КУЛТУРОЛОЪИ МЯСЯЛЯЛЯР
TƏTBIQI KULTUROLOGIYA
VƏ SOSIOLOJI TƏDQIQATLAR
Ilqar HÜSEYNOV
IDMAN VƏ MUSIQI –
GÖZƏLLIK HARMONIYASIDIR
Imruz ƏFƏNDIYEVA
«MƏHƏBBƏT ƏFSANƏSI»:
ƏDƏBI MƏNBƏDƏN BALETƏ DOĞRU
Lalə Hüseynova

>       Fərhad və Şirin haqqında rəvayəti ölməz poemalarında əks etdirmiş dahi sələflərindən fərqli olaraq, N.Hikmət öz ideyasını oxucu, tamaşaçı şüuruna didaktik tərzdə «yeritmir»: bu ideya dramın inkişaf xəttindən doğur, onun məğzini təşkil edir. N.Hikmət öz qarşısına dərin problemlər qoyaraq dramaturji inkişafı etik-əxlaqi, mənəvi kateqoriyalar axınına keçirir. Pyesdə ideal-harmonik obrazlar yoxdur. Qədim rəvayəti müasir dramaturgiya vasitələri ilə şərh edən Nazim Hikmət çox mürəkkəb, ziddiyyətli xarakterlər yaradır, həssas bir psixoloq kimi hər bir obrazın dərin psixoloji aləmini məharətlə açır. Müəllif qarşısına qoyduğu məqsəd barədə belə yazırdı: «Mən Fərhad haqqında qədim rəvayəti yaradıcılıqla işləyib, əfsanə formasında insanın əsas xüsusiyyətlərindən biri – sevmək və öz məhəbbəti uğrunda mübarizə aparmaq bacarığını əks etdirmək istəyirdim. Mən insan məhəbbətinin ən yüksək təzahürünü – vətənə və xalqa məhəbbətini təsvir etmək istəyirdim».5 Doğrudan da, dramın hər bir qəhrəmanı öz məhəbbəti uğrunda mübarizə aparır.

       Nazim Hikmət elə bir vəziyyət yaradır ki, qəhəmanların hər biri ağır seçin sınağ məhəbbət və borcun qarşılaşması, ixtilafı qəhrəmanların əməllərinin mənəvi-əxlaqi qiymətində meyara çevrilir və ilk belə əməl sahibi Məhmənəbanudur. Onun göstərdiyi nümunə məhəbbətlə «idarə olunan» digər qəhrəmanların əməllərində əks-səda tapır və beləliklə, məhəbbət dramaturgiyanın hərəkətverici amilinə çevrilir.

       3 pərdə və 6 şəkildən ibarət pyesin hər bir şəklində «məhəbbət nədir» sualına cavab var. Müəllif sadədən mürəkkəbə doğru gedərək hər yeni pərdədə tapdığı cavabının nisbiliyini göstərir, hər sonrakı şəkildə bu cavabı mürəkkəbləşdirir, dəqiqləşdirir, tamamlayır.

       Maraqlıdır ki, pyesin 1950-ci ildə şairin yoldaşları tərəfindən Fransadan Moskvaya göndərilmiş nüsxəsində belə bir sərlövhə var: «Dramatik poema, kino-ssenari və ya opera librettosu». Artıq o vaxt Hikmət bu əsəri musiqi dilinə çevirmək arzusunda idi. Təsadüfi deyil ki, bəzi səhnələrdə müəllif musiqinin, hətta həlledici rol oynamasını xüsusi qeyd edir. Məsələn, II şəkildə Fərhad və Şirinin məhəbbət səhnəsində Hikmət «daxili səslər» üsulundan istifadə edərək, onun yeni imkanlarını açır. Yazıçı məhəbbətin insana bağışladığı ən böyük bəxşişi – sözsüz anlamaq bacarığını nümayiş etdirir. Ilk görüşdə Fərhad və Şirin uzun müddət bir-birinə baxır və susurlar. Lakin onların fikirləri tez-tez əvəzlənir, düşüncələr sanki əks tərəfdən bir-birinə yönəlir və nəhayət qovuşur.

       Səhnənin quruluşu lirik dueti, adajionu xatırladır. Müəllifin fikrincə o, mütləq musiqi ilə müşayiət olunmalıdır. Hər Fərhad, həm də Şirin əvvəlcə müxtəlif, sonra isə bir-birini təkrarlayan və nəticədə vahid melodiyada qovuşan musiqi xasiyyətnamələrinə malik olmalıdır.

       N.Hikmətin pyesdə arxalandığı monoloq və «daxili səslər» üsulu balet dramaturgiyası üçün çox perspektivli oldu. Bəstəkar və baletmeyster bu üsulların musiqi və səhnədə inikası üçün maraqlı və uyarlı vasitələr tapdılar. Bu baxımdan «daxili səslər» üsulu barədə xüsusi danışmaq lazımdır. Deyilən üsul artıq pyesin I şəklində təzahür edir. Burada hamı demək olar ki, susur. Lakin tamaşaçı qəhrəmanların nə fikirləşdiyini yaxşı eşidir. Belə replikalar pyesdə «düşünür» remarkası ilə verilir. Müəllifin fikrincə aktyorların səsi lentə yazılmalı, replikanın bu və ya digər personaja aidiyyəti isə işıq şüası ilə müəyyənləşməlidir. Bu üsul Nazim Hikmətə bir şəkil daxilində qəhrəmanların iç dünyasını elə dolğun açmağa imkan verdi ki, başqa dramaturq bunu bəlkə də bütöv bir pərdə ərzində edə bilməzdi. Qriqoroviç və Məlikov bu üsuldan baletin unikal tapıntısı kimi qiymətləndirilən məşhur Triolarda məharətlə istifadə etdilər və ilk belə trio baletin I pərdəsində «Yürüş» səhnəsi nin ən yüksək gərginlik anında ortaya çıxır. Səhnəyə gözlənilmədən Məhmənə Banu və Şirin daxil olur. Ətrafa qaranlıq və zülmət çökür. Səhnə arxasından simlilər və ağac nəfəsli alətlər septetinin ifasında həzin musiqi səsləşir. Işıq şüaları zülmətdən üç tənha fiquru ayırır. Onların rəqsi demək olar ki, hərəkətsizdir. Yalnız fiqurların plastikası hər bir qəhrəmanın daxili həyəcanını büruzə verir. Məhmənənin rəqsi gərgin, əsəbi olub məhəbbətin ona gətirəcəyi dərd və iztirablardan xəbər verir. Fərhadın hərəkətləri narahatdır, mərkəzdə duran Şirinin plastikasında isə yumşaq xətlərin üstünlüyü xoşbəxtlik duyğusu kimi qavranılır. Beləliklə, qəhrəmanların hər birinin daxili hissləri bizim qarşımızda «iri planda» canlandırılır1.

       Əgər Hikmət pyesinin kinossenari kimi də yazıldığını nəzərə alsaq, o zaman təsvir edilən səhnələrin «kadr arxasında səs» və ya, «daxili plan» kimi sırf kinematoqrafik üsullarla assosiasiya yaratması təbiidir.

       Hikmət pyesi baletə nəinki münasib dramaturji üsulları təlqin etdi, habelə bir çox səhnələrdə hadisələrin maraqlı dramaturji gedişatını da hazırladı. Fikrirmizi pyeslə baletin I pərdəsinin dramaturji planını müqayisə etməklə təsdiqləyək:



       Əyanilik üçün yürüş səhnəsini araşdıraq. Baletmeyster bu parçanın ümumi sxemini saxlayır. Belə ki, səhnənin dramaturgiyası musiqi qanun və formalarına uyğundur. Qriqoroviç onu mürəkkəb 3 hissəli formada qurur: orta bölmə kənar hissələrlə kəskin təzad yaradır. Bu trio o, «yürüş» səhnəsinin kompozisiyasına çox üzvi daxil olur və baletdə mühüm formayaradıcı, mərhələvi funksiya daşıyır. Akademik Vanslov onun mahiyyətini açaraq yazır: «Obraz-dramaturji əhəmiyyətinə görə bu trionu, əvvələn, iştirakçıların cərəyan edən hadisələrə münasibətini ifadə edən opera ansamblı (məsələn; «Qaratoxmaq qadın» operasından «Mne straşno» kvinteti ilə), digər tərəfdən isə kino dramaturgiyasının üsulları (iri plan, daxili monoloq) ilə müqayisə etmək olar. Baletdə isə buna bənzər üsul ilk dəfə Qriqoroviç tərəfindən tətbiq edilmişdir».6

       Əgər Hikmət pyesinn analoji səhnəsini xırdalasaq, «Yürüş» səhnəsinin 3 hissəli formasını burada da sezə bilərik: əyanlarla səhnə onu çərçivələndirir. Məhmənə Banu ilə Şirinin Fərhadla ilk görüşünü Hikmət «daxili səslər» üsulu ilə verir və hadisələrin inkişafını sanki «daxilə» keçirir. Məlikov və Qriqoroviç səhnənin bu imkalarından maksimum istifadə edir və onu musiqi dramaturgiyasının spesifik qanunlarına tabe etdirir. Belə ki, trio – sırf musiqi ifadə formasıdır. Çünki eyni vaxtda üç nəfərin düşünüb-danışması yalnız musiqi məntiqinin qanunlarına xas xüsusiyyətdir. Nə kino, nə də dramatik teatr bu spesifikanı canlandırmaq iqtidarında deyil.

       Daha sonra baletin I pərdəsini yekunlaşdıran Adajionu musiqi-simfonik dramaturgiya mövqelərindən qiymətləndirən V.Vanslov yazır: «Fərhadla Şirinin ilk görüşü Yürüş səhnəsində baş veirir. Bilavasitə bu səhnənin ardınca Fərhad və Şirinin dueti verilir. Dramatikləşmiş adi-məişət tamaşasında bu, məntiqsiz görünərdi: indicə Fərhadla görüşüb əyanların və bacısının müşayiəti ilə çıxıb gedən Şirin dərhal onun yanına qaçıb gedə bilməzdi. Fəqət, bu, yalnız məişət məntiqi baxımından belə görünür… musiqi inkişafında isə bir vəziyyət digərinin ardınca gələndə, həyatın dramatik konfliktlərinin açılmasında müxtəlif mərhələlər kimi təzadlı emosional halların simfonik ümumiləşməsi baş verir».7 Vanslov belə bir ümumiləşmənin baletdə də mümkün olmasını qeyd edir və Fərhadla Şirinin adajiosunu hadisələrin zahiri gedişi kimi deyil, məhz daxili münasibətlərin təkamülü mövqeyindən qiymətləndirir. Lakin bu vaxt o, Hikmət pyesinin münasib səhnəsini nəzərə almır. Axı orada da Fərhadla Şirinin ilk görüşü bilavasitə yürüşdən sonra verilir. Bəs onda biz bunu necə izah edək? Simfonik ümumiləşdirmə kimi, yoxsa… Sualın cavabını dramaturqun öz sözlərində tapırıq: «Incəsənət güzgü deyil. O, həyatı köçürmür, o sanki yeni həyat yaradır. Burada real həyat, və insan qəlbində mövcud olan hər bir şey böyüdülür, hamıya və hər kəsə aydın edilir».8 Hikmətin danışdığı və tətbiq etdiyi «böyütmə» prinsipi «Məhəbbət əfsanəsi» pyesində sonra isə «Məhəbbət əfsanəsi» baletində əsas ifadə və formayaradıcı prinsipə çevrilir.


QEYDLƏR 1. Krasovskaə V. Statği o balete. L, «Iskusstvo», 1967, s.245.
2. Oradaca. s.242.
3. Qeyd edək ki, orijinalda pyes «Fərhad, Şirin, Məhmənə Banu və Dəmir Dağın suyu» adlanırdı. «Məhəbbət əfsanəsi» başlığı pyesi rus dilinə tərcümədən sonra yaranmışdır.
4. Levik B. Rixard Vaqner. M., «Muzıka», 1978, s. 180.
5. Xikmet N. «Za sovetskoe iskusstvo» qəzeti, L., 1961, 4 aprel.
6. Vanslov V. «Baletı Qriqoroviça i problemı xoreoqrafii» M., 1971, s.118.
7. Vanslov V. «Statği o balete» L., 1980, s. 23.
8. Xikmet N. «Za sovetskoe iskusstvo» qəzeti, L., 1961, 21 mart.