ЕТНОМУСИГИШЦНАСЛЫГ
Ü.HACIBƏYOVUN
«ARŞIN MAL ALAN»
MUSIQILI KOMEDIYASINDA
MILLI LADLARIN TƏZAHÜR
FORMALARINA DAIR
Cəmilə HƏSƏNOVA
AZƏRBAYCANIN ƏNƏNƏVI
XALQ MUSIQISI
ATLASI
(ilk ekspedisiyanın ümumi icmalı)
Fəttah XALIQZADƏ
AŞIQ ŞƏMŞIRIN
MUSIQI DÜNYASI
Iradə KÖÇƏRLI

Musiqimizin klassiki Üzeyir Hacıbəyov məqalələrinin birində yazırdı: «Xalq bəstəkarın yaratdığı musiqi əsərindən qəlbinə təsir edəcək mənəvi qida tələb edir». Daha sonra o, öz fikrini bir qədər də dəqiqləşdirərək gənc bəstəkarlara tövsiyə edirdi: «Bəstəkar xalqla aydın və öz doğma ana dilində danışmalıdır. Bunun üçün bəstəkarlarımız xalq musiqi dilinin bütün qanunlarını düzgün öyrənməli, aydın bir dildə yazmağa çalışmalıdırlar»1.Ü. Hacıbəyovun göstərdiyi kimi, musiqi folklorundan xalqın arzularını, düşüncələrini, həyata, dünyaya baxışını, sənətkarlıq sirlərini öyrənmək və bundan yaradıcılıqla faydalanmaq lazımdır. Çünki xalq musiqi sənətinin əsasını təşkil edən ciddi qayda – qanunlara riayət olunması bəstəkarın fantaziyasına qol-qanad verir.

Bəstəkarın bu fikirləri 1940-cı illərin ortalarında, yaradıcılığının kamillik dövründə yazılmış məqalələrində öz əksini tapmışdı. Həmin dövrdə bəstəkar artıq özünün «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» fundamental elmi əsərində milli lad nəzəriyyəsini işləyib hazırlamışdı. Bu, təkcə onun deyil, ümumiyyətlə, ondan sonra gələn, necə deyərlər, «Üzeyir məktəbindən çıxmış» (bu ifadə Fikrət Əmirova məxsusdur – C.H.) bütün Azərbaycan bəstəkarların musiqi dilinin xüsusiyyətlərinə böyük təsir göstərmişdi.

«Arşın mal alan» musiqili komediyasını isə Ü. Hacıbəyov 1913-cü ildə, yaradıcılığının ilkin dövründə bəstələmişdi. Aradan keçən 90 il ərzində bu əsərin hər bir kəlməsi, demək olar ki, xalqımızın dilində zərb-məsələ çevrilib. Əsərin musiqisi isə xalqın qəlbinə yol taparaq dillər əzbəri olmuş, onun bədii musiqi zövqünün formalaşmasında böyük rol oynamışdır.

«Arşın mal alan» Üzeyir Hacıbəyovun musiqi yaradıcılığının şah əsərlərindən biri olmaqla yanaşı, həm də bəstəkarın xalq musiqisinə istinad prinsiplərinin və musiqi dilinin formalaşması baxımımdan irəliyə doğru mühüm addımdır.

Ü.Hacıbəyovun yaradıcılığının mərhələlərini və əsərlərinin yazılması tarixini vurğulamağımız təsadüfi deyil. Məqsədimiz «Arşın mal alan» əsərinin musiqi dilini məhz milli lad nəzəriyyəsinə əsaslanaraq araşdırmaqdan ibarətdir. Və qeyd etdiyimiz tarixlər milli ladlardan istifadə məsələsinə dair bəstəkarın nəzəri baxışlarının təkamül yolunu əks etdirir.

Ü.Hacıbəyov «Arşın mal alan»ın musiqisini yaradarkən, ola bilsin ki, xalq musiqisinin nəzəri əsaslarını elmi surətdə araşdırmaq barədə düşünmürdü. Lakin bu əsərdə bəstəkar xalq musiqisinin özəyi olan milli lad – intonasiyalardan istifadə ideyasını fəhmlə ardıcıl olaraq həyata keçirirdi ki, bu da milli lad nəzəriyyəsinin yaranması yolunda mühüm mərhələ idi.

Ü.Hacıbəyovun xalq musiqisindən istifadə üsulları barədə Qara Qarayevin çox gözəl bir fikri var: «Xalq musiqisindən istifadə edərkən, Ü.Hacıbəyov qarşısına bir məqsəd qoyurdu: bu musiqini xalqa yenidən, yeni keyfiyyətdə, zənginləşdirilmiş şəkildə qaytarmaq. O, tonlarla musiqi materialını işləyərək, emal edərək, xalqın musiqi dühasından qızıl qramları əldə etmişdi»2. Zənnimizcə, «qızıl qramları» dedikdə, Qara Qarayev elə milli ladları nəzərdə tuturdu.

Yeri gəlmişkən, qeyd edək ki, Ü.Hacıbəyovun «Arşın mal alan» musiqili komediyası bir çox musiqişünasların diqqət mərkəzində olmuşdur. Bu əsər müxtəlif rakurslardan öyrənilmişdir. O cümlədən, X.Məlikovun «Arşin mal alan» Uzeira Qadcibekova (Baku, 1955), E.Abaso-vanın «Operı i muzıkalğnıe komedii Uzeira Qadcibekova» (Baku, 1961) kimi monoqrafiya-larında əsərin Azərbaycan musiqi mədəniyyətin-də və Ü.Hacıbəyovun yaradıcılığında rolu və əhəmiyyəti, musiqili komediyanın dramaturgiyası, süjet xətti, məzmunu, musiqi üslubu, formaları, musiqi dilinin bəzi xüsusiyyətləri, xalq musiqisindən istifadə məsələləri və s. işıqlandırılmışdır. Biz həmin əsərlərdəki elmi müddəalara əsaslanaraq, diqqətimizi bu elmi tədqiqatlarda öz əksini tapmayan cəhətlər, xüsusilə də lad-intonasiya xüsusiyyətləri üzərində cəmləşdirmişik. Doğrudur, göstərdiyimiz elmi əsərlərdə bu və ya digər məsələ ilə əlaqədar olaraq, Ü. Hacıbəyovun musiqi üslubunda xalq musiqisinin rolundan bəhs edilir, xalq musiqi nümunələrindən is tifadə yolları araşdırılır, melodiyaların lad əsası göstərilir. Lakin bu məsələlərin öyrənilməsi əsas məqsəd kimi qarşıya qoyulmur. Biz isə bu məqalədə «Arşın mal alan» musiqili komediyasında Ü.Hacıbəyovun milli ladlardan istifadə prinsiplərini ön plana çəkərək, araşdırırıq.

«Arşın mal alan»ın musiqisində milli lad xüsusiyyətləri özünü qabarıq büruzə verir. Bəstəkar əsərin qəhrəmanlarının musiqi portretini yaradarkən, onların əhval-ruhiyyəsini, münasibətlərini səciyyələndirərkən ladların emosional ifadə imkanlarından istifadə edir. Xatırladaq ki, «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» əsərində Üzeyir Hacıbəyov milli ladların emosional təsirini belə səciyyələndirir: «Bədii-ruhi təsir cəhətindən «Rast» dinləyicidə mərdlik və gümrahlıq hissi, «Şur» şən, lirik əhvali-ruhiyyə, «Segah» məhəbbət hissi, «Şüştər» dərin kədər, «Çahargah» həyəcan və ehtiras, «Bayatı-Şiraz» qəmginlik, «Hümayun» isə «Şüştər»ə nisbətən daha dərin bir kədər hissi oyadır»3.

Üzeyir Hacıbəyov bu fikrini artıq «Arşın mal alan»ın musiqisi ilə praktiki cəhətdən sübuta yetirmişdi. Belə ki, əsərdəki musiqi xarakteristikalarında milli ladlara istinad böyük əhəmiyyət kəsb edir. Burada səciyyəvi lad dramaturgiyası özünü büruzə verir. Bunu xüsusilə Gülçöhrə obrazının inkişafı boyu izləmək olar.

Cülçöhrə obrazı əsərdə ən geniş musiqi xarakteristikasına malikdir. Onu xarakterizə edən musiqi parçalarının ardıcıllığında obrazın emosional vəziyyətinin dəyişilməsi öz əksini tapır.

Gülçöhrənin ilk musiqi portreti onun ariyasında («Pərişan xəlqi aləm ahi əfqan etdiyimdəndir») verilir. Burada məhəbbət arzusu ilə yaşayan, lakin bunun mümkünsüzlüyünü dərk edən, nə vaxtsa sevəcəyini ağlına belə gətirməyən saf, incə qəlbli bir qızın təsvirini görürük. Ariyanın melodiyası segah ladına əsaslanır. Məhz bu ladı Ü. Hacıbəyov məhəbbət hisslərinin tərənnümü üçün ən gözəl ifadə vasitəsi hesab edirdi. Onu da deyək ki, segah ladından əsərin musiqisində çox geniş surətdə istifadə olunur. Digər obrazların (Əsgər, Süleyman, Asya, Telli) musiqi xasiyyətnaməsi də bu lada əsaslanır. Bununla bəstəkar sanki əsərin süjet xəttinin məhz məhəbbət üzərində qurulduğunu vurğulayır.

Gülçöhrənin ikinci ariyası («Aşıq oldum sənə mən») arşınmalçı Əsgərə aşiq olan, məhəbbətin təsirindən qol-qanad açan qızın əhval-ruhiyyəsinin təcəssümüdür. Ariyanın musiqisi şur ladına əsaslanır ki, bu da qəhrəmanın lirik, nikbin hisslərini əks etdirir.

Bundan sonra isə obrazın inkişafında dönüş baş verir. Gülçöhrənin qəlbinə ümidsizlik hakim kəsilir. Yaxın adamlarının onu başa düşməməsi, onun sevgisinə qarşı çıxmaları, köhnə adətlər burulğanına düşərək acı iztirablar çəkməsi onu səciyyələndirən musiqidə də öz əksini tapır. Artıq Gülçöhrənin elegiyasında («Bülbülü zarəm») şüştər ladı bərqərar olur ki, bu da musiqinin kədərli xarakterini çox təbii ifadə edir. Bu qəmli əhval-ruhiyyə, məhəbbət və iztirab hissləri əsərin sonuna kimi Gülcöhrəni tərk etmir və onun emosional vəziyyətinin gərginliyini qabarıq göstərir. Təsadüfi deyil ki, Gülçöhrənin etirafı («Məni saldı olmaz dərdə arşın mal alan») segah ladına, onun naləsi isə («Hicran dərdi fələk verdi») şüştər ladına əsaslanır. Göründüyü kimi, obrazın açılmasında milli lad çalarlarından istifadə olunması mühüm dramaturji səciyyə daşıyır.

Indi də yuxarıda adını çəkdiyimiz musiqi nümunələrində milli ladların məxtəlif təzahür formalarını, onların melodiyanın quruluşuna və harmoniyaya təsirini nəzərdən keçirək.

Gülçöhrənin «Aşıq oldum» ariyasına diqqət yetirək. Üzhissəli formada yazılmış ariyanın kənar hissələri şur ladına, orta hissəsi isə segah ladına istinad edir. Bu ladların funksional pillələri melodiyanın və harmoniyanın əsasını təşkil edir.

Melodiyanın birinci cümləsində fis şur ladının VI pilləsindən – tonikanın üst mediantasından («lya» səsi) başlayaraq, yuxarı istiqamətli hərəkətlə VIII pilləyə – kvinta tonuna («do-diyez» səsi) istinad edir (nümunə № 1).

Ikinci cümlədə isə melodiyada dayaq pillələrinin dəyişildiyini görürük. Belə ki, bu cümlənin əvvəli təkrar quruluşlu olsa da, sonradan kvinta tonunda möhkəmləndirilməyərək, aşağıya doğru hərəkət etdirilir və tonikaya çatdırılır. Üçüncü cümlədə də eyni istinad pillələri saxlanılır. Melodiya «do diyez2» – «lya1» səsləri arasında gəzişdikdən sonra sekvensiya şəklində hərəkət edib tonikada tamamlanır və şur ladının tam kadansı verilir (nümunə № 2).