МУСИГИ НЯЗЯРИЙЙЯСИ
XƏYYAM MIRZƏZADƏNIN «AĞLAR VƏ QARALAR» FORTEPIANO SILSILƏSININ MUSIQI DILININ BƏZI XÜSUSIYYƏTLƏRI
Lalə ƏLIYEVA
ARIF MƏLIKOVUN
IKINCI
SIMFONIYASINDA
OSTINATLIQ BARƏDƏ
Gülzar MAHMUDOVA
ARFA FƏRƏC QARAYEVIN
«QOBUSTAN KÖLGƏLƏRI»
BALETININ PARTITURASINDA
Qənirə HÜSEYNOVA
BIRHISSƏLI SIMFONIK
ƏSƏRLƏRDƏ PROQRAMLILIQ
Aytən BABAYEVA
QARA QARAYEVIN
DMITRI ŞOSTAKOVIÇƏ HƏSR
ETDIYI LYA -MINOR SIMLI KVARTETI
Fərəh TAHIROVA

       Eyni zamanda, ostinato prinsipi bir neçə müstəqil melodik xəttin şaquli cəmlənməsində də istifadə olunur. Burada musiqi toxumasının üfqi qatlarının şaquli qarşılıqlı əlaqələri əsasında kristallaşan təzadlı polifonik faktura əmələ gəlir. Bundan əlavə, həmin polifonik blok həmçinin parlaq şəciyyəvi ritmik ostinato fonu /zərb alətləri/ üzərinə qat-qat qoyulur. Nəticədə, ostinato kateqoriyası partituranın bütün səslərini qurur, bununla belə o nəinki hər səsi ayrılıqda təşkil edir, hətta onların çoxsəsli birləşmələrinin yaranma-sında da iştirak edir. Şübhəsiz ki, bu cür universal hadisənin mənbəyi Azərbaycanın şifahi ənənəli musiqisinin ostinatlıq potensiyası olmuşdur.

       Ikinci simfoniyasının ağac nəfəs alətləri üçün yazılmış beşinci hissəsi də bir çox səslərin cəmləşməsində ostinato üsüllarının aşkara çıxarılması nöqteyi-nəzərindən diqqətəlayiqdir. Aydındır ki, seçdiyimiz mövzu kontekstində beşinci hissənin kompozisiyasında həm açıq, həm də vasitəli formalarda özünü büruzə verən ostinatlığın ümuməhəmiyyətli prinsipləri xüsusi maraq doğurur.

       Beşinci hissənin musiqisi dinləyiciləri muğamın ab-havasına daxil edir. Bu, muğam sənətinin bəzi prinsiplərinin, məsələn, milli-səciyyəvi və reçitativ-improvizasiyalı quruluşların sərbəst düzülməsi prinsipinin dərin , cəsarətli və özümlü əks etdirilməsinə nümunə ola bilər. Həm də muğam-improvizasiyalı ifadə burada ağac-nəfəs alətləri qrupunun səslənməsindəki tembr tapıntıları ilə uyğunlaşır. Bununla yanaşı orkestr səslərinin mürəkkəb polifonik birləşmələri ilə zəngin olan dolğun musiqi toxuması formalaşır.

       Arif Məlikovun Ikinci simfoniyasının beşinci hissəsində ostinatlığın işləməsinin kifayət qədər parlaq nümunələrinə rast gəlinir. Bu da qanunauyğunluq kimi qavranılır və ən əvvəl, səslərin müxtəlif ostinatlı birləşmələrin işləməsi üçün imkan yaradan tematizmin öz təbiəti ilə şərtləndirilir. Ifadə fakturasının müəyyən qatını təşkil edən ritmik ostinatlıq burada çox fəal olur. Bu, təşvişli nəbzvuran səs fonu əmələ gətirir və həmin fondan sonralar muğam havaları yetişir. Onu da vurğulayaq ki, ritmik faktorun rolu təkcə müşayiət funksiyası ilə məhdudlaşmır, çünki musiqi inkişafı prosesində bu, maddiləşir və intonasiya cəhətdən ifadəli olur. Beləliklə, ostinato qoşulmalarının çevikliyi vasitəsilə əsərin müəyyən dramaturji «zəmini» (xətti) formalaşır.

       I.V.Abezqauz yazır: «Muğamın milli simfonizmin mənbələrindən biri kimi misilsiz əhəmiyyəti ən əvvəl onun prosessuallığında, melodik inkişafın aramsızlıq və axarlığında, habelə eyni lada aidiyyəti ilə birləşdirilən qohum mövzu-«özəklər» qrupunun arasıkəsilməz variasiya edilməsi ilə şərtləndirilmiş intonasiya vahidliyindədir».1 Ikinci simfoniyanın beşinci hissəsində bəstəkar parlaq milli tərzli bir intonasiya formulunun yetişməsinə əsaslanan bütöv monotematik kompozisiya yaratmışdır. Bununla əlaqədar qeyd edək ki, həmin intonasiya formulu sanki özü ilə bütün beşinci hissənin «laylayan» nə isə bir sabit melodik model əhəmiyyəti kəsb edir (nümünə № 2). Beləliklə, ostinatlıq strukturun müxtəlif səviyyələrində ifadə edilmiş bir növ səciyyəvi «fəaliyyət» sahəsini təşkil edir.

       Beşinci hissənin monotematik kompozisiyası üçhissəli quruluş çəçivəsinə salınmışdır. Birinci bölmə ağac nəfəs alətləri /fleyta, fleyta-pikkolo, klarnet, qoboy, faqot/ partiyalarında ifa olunan əsas muğam mövzusunun imitasiyalı keçirilməsinə əsaslanır. Bu mövzu ritmik ostinato fonundan yetişir və sonradan eyni səsin repetisiyalı təkrar-lanmasına keçərək, yenidən həmin fonla qovuşur. Qeyd edək ki, dürüst xanə ayırmasına baxmayaraq, mövzu triol, kvintol, sekstolları olan ornamental fiqurasiyalı hərəkətin sayəsində xüsusi metrik sərbəstliyi ilə seçilir.

       Piu mosso-dan bütün orkestr tərkibinin sıxlaşdırılmış səslənməsində ritmik əsas aşkar olunur. Bütün əvvəlki inkişaf kulminasiya zonasına çatdırılır və burada (26 rəqəm) alçalan cəld passajların vasitəsilə sanki bir növ «yarılma» baş verir. Lakin dinamik ritmin impulsu tədricən müvazinətləşdirilir; ümumi inkişaf ilk tematik məğzin ifadəsinə qayıdır. Beşinci hissənin orta bölməsi başlanır. O da ilk tezisin fəal işlənməsinə əsaslanır (27 rəqəmi).

       Orta bölmədə Arif Məlikovun heyrətamiz koloristik ustalığı, orijinal tembr modulyasiyaları bol olan ifadə fakturasına sərbəst yiyələnməsi özünü büruzə verir. Şəffaf, zərif orkestr toxuması eyni zamanda müxtəlif alətlərdə səslənən tematik «özəklərlə» zəngindir. Öz növbəsində, bir mənbədən yetişmiş ayrı-ayrı intonasiya törəmələri bir səsdən o biri səsə keçirilir və bununla da əsərin orkestr partiturasını zənginləşdirirlər.

       28 rəqəmindən faktura seyrəkləşir və musiqi materialının inkişafında beşinci hissənin əsas kulminasiyasına yönəldilmiş yeni faza başlanır. Burada fleytalardakı ostinato ritmik fonunda digər alətlərin partiyalarında dissonans səsyığımları eşidilir. Nəhayət, fleyta-pikkolonun muğam melodiyası parlaq, dolğun kulminasiya zonasına bilavasitə daxil edilir (29 rəqəmi). Yüksək dinamik dalğada ayrı-ayrı səslərin repetisiyalı təkrarlamaları əsasında yetişən və orkestr tutti -sinin tremolosuna keçən ostinatlı ritmik özəklər seçilir.

       30 rəqəmindən musiqi materialını emosional yüksəlişi ilə təkrarlayan repriz daxil olur. Beşinci hissə ritmik nəbzvurmanın son dəfə səslən-dirilməsi ilə tamamlanır.

       Beləliklə, təqdim etdiyimiz Arif Məlikovun Ikinci simfoniyasının bəzi fraqmentlərində ostinatlığın işləməsinin təhlili ostinatlığın dramaturji rolunu açıqlayır və həm emosional xarakteristika baxımından, həm də formayaradıcı başlanğıc nöqteyi-nəzərindən ostinatlığın funksiyalarının çoxluğunu müəyyən edir.

ƏDƏBIYYAT 1. Abezqauz I.V. Opera «Kёroqlı» Uzeira Qadcibekova /bəstəkarın bədii kəşfləri barədə/. M. «Sovetskiy kompozitor», 1987, s.160