МУСИГИ НЯЗЯРИЙЙЯСИ
X.MIRZƏZADƏNIN «ETIRAF» VOKAL-SIMFONIK ƏSƏRI BARƏDƏ BƏZI MÜLAHIZƏLƏR
Qənirə HÜSEYNOVA
MEHTER MÜZIĞI
Şevki Faruk KANCA (Türkiye, Samsun)
VASIF ADIGÖZƏLOV YARADICILIĞININ ÜSLUB XÜSUSIYYƏTLƏRI
Imruz ƏFƏNDIYEVA
EMIN SABITOĞLUNUN MAHNILARINDA SÖZ ILƏ MUSIQININ QARŞILIQLI ƏLAQƏLƏRI
Ceyran MAHMUDOVA
QARA QARAYEV BALETLƏRINDƏ ƏNƏNƏVILIKLƏ MÜASIRLIYIN VƏHDƏTI
Ilhamə MƏMMƏDLI
ASƏF ZEYNALLININ ƏSƏRLƏRINDƏ MILLI LAD – INTONASIYA XÜSUSIYYƏTLƏRI
Cəmilə HƏSƏNOVA

Hər bir yeni simfonik əsər bəstəkarın yaradıcılığında yeni pillə, müasir və bədii-estetik vasitələrin, milli mədəniyyətin qədim ənənələrinin mənimsənilməsi deməkdir. Buna misal olaraq «Bayram uvertyurası»nı göstərmək olar. Bəstəkarın böyük ustalıqla yazdığı bu əsər tez-tez radio və televiziya ilə ifa olunur, plenum və qurultayların proqramlarına daxil edilir. Uvertyuranın leksikası milli köklərinə, obrazların xüsusi təkrarolunmaz gözəlliyinə görə müasir və qeyri-adidir.

       V.Adıgözəlovun simifoniyalarında təsdiq olunmuş üslub xüsusiyyətləri, «Bayram uvertürasında» yeni bədii - texniki vasitələrlə zənginləşir. Orkestr dilinin dramaturgiyasında müasir simfonizmin xüsusiyyətləri yeni ifadə vasitələrilə zənginləşir. Musiqidə intonasiyalar inci kimi seçilmiş, mənalanmış və yeni naxışlarla bəzənmişdir.

       Milli ənənələrin faydasını, varisliyin mahiyyətini qoruyan, XX əsrin müxtəlif məktəblərinə və təmayüllərinə yaxşı bələd olan sənətkar yeni yazı üslublarından geniş istifadə edir. Bu amil bəstəkarın gələcəkdə «Üçüncü simfoniyasında»çox gözəl təcəssümünü tapır.

       «Bayram uvertürasında» tembr dramaturgiyası, ayrı-ayrı tembrlərin «dialoqu» diqqəti cəlb edir. Hər bir tembr konkret musiqi obrazını təmsil edir, o, sanki «şəxsləndirilmə» funksiyasını daşıyır, bədii obrazın təcəssümü kimi qəbul olunur.

       Beləliklə, parlaq musiqi tematizmi, yüksək professionallıq bu janrda yazıb - yaratmış klassiklərin - Qlinka, Qliyer, Şostakoviç ənənələrinin davam etdirilməsi V.Adıgözəlovun «Bayram uvertürasına» geniş şöhrət və dinləyici rəğbəti gətirdi.

Bildiyimiz kimi mövzuların bir ruşeymdən tədricən yaranması muğam melosunun təşəkkülü üçün xasdır. Hərəkət prossesinə diskret cizgilər aşılayan III hissənin quruluşunu ekspressiv intonasiya vahidliyi və xüsusi prosessuallıqla uzlaşdırılan muğam tematizmi həmin hissənin dramaturgiyasını zənginləşdirmişdir.

Muğam tematizminin əsasını üçxanəli fraza təşkil edir və onun potensialı olduqca qüvvətlidir. Həmin tematizmin ikinci dəfə təkrarı «Çahargah» muğamının daha da aydın-aşkar səslənməsinə dəlalət edir. Bildiyimiz kimi, «Çahargah» muğamının «Mənsuriyyə» şöbəsində «Mirzə Hüseyn Segahı» muğamının rəvan hərəkətli keçidi peyda olunur. Məhz buna görə lad boyası (re bekar - re diyez - re bekar) burada «Segah»dan «Çahargah»a və geri qayıtma prossesini göstərir.

Muğam tematizminin üçünçü dəfə səsləndirilməsi «Andante»nin fəzasını genişləndirir, mövzunun yeni mərhələyə keçməsinə sirayət edir. Bu mərhələdə xüsusi olaraq viola aləti ilə bas-klarnetin dialoqu diqqəti cəlb edir. Və bu bölmədə «harmoniyanın kontrapunktik konsepsiyası» (Y.N.Xolopov), melizmlərin ənənəvi tətbiqi, sakit registr qarşılaşdırmaları III hissənin ümumi xarakterinə bənzərsiz cizgilər aşılayır.

       Azərbaycan simfonizmində yeni səhifə açan «Üçüncü simfoniya» V.Adıgözəlovun yaradıcığında yeni söz oldu. Həyatın mənası, onun daxili və qlobal ziddiyyətləri haqqındakı dərin fəlsəfi düşüncələr insanın mürəkkəb aləminin, onun mənəvi dünyasının ayrı-ayrı çalarlarını açır, yüksək etik idealı ifadə edir. Milli təfəkkür «Üçüncü simfoniya»nın konsepsiyasında müasir texnikanın yeni prinsipləri ilə orijinal surətdə uzlaşır. «Üçüncü simfoniya»da və ondan sonra gələn əsərlərdə V.Adıgözəlov (xüsusilə oratoriyalarda) simfonizmin dramatik, konfliktli sferasına meyl edir, milli modellərin axtarışına səy göstərir. Bəstəkar intellektual - psixoloji mövzunu bədii obrazların teatrallığı ilə birləşdirməyə nail olur.

       «Üçüncü simfoniya»nın konstruksiyası - 4 hissəli silsilədir. Simfoniyanın giriş hissəsi asta tempdə başlayır və ekspressiv orkestr dili ilə diqqəti cəlb edir: simli alətlərin (birinci, ikinci skripkalar, altlar) qeyri-adi səslənməsi sonor musiqisini xatırladır. Müxtəlif səs blokları, sonor düzümlərini yaradarkan, simfoniyanın I hissəsinin fəzasını genişləndirir.

       Simfoniyanın girişi əsərin dramaturgiyasında «Proloq» funksiysını daşıyır və məhz burada milli modelin bir gözəl nümunəsi kimi klarnetin solo ifasında ehtiraslı muğam improvizasiyasını eşidirik. «Musiqi təfəkkürünün kateqoriyası – sonorluq» (Y.N.Xolopovun fikri) və alleatorika üslubunun sintezi Proloqun inkişaf prosesinə orijinallıq gətirir.

       Klarnetin solosu bilavasitə simfoniyanın I hissəsinə aparır və yeni, olduqca kəskin, impulsiv mövzunun səslənməsi bizə sonata formasının başlanğıcından xəbər verir. Adətən, sonata formasının konsepsiyası V.Adıgözəlovun əsərlərində özünə məxsus keyfiyyətlərlə səciyyələnir. Əsas partiyanın inkişafını üç mərhələ təşkil edir və hər dəfə orkestr dilində yeni tapıntılar qeyd olunur: tembrlərin dialoqu, səslərin polifonik birləşməsi musiqiyə xüsusi rəngarənglik və təravət gətirir.

        Kino musiqisinə və müasir teatr tamaşalarına xas olan kadrların tez-tez dəyişdirilməsi ümumən simfoniyanın I-ci hissəsində aparıcı rol oynayır. «Fortissimo»dan sonra qəflətən sakit, şairanə və işıqlı köməkçi partiyanın səslənməsi musiqiyə səmimilik və mehribanlıq gətirir. Musiqinin sərbəst metr ölçüsü, epiklik, ayrı-ayrı səslərin avazlanması muğamvarı mövzunun yaranmasına imkan yaradır. Həmin mövzuda V.Adıgözəlov böyük ustalıqla üç muğamın sintezini verir: Şur, Şüştər, Humayun.

        Mövzunun potensial qüvvəsi sanki tədricən açılır və onun məftunedici xarakteri özünü büruzə verir. «Yeni tematik impulsun» (V.Bobrovski) müdaxiləsi inkişaf prossesinə təravətlilik bəxş edir.

        Maraqlıdır ki, işlənmə bölməsində əsas partiya «yumşalır» və tədricən köməkçi partiyanın obraz sisteminə daxil olur.

        Simfoniyanın inkinci hissəsi (Alleqro moderato) əsərin dramaturgiyasında mühüm rol oynayır. Skertso mənzərəli, kəskin obrazlarla səciyyələnir. Orkestr çalarlarının qatılaşdırılıb təravətləşdirilməsi dramaturji xəttin nəbzini müəyyənləşdirən üsullar sırasındadır. «Alleqro moderato»da oyun lövhəsini yaradarkən bəstəkar musiqiyə sanki təzadlıq gətirir.

        Ikinci hissəyə (eyni zamanda bütün simfoniyaya) nüfuz edən ostinato prinsipi inkişaf prossesini dinamikləşdirən aparıcı amildir.

        Uzunmüddətli ostinatolar, ifadəli faktura təzadları, polifonik üslubun gərginliyi - bu xüsusiyyətlər ikinci hissədə və sonralar silsilənin bütün hissələrində öz əksini tapır.

        Simfoniyanın III hissəsini (Andante) cəsarətlə «meditasiya» adlandırmaq olar. Səsin personifikasiyası, dramaturji funksiyası da müəllifin rejissor keyfiyyətlərinə dəlalət edir.