifahi ənənəli xalq və professional musiqi janrlarından geniş istifadə edən bəstəkarın bu mənbəyə yaradıcı münasibətinin bir daha şahidi oluruq. Əsərin, demək olar ki, hər bir mövzusunda, musiqi dilinin bütün parametrlərində bu cəhət özünü büruzə verir. Əsərdə bəstəkarın muğam və xalq musiqisindən istifadə üsullarının geniş spektri ilə qarşılaşırıq. F.Əmirov deyirdi ki, onun «xalq musiqisində ən çox sevdiyi və əxz etdiyi xüsusiyyətlər lad, ritmika, tembr və melodikadır». Bütün bü xüsusiyyətlər «Sevil» operasının da musiqi dilinə hopmuşdur.
Əsərdəki müxtəlif səpkili obrazları səciyyələndirməkçün bəstəkar janr xarakteristikasından çox istifadə edir. Xüsusilə Sevil obrazının açılmasında bu, mühüm rol oynayır. Belə ki, Sevilin ailə və məişətilə bağlı olaraq, laylay, ağı, rəqs kimi janrlardan istifadə olunur. Onun daxili aləmini, ruhi vəziyyətini, sarsıntılarını, həyəcanlarını, nəhayət, oyanışını əks etdirmək üçün muğamla bağlı melodiyalara üstünlük verilir. Balaş da belə geniş surətdə səciyyələndirilir.
Operanın yaddaqalan ən ümdə cəhəti onun gözəl melodiyalara malik olmasıdır. Hətta bunu zəmanəmizin dahi bəstəkarı D.Şostakoviç xüsusi vurğulayaraq demişdir: «Melodiya onun yaradıcılığının ürəyidir».
Əsərdəki melodiyalar bir çox xüsusiyyətlərinə – improvizasiya üslubuna, quruluşuna, formasına, inkişaf üsullarına görə muğamla bağlıdır. Burada xalq mahnı və rəqslərinin transformasiyası da öz əksini tapmışdır. Bütün hallarda bəstəkar həm xalq mahnı və rəqslərinin, həm də muğamların zəngin və rəngarəng intonasiyalarını təcəssüm etdirərkən, onun milli ladlardan istifadə məsələsi ön plana çıxır.
Məlumdur ki, muğamların və xalq musiqisinin özəyini ladlar təşkil edir. Milli ladlara istinad əsərin melodik, harmonik və polifonik dilinə təsir göstərən amillərdən biridir və «Sevil» operasında bu amil çox qabarıq surətdə özünü büruzə verir. Belə ki, müəyyən bir lada əsaslanan melodiyanın harmonizasiyasında da ladın istinad pillələri özünü göstərir. Beləliklə, lad harmoniyası əmələ gəlir. Muğamla bağlı cizgilərdən danışarkən, ladın tonika (mayə) pilləsinin orqan punktu kimi saxlanılması, çox hallarda unison ifadə tərzi, polifonik səsaltı ifadələrdən istifadə olunmasını da qeyd etmək lazımdır.
ƏDƏBIYYAT
7. V.Vinoqradov. Mir muzıki Fikreta. səh. 50.
8. F.Əmirov. "Musiqi aləmində". B., 1983, səh. 151.
9. V.Vinoqradov. Mir muzıki Fikreta. səh. 85.
10. Sitat: L.Karaqiçeva. "Kara Karaev. Liçnostğ. Sucdeniə ob iskusstve". - kitabındandır. M., 1994, səh. 221.
11. F.Əmirov. "Musiqi aləmində". səh. 248.
12. Sitat: V.Vinoqradovun "Mir muzıki Fikreta" kitabındandır. Səh. 93.
|
