ЕТНОМУСИГИШЦНАСЛЫГ
AZƏRBAYCAN DILINDƏ
MUSIQIŞÜNASLIQ TERMINLƏRININ MÖVCUD VƏZIYYƏTI HAQQINDA
Elxan BABAYEV
ÜZEYIR HACIBƏYOVUN
«LEYLI VƏ MƏCNUN» OPERASINDA
MUĞAM VƏ MILLI LAD UYĞUNLUĞUNUN BƏZI MƏSƏLƏLƏRI
Cəmilə HƏSƏNOVA
ŞƏKININ TARIXI, MƏDƏNIYYƏTI
VƏ MUSIQI FOLKLORUNA BIR NƏZƏR
Səadət TƏHMIRAZQIZI
VIKTOR BELYAYEV
VƏ AZƏRBAYCAN XALQ MUSIQISI
Ellada HÜSEYNOVA
QARABAĞIN MUSIQI DÜNYASI.
MEHRALIYEVLƏR AILƏSI
Yusif VƏLIYEV

       Qeyd etmək lazımdır ki, operada muğamlardan istifadə bir necə amillə bağlıdır.

       Əvvəla, muğam-obrazları xarakterizə edən əsas musiqi formasıdır. Bəstəkar muğam hissələrini böyük dramaturji həssaslıqla seçmiş və onları süjet xətti ilə bağlamışdır. Belə ki, I pərdədə Leyli və Məcnunun görüş səhnəsi onların ümid və arzularını əks etdirən işıqlı xarakterli «Mahur-hindi» və «Segah» muğamları üzərində qurulmuşdur. Sonra isə əsas qəhrəmanların partiyasında qəmgin əhval-ruhiyyəli muğamlar üstünlük təşkil edir. Məsələn, elçilərə rədd cavabı verildikdən sonra səslənən «Kürd-Şahnaz» muğamı Məcnunun dərin ruhi sarsıntılarını əks etdirir. Onu başa düşməyən insanlardan uzaqlaşıb səhrada dolaşan, nəsibi iztirablar və tənhalıq olan Məcnun qəmli «Bayatı-Şiraz» muğamı ilə xarakterizə olunur. Leyli ilə Ibn-Səlamın toyu səhnəsindən sonrakı Məcnunun ümidsizliyi «Şüştər»lə ifadə olunur. Sevgilisindən üz çevirib onun xəyalını üstün tutan Məcnunun «Sən Leyli deyilsən» nidası «Xaric Segah»da çox yanıqlı səslənir. Son səhnədə «Bayatı-Kürd» muğamının sədaları Məcn unun Leylinin qəbrini axtararkən son nəfəsində «Şüştər» muğamının «Tərkib» şöbəsini ifa etməsi xüsusilə qəlbləri titrədir.

       Qeyd etmək lazımdır ki, hər bir obrazın səciyyələndirilməsində müəyyən muğamlara üstünlük verilir. Bu zaman muğam şöbəsinin seçilməsi bir tərəfdən, obrazın xarakteri, onun inkişafı ilə, digər tərəfdən isə dramatik hadisələrin gedişi və qəhrəmanın səhnədəki müəyyən əhval-ruhiyyəsi ilə bağlıdır. Bu baxımdan Məcnunun atasının partiyasında «Çahargah» muğamının səslənməsi onun oğluna görə keçirdiyi həyəcanlarını əks etdirir. Leylinin və anasının dialoqunda «Simayi-Şəms» şöbəsindən istifadə ananın həyəcanlarını büruzə verir. «Qatar» muğamı başqasına verilmiş Leylinin sonsuz kədərini açıqlayır.

       Z.Səfərova yazır: «Ü.Hacıbəyov yalnız muğamları seçmirdi. O, xalq musiqi təfəkkürünün meyarı, ölçüsü ilə hesablaşırdı. Bu isə folkloru yalnız material kimi yox, həm də təfəkkürün vasitəsi kimi daha dərindən anlamanın rüşeymləri idi»6.

       Operada Ü.Hacıbəyov yalnız muğamların musiqi materialından istifadə etməmiş, həmçinin muğamın kompozisiya xüsusiyyətlərinə də əsaslanmışdır ki, bu da səhnələrin quruluşunda, musiqi parçalarının ardıcıllaşmasında özünü büruzə verir. Belə ki, orkestr epizodları, xor və s. mahnı-rəqs xarakterli musiqi parçaları səhnənin əvvəlində səslənərək, muğam hissəsinə giriş-dəraməd rolu oynayır və onun lad-tonallığını hazırlayır. Belə epizodlar həmçinin, muğam şöbələri arasında keçid yaradır və lad modulyasiyalarının həyata keçirilməsində mühüm rol oynayır. Muğam şöbəsindən sonra səslənən orkestr və xor epizodları isə yekunlaşdırıcı xarakterə malik olub, rəng və ya təsnif funksiyasını daşıyır. Beləliklə, operanın hər bir şəklini müəyyən lad-tonallıq planına əsaslanan muğam kompozisiyası kimi səciyyələndirmək olar.

       Muğam kompozisiyasının quruluş prinsiplərinə uyğun olaraq, epizodların növbələşməsi yüksələn xətt üzrə qurulur, dramaturji inkişafın açıqlanmasında muğam şöbələrinin böyük əhəmiyyəti vardır. Qeyd etmək lazımdır ki, bütün keçidlər məntiqi şəkildə həyata keçirilir.

       Burada da muğamdan istifadənin ən ümdə cəhəti – milli ladlara istinad məsələsi üzə çıxır. Operanın şəkillərində musiqi nömrələrinin ardıcıllığına, yəni muğam şöbələri, orkestr, xor və ansambl epizodlarının növbələşməsinə fikir versək, görərik ki, səhnənin əvvəlində seçilmiş lad-tonallıq cərəyan edən hadisələrin yaratdığı əhval-ruhiyyəni əks etdirir. Həmçinin, səhnədəki hadisələrin gedişi nəticəsində baş verən dəyişikliklər lad-tonallıqda da öz əksini tapır. Belə ki, I şəkil rast-segah-çahargah ladlarına əsaslanan muğam şöbələri və musiqi epizodlarından ibarətdir. I şəkildə orketsr girişi lya rastda səslənir, Məcnunun partiyasındakı «Mahur-hindi» muğamının ("Rast" ailəsinə daxil olan muğamlardan biri) lad-tonallığını hazırlayır. Bundan sonra «Şikəsteyi-farsa» keçidlə segah ladı bərqərar olur. Leyli və Məcnunun dueti bu şöbədən sonra səslənən təsnif olub, do-diyez segah ladına əsaslanır. «Segah» muğamında inkişafın daha yüksək mərhələsi olan «Mübərriqə» şöbəsind ən sonra fa-diyez segahda qızların xoru verilir. («Evləri var xana-xana» xalq mahnısından istifadə olunmuşdur). Xorun ikinci hissəsi -oğlanların xoru lya çahargah ladına əsaslanaraq, yeni muğama – «Çahargah» muğamına keçid yaradır. Burada «Çahargah», «Müxalif», «Mənsuriyyə», «Bəstə-Nigar» şöbələri bir-birini əvəz edir. "Çahargah" muğamının zil şö"bəsi olan "Mənsuriyyə"dən sonra "Bəstə-Nigar"a keçid Məcnunun vəziyyətilə bağlıdır. I şəkil lya çahargahda orkestr epizodu ilə tamamlanır.

       II şəkildə «Şur» muğamının şöbələrindən istifadə olunur. Səhnəni açan qızların xoru sol şurda «Simayi-şəms» zərbi muğamının melodiyasına əsaslanır. Leylinin anası ilə səhnəsi də «Simayi-şəms» muğamı üzərində qurulmuşdur. Sonra «Hicaz», «Sarənc» muğam şöbələri səslənir. Bunun ardınca gələn «elçilik səhnəsi» də «Şur» muğamına və xor epizodalrı isə mi şur ladına əsaslanır. Qeyd etmək lazımdır ki, bu səhnənin sonu – Məcnunun elçilərinin rədd cavabı alması əsərin dramaturgiyasında dönüş nöqtəsi kimi mühüm rol oynayır. Burada orkestr epizodu kədərli xarakter daşıyan şüştər və humayun ladlarına əsaslanaraq əsərin faciəli sonluğunu qabaqcadan xəbər verir. Məcnunun partiyasında «Kürd Şahnaz» muğamının səslənməsi bu hissi gücləndirir. Növbəti səhnə Ibn-Səlamın elçilik səhnəsi də «Şur» muğamının şöbələrinə, orkestr və xor epizodları isə lya şur lad-tonallığına əsaslanır. «Ibn-Səlamın elçilərinin xoru»nda Ibn-Səlamın partiyasında müvəqqəti olaraq, do rastda qurulan «Bayat ı-Qacar» muğamına keçid verilsə də səhnə lya şurda bitir. Kiçik bir orkestr epizodunda fa rast ladına keçid yaranır. Bu, Leylinin ifasında «Qatar» muğamına (bu muğam da "Rast" ailəsinə daxildir) giriş verir. Beləliklə, şur ladına əsaslanan səhnə rastda tamamlanır.

       III şəkil – Toy səhnəsidir. Bu səhnəni təşkil edən epizodların ümumi lad-tonallıq planı mi rast və mi şüştərdən ibarətdir. Orkestr girişi artıq bu tonallıqları özündə əks etdirir. Hadisələrin birinci hissəsində Zeydin partiyası «Rast» muğamına, qonaqların xoru və rəqs rast ladına əsaslanır. Məcnunun ifasında səslənəcək "Şüştər" muğamının «Tərkib» şöbəsi orkestr epizodu ilə hazırlanır. Bununla şüştər ladı bərqərar olur. Leyli və Ibn-Səlamın dueti, «Məcnun, Məcnun» xoru, Məcnunun və Leylinin partiyası mi şüştər ladı üzərində qurulmuşdur.

       IV şəkil əvvəlcə «Bayatı-Şiraz» muğamına, «Bayatı-Kürd» muğam şöbəsinə (Məcnun), orkestr girişi və «Bu gələn yara bənzər» xoru mi bayatı-şiraz ladına əsaslanır. Sonra rast ladına keçid olur. Məcnunun atasının partiyasında «Pəncgah» muğam şöbəsi səsləndirilir. Ərəblərin xoru mi rast ladında olub, «Irak» təsnifinin melodiyasına əsaslanır.