МУСИГИ НЯЗЯРИЙЙЯСИ
XƏYYAM MIRZƏZADƏNIN «AĞLAR VƏ QARALAR» FORTEPIANO SILSILƏSININ MUSIQI DILININ BƏZI XÜSUSIYYƏTLƏRI
Lalə ƏLIYEVA
ARIF MƏLIKOVUN
IKINCI
SIMFONIYASINDA
OSTINATLIQ BARƏDƏ
Gülzar MAHMUDOVA
ARFA FƏRƏC QARAYEVIN
«QOBUSTAN KÖLGƏLƏRI»
BALETININ PARTITURASINDA
Qənirə HÜSEYNOVA
BIRHISSƏLI SIMFONIK
ƏSƏRLƏRDƏ PROQRAMLILIQ
Aytən BABAYEVA
QARA QARAYEVIN
DMITRI ŞOSTAKOVIÇƏ HƏSR
ETDIYI LYA -MINOR SIMLI KVARTETI
Fərəh TAHIROVA

       Məlum olduğu kimi, sovet musiqisində qədim, klassisizməqədərki passakalya janrının dirçəldilməsi D.Şostakoviçdən gələn ənənədir. Bəstəkarın VIII simfoniyasını (IV hissə - Larqo), Üçüncü kvartetini (IV hissə - Adajio), Fortepiano triosunu (III hissə - Larqo), Altıncı kvartetini (III hissə - Lento) yada sala bilərik. Şostakoviçin instrumental silsilələrinin kompozisiyasında Passakalya çox mühüm dramatik rol oynayır. D.Şostakoviçin tərəfindən lirik hissənin passakalya ilə əvəz edilməsi müharibə dövrü ilə bağlı idi, lakin sonrakı illərdə də bəstəkar bu ənənəni davam etdirir. Yuxarıda göstərilən əsərlərdən başqa passa-kalyaya yaxın olan cəhətləri IX simfoniyanın Larqosunda da aşkar etmək olar. Şostakoviçin silsilələrinin kompozisiyasında passakalyanın olması ilk növbədə konfliktliliklə bağlıdır: passaka-lya həmişə silsilədə dönüş anını təcəssüm etdirir (IV Kvartet istisna təşkil edir - burada bəstəkar passkalyanı dramatizmsiz vermişdir). Bundan əlavə, Şostakoviçin passakal yalarına natamamlıq xasdır - bunlar son hissədən əvvəldə yerləş-dirilərək Finala bilavasitə keçid əhəmiyyətini daşıyır ki, bu da silsilənin faciədən və onun həllinə doğru yönəlmiş ideya konsepsiyası ilə bağlıdır. Şostakoviçdən fərqli olaraq, Q.Qarayev passaka-lyanın təfsirində tamamilə başqa mövqe tutur. Q.Qarayevin bu əsərində passakalya parlaq dramatik cəhətlərə malik deyil.

       Passakalyanın ikisəsli mövzusunda təzad yoxdur, belə ki, bunun əsasını fəlsəfi düşüncələr təşkil edir. (misal № 3).

       Passakalyanın daxilən ekspressiv, ifadəli mövzusu politonaldır: eyni vaxtda e-moll (skripka) və g-moll (viola) səslənir, kadensiyada isə əsas tonallıq kimi e-moll təsdiq edilir.

       D.Şostakoviç kimi, Q.Qarayev də passakalya formasından polifonik variasiya prinsipi kimi istifadə edir. Buna görə də, bütün hissə ayrı-ayrı variasiyalara bölünməz şəkildə, bütöv səslənir: bütün variasiyalar bir-birindən ayrılmayaraq, “attacca” şəklində gedir. Bəstəkar passakalyanın klassik forması ilə milli janr olan muğamın cizgilərini uzlaşdırır: passakalya mövzusu fonunda birinci skripkada əks qurumun, muğamı xatırladan mövzusu səslənir. Bu mövzu ritmik cəhətdən sərbəstdir. Mövzu və əks qurumda şüştər, segah, bayatı-şiraz ladlarında polilad mikrointonasiyalar səslənir. Beləliklə, Q.Qarayev Passakalyada politonallıqla poliladlığı uzlaşdırır. Qarayev Bax üçün səciyyəvi olan intonasiya quruluşu ilə muğamvariliyi birləşdirir (kvartetin səsləri muğam improvizasiyaları üzərində qurulmuşdur). Bundan əlavə Bax üçün, sonradan isə Şostakoviç üçün tipik olan tamamlayıcı təzad dramaturji prinsipindən də istifadə edən Q.Qarayev mövzuda daxili lad ekspressivliyi ilə melo dik şəklin təmkinliyini qovuşdurur. Daxilən təzadlı olan obrazın aramlı inkişafı şəraitində Larqonun dramatizmi əldə edilir. Bunun inkişafı təqribən Şostakoviçin silsiləvi formalarının ağır hissələrində olduğu kimi gedir. Xatırladaq ki, D.Şostakoviçin Skripka konsertinin I hissəsinin, VII simfoniyasının Larqosunun inkişafının əsasında da həmin prinsip durur.

       III hissə “Tokkata” (Alleqretto, d-moll) II hissənin lirik obrazları ilə kontrast təşkil edir: Burada mütəhərrik skersovari obrazlar hakimlik edir6 (misal № 4).

       Bu hissə üçhissəli formada yazılıb. Hissənin tematizminin əsasını üç elementdən ibarət kompleks təşkil edir:7 I - daimi hərəkəti təcəssüm etdirir; II - tokkatanın II6 -T harmonik dönməsini cəmləşdirir; III - “sıçrayışvari” element - skersovari başlanğıcın intonasiya sferasını səciyyələndirir. Tokkatanın I bölməsində təşvişli, dəyişkən xasiyyətli mövzu səslənir ki, bu da politonallıq vasitəsilə vurğulanır: d-moll (I skripka), F-dur (II skripka) - Fis-dur (viola). Tokkatanın motorlu mövzusu fasiləsiz hərəkət təəssüratı yaradır.

       Orta bölmənin mövzusu nikbin xarakterlidir. Gözlənilməz modulyasiya dəyişiklikləri, ritmikanın qeyri-müntəzəmliyi bayram, xalq şənliyini təsvir edir. Motorlu hərəkət enerjisi tokkatanın kənar mövzusunda qayıdır və burada xalq yumoru ilə aşılanmış obraz yaranır. Kənar hissələrin ostinat formulu, orta hissədə metrik dəyişmələr Azərbaycan xalq rəqs musiqisindən əxz edilmişdir. Xatırladaq ki, Şostakoviçin kvartetlərinin tematizmində mahnı və rəqs janrlarının lirik aspektdə təsiri, pastoral lirika təəssüratı ilə bağlı olan instrumental təranə üstünlük təşkil edir.

        “Tokkata”nın reprizasının ardınca “tələsən” kodada rəqsvari elementlər sanki həll olur. Burada mövzunun kiçik parçaları qayıdaraq getdikcə daha da qısaldılır və tədricən “yox olur”. “Tokkata” - d-moll tonallığı ilə eyni tersiyalı tonallıq olan Cis-dur-da bitir.

       IV hissə - “Pastoral” (Moderato, A-dur) - materialın transformasiya edilməsi və faktura cəhətdən bəstəkarın “ixtiraçılığı” ilə seçilir. Burada bəstəkar ənənəvilikdən gözəçarpacaq dərəcədə uzaqlaşır: final sürətli deyil, mülayim tempdə yazılıb. “Pastoral” adı bu hissənin obrazlar dairəsini müəyyənləşdirir: lirika vəcdə gəlmiş təbiət obrazları və xalq həyatı ilə bağlı obrazlarla əvəz edilir.8 Rəvayətin lirik-psixoloji aspekti yenidən qayıdır. Lakin finalın lirikası sakitləşmiş, xəyalpərəst xarakteri ilə ikinci hissənin lirikasından fərqlənir.9 “Pastoral ikiqat üçhissəli (rondovari) formaya əsaslanır. Bu hissənin bütün mövzuları finalın birinci mövzusundan törəyir; finalın bu mövzusu işıqlı və səmimi olub, sadə ikihissəli formada yazılmışdır (misal № 5).

       Bu mövzuda pastoral - mahnıvari və xoral janrlarının xüsusiyyətləri verilmişdir. Xoral quruluşlu əsas mövzu10 natural və melodik A-dur-da səslənir. D-dur-da yazılmış köməkçi mövzu bizi insanın daxili aləminə qərq edir. Şostakoviç musiqisindən bizə tanış olan haçalanmış 2, 5, 7 pilləli xromatikləşmiş major köməkçi mövzuya emosional ifadəlilik, səmimilik verir.

        “Piu mosso” epizodunda xalq şənliyi lövhəsi qayıdır. Səciyyəsi etibarilə bu epizod “Tokkata”nın orta bölməsinə yaxındır. Şən, coşğun mövzu desima intervalında səslənən lirik temada 54 “itib-batır”, həll olur. Finalın kulminasiyasında 55 pastoralın II (köməkçi) mövzusu böyüdülmüş şəkildə C-dur-da səslənir. Finalın reprizası 56 bizi yenə də işıqlı obrazlar aləminə qaytarır: “Pastoral”ın əsas mövzusu səslənir. 58-dən reprizanın kulminasiyası və A-dur-u təsdiq edən finalın kodası başlayır. Koda müəllifin son sözü kimi səslənir. Bu, baş verən hadisələrin lirik dərk olunması, gözəl təbiət obrazları və təbiətə məhəbbət hissi ilə qovuşmasıdır.

        “... Qorxunc qüvvələrin müdaxiləsi və azğınlığı, patetik reaksiya sonra gələn həyatın qiymətli olmasını xatırladan, lirik epizod Şostakoviç üçün çox səciyyəvidir. Məhz birlikdə götürülmüş (ayrılıqda yox) bütün bu momentlər şərə qarşı coşğun etiraz və müsbət idealın təsdiqini məhz Şostakoviçə xas olan xüsusi fərdi bir formada təcəssüm etdirir. Humanist sənətkar “dünyanın Şərini” göstərərək, "həyat gözəldirsə, bu necə mövcud ola bilər!- deyir”.11

       Burada “Pastoral” - Qarayevin fəlsəfi kredosudur. Bu həm sehrdir, həm də həyatın çətin mərhələlərindən sonra həyat harmoniyasını duymaqdır.

       Təsadüfi deyil ki, Qarayev “Passakalya”nı silsilənin orta hissəsinə (II) yerləşdirir, belə ki, burada faciəvilik keçicidir, ötəridir... Qarayevin, həm lirikanın yüksək etik qüvvəsinin, həm də əbədi gözəllik rəmzi kimi təbiətin dəyərini təcəssüm etdirən lirik silsiləsi belə qurtarır.