|
ÅÒÍÎÌÓÑÈÃÈØÖÍÀÑËÛÃ
AUDIOVIZUAL ETNOMUSIQIŞÜNASLIQ – MUSIQI ELMININ AKTUAL ISTIQAMƏTŞ KIMI (PROBLEMIN QOYULUŞU)
Tariyel MƏMMƏDOV
LƏNKƏRANIN MUSIQI FOLKLORUNA DAHA BIR BAXIŞ
Fəttah XALIQZADƏ
ÜZEYIR HACIBƏYOV VƏ ONUN MÜASIRLƏRININ FƏALIYYƏTININ ETNOMUSIQIŞÜNASLIQ ASPEKTI
Həsən ADIGÖZƏLZADƏ
|
|
Biz ənənəvi musiqimizin iki sıraya - metrikləşdirilmiş və metrikləşdirilməmiş, başqa sözlə, «bəhrli» və «bəhrsiz» melodiyalara təsnifatını nəzərdə tuturuq. Belə bir bölgü türk etnomusiqişünaslığında da vardır - burada musiqini «uzun hava» (bəhrsiz) və «qırıq hava»ya (bəhrli) ayırırlar. Bu mədəniyyətin üslub xüsusiyyətlərindən irəli gələn belə təsnifatın ardınca gedən B.Bartok da türk xalq musiqisinin janrlarını «parlando» (uzun hava - bəhrsiz) və tempojusto (qırıq hava - bəhrli) qruplarına ayırır. Musiqi üçün başlıca prinsip olan nəğmənin, havanın metroritmik təşkilinə əsaslanan bu təsnifat əsl musiqişünaslıq təsnifatıdır, çünki diqqəti milli musiqinin spesifikasına yönəldir. Ü.Hacıbəyovun tələbəsi M.S.Ismayılov özünün «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» kitabında bu prinsipi əsas götürərək inkişaf etdirmişdir. 11 Sonradan bundan E.Babayev, F.Xalıqzadə və başqa Azərbaycan alimləri də istifadə etmişlər. Başqa sözlə, Belyayev tərəfindən təklif edilmiş bu prinsip mahnıların poetik məzmununu ə
sas götürən filoloji-folkloristik təsnifat metoduna nisbətən daha perspektivli olmuşdur.
Ü.Hacıbəyovun təhlil etdiyimiz məqaləsinin metodoloji, həqiqi etnomusiqişünaslıq dəyəri iki təsnifatı - sosial stratifikasiya və struktur tipologiyası mövqelərindən yanaşmanı birləşdirmək, üst-üstə qoymaq cəhdindəndir.
Struktur tipologiyası barədə artıq danışmışıq (bəhrli - bəhrsiz qarşılaşdırılması), musiqi-sosioloji təsnifat isə Ü.Hacıbəyovun məqaləsində əhatə olunmuş dövrdə (XIX əsrin sonu - XX əsrin əvvəlində) Azərbaycan musiqisinin vəziyyətini əks etdirən cədvələ gözəl yerləşir.
(Cədvəl 1.)
Qeyd edək ki, bu məqalədə nəzərə çarpdırdığımız aspektlə yanaşı həm də tarixi və sosial-psixoloji səciyyəli incə müşahidələr də var; burada həmçinin musiqi alətlərinin və şikəstə və bayatı kimi özünəməxsus yanrların təsviri vardır ki, bunların muğamlardan əsas fərqi muğam üslublu melosun oxunması zamanı əruz deyil, heca vəznindən istifadə edilməsindədir.
Cədvələ yerləşdirdiyimiz janrları sadalayan Ü.Hacıbəyov bunları müxtəlif dəstələrə bölüşdürməklə, yəni təkcə janr təsnifatı ilə kifayətlənmir. O, bunların arasındakı əlaqələri və bir növ Azərbaycan musiqisinin struktur indeksi olan ümumiliyini qeyd edir: «Hər bir mövcud xalq havalarının hamısı bilaistisna dəstgahların pərdələrindən götürülmüşdür, demək, dəstgah pərdələri xaricində bir dənə də olsa mahnı tapmaq olmaz».12 Ü.Hacıbəyovun 1926-cı ildə uzangörənliklə etdiyi bu müşahidə bu gün də düzgünlüyünü itirməyib və Azərbaycan alimlərinin indiyə kimi apardığı etnomusiqişünaslıq tədqiqatları da bunu təsdiq edir. Bu müşahidə həmçinin mühüm sosial-tarixi mənaya da malikdir - bir millət kimi, mədəni ümumilik kimi Azərbaycanlılar nə farsları, nə də osmanlıları təkrarlamayan özünəməxsus musiqi ənənəsinə malikdir.
XIX əsrin görkəmli musiqiçisi Mirzə Sadıq Əsəd oğlunun yaratdığı Azərbaycan tarının konstruksiyasında qeyd etdiyi Azərbaycan üslubunun kristallaşması prosesi etnomusiqişünaslıq sahəsində Ü.Hacıbəyovun sədaqətli davamçılarından biri olan Əfrasiyab Bədəlbəyli tərəfindən izah edilmişdir. Nəhayət, bu qısa tezis Ü.Hacıbəyov tərəfindən inkişaf etdirilərək çox əhəmiyyətli və perspektivli bir işə - «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları»nadək böyümüşdür.
Bu məqalə kontekstində belə bir fakt mühümdür ki, «Azərbaycan musiqi mədəniyyətinə bir nəzər», «Azərbaycanda musiqi tərəqqisi» məqalələrində Ü.Hacıbəyov folkloristikanın da, etnomusiqişünaslığın da əsas istiqamətlərini müəyyən etmişdir.
Ü.Hacıbəyov folklorşünaslıq istiqamətində (folklor nümunələrinin toplanıb yazılması sahəsində böyük və çətin işi nəzərdə tuturuq) «Azərbaycan türk el nəğmələri» (1927) adlı toplu kimi qiymətli bir irs qoyub getmişdir. Bundan başqa, o, rus musiqisindən gələn istiqaməti - xalq mahnılarının səs ilə fortepiano üçün və xor üçün işləmələri yaradılması işini inkişaf etdirmişdir. Azərbaycan tədqiqatçıları həm Ü.Hacıbəyovun, həm də onun müasirləri və davamçılarının fəaliyyətinin bu aspektlərini müfəssəl işıqlandırmışlar.
Folkloristikaya gəldikdə deməliyik ki, burada Ü.Hacıbəyovun sədaqətli silahdaşları - 1927-ci ildə «Azərbaycan rəqs havaları» toplusunu nəşr etdirmiş və 300-dək xalq melodiyasını nota yazmış (təəssüf ki, bunlar nəşr edilməyib) M.Maqomayev, xalq musiqisi kabinetinə və xalq melodiyalarının mexaniki yazılması işinə rəhbərlik edən Bülbül, Asəf Zeynallı, Səid Rüstəmov, Cabbar Qaryağdıoğlu, eləcə də bəstəkarlıq məktəbinin gənc nəsli çalışırdı. Xalq mahnılarının yazılması və işlənməsi sahəsində həm Azərbaycan Konservatoriyasında çalışan (G.Burşteyn, S.Karagiçev, Abb və b.), həm Rusiyadan gələn (V.Krivonosov, G.Xubov, V.Belyayev, Vasilenko) başqa millətlərinin nümayəndələri olan tədqiqatçılar da az iş görməmişlər.
Q.Qarayev, S.Hacıbəyov, F.Əmirov, Niyazi, T.Quliyev kimi bəstəkarlar da ənənəvi musiqinin yazılması işinə öz paylarını vermişlər. Bu mühüm, böyük zəhmət aparan işin faktları və mərhələləri bütün yaradıcılıq ömrünü folkloristika tarixinin öyrənilməsinə həsr etmiş Ə.I.Isazadənin namizədlik və doktorluq dissertasiyalarında bütün təfərrüatı ilə verilmişdir.
Bizim qarşımızda duran məsələ başqadır: biz Azərbaycan elmində etnomusiqişünaslıq konsepsiyasının yaranması və təşəkkülü şərtlərini müəyyən edirik. Müasir Azərbaycan musiqisinin banisi Ü.Hacıbəyovun fəaliyyəti bu iki şaxənin bir-birinə qovuşmasını və eyni zamanda folkloristikanın etnomusiqişünaslıqdan «cücərmə»sini parlaq nümayiş etdirir. Bu prosesin əks (başqa mədəniyyətlərlə müqayisədə) istiqamətini şərtləndirən bu idi ki, qədim Azərbaycan mütəfəkkirləri musiqi haqda zəngin biliklərinin əsas müddəalarını XX əsr xadimlərinə çatdıra bilmişlər. Bu həm də ona görə «əks» istiqamətlidir ki, ənənəvi Azərbaycan musiqisinin konseptual vahidliyinin Ü.Hacıbəyov tərəfindən dərk edilməsindən sonra bizim hipoteza şəklində yaratdığımız Azərbaycan xalq musiqisi janrlarının cədvəlində yalnız boş xanələri doldurmaq lazım idi (burada Mendeleyev cədvəlini yada sala iblərik - həmin cədvəldəki yeni elementlərin kəşfi alimin özü tərəindən qabaqcadan müəyyən edilmişdi). Bu günə kimi Azərbaycan folklorşünaslığı elə bununla m
əşğul olduğu halda, etnomusiqişünaslıq istiqaməti alimləri musiqinin öz dərinliklərinə (nəzəriyyə), əsrlərin dərinliyinə (tarix) və genişliyə (etnoqrafiya) aparıb çıxarmışdır. Təqdirəlayiqdir ki, Azərbaycan musiqisinin tədqiqinin frontal xarakterinin dərk edilməsi artıq 1950-ci illərdə Ə.Bədəlbəylinin «Izahlı monoqrafik musiqi lüğəti»ndə qeyd edilmişdir. 13 Musiqi elminin yuxarıda qeyd etdiyimiz üç istiqamətinə Ə.Bədəlbəyli dördüncünü də əlavə edir ki, bunlar akustika, alətşünaslıq, musiqi psixologiyası və musiqi tənqididir. 14 Alimlərimizin xalq musiqisi barədə işlərini təhlil edərkən demək olar ki, burada bütün aspektləri (tənqiddən başqa) aşkar edirik və bu da onların etnomusiqişünaslıq təfəkkür üslubunun kənardan Avropa və Rusiyadan deyil, öz sələfləri olan orta əsr alimlərindən əxz edildiyini göstərir.
Ü.Hacıbəyovun elmi fəaliyyətində biz iki aspekti - musiqi-etnoqrafik və nəzəri aspektləri irəli sürürük. Bunlardan birincisi üzərində yuxarıda dayanmışdıq: ikincisini də bizim inkişaf etdirdiyimiz aspektdə səciyyələndirmək zəruridir.
Ü.Hacıbəyov «Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları» işini yaratmaqla bu terminin I.Zemtsovskinin təklif etdiyi müasir təfsirində nəzəri etnomusiqişünaslığın əsasını qoymuşdur. Biz alimin belə bir tezisini nəzərdə tuturuq ki, «gələcəyin tələb edilən elmi-özündə musiqişünaslıqla etnomusiqişünaslığı birləşdirən yeni elm - musiqini eşitmə qabiliyyəti haqda elmdir».15
Öz işini müasirləri və varislərinin (yəni bizim) sərəncamına təqdim edən Ü.Hacıbəyov: a) nəzəriyyəni folklorla birləşdirmiş və ya başqa sözlə desək, xalq musiqisinin qanunauyğunluqlarını nəzəri cəhətdən dərk edib mənalandırmışdır; b) burada mikroalterasiyanın, yəni sistemə daxil olmayan səslərin kompensasiyası üsullarını ona diqtə edən özünün musiqini eşitmə qabiliyyətinə arxalanaraq, nəzəriyyədə temperasiyalı sistemə keçməyə risk etmişdir: c) özünün yaratdığı sistemdə «Koroğlu» operasını bəstələyərək, yol verilmiş sadələşdirmənin eşidilməsi maneəsinin dəf edilməsi mexanizmini nümayiş etdirmişdir (vokal epizodlarda bu. təmiz səsi bir ton hüdudunda «bəzəyən» milli oxuma tərzindən istifadə yolu ilə, instrumental epizodlarda isə Azərbaycan musiqisində real şəkildə mövcud olan mikrointervalların daxil olduğu tembr-akustik zonanı dolduran melizmlər hesabına əldə edilmişdir).
Fortepianonun temperasiyalı quruluşuna əsaslanaraq Azərbaycan xalq musiqisinin lad nəzəriyyəsini yaratmış Ü.Hacıbəyovun həyata keçirdiyi inqilab temperasiyalı klavirin yaradılması situasiyası ilə oxşardır. XVIII əsrdə Avropa üçün yeni olan bu ideya heç də dərhal öz tərəfdarlarını tapmamışdı. Bu quruluşun bədii cəhətdən bəraət qazanmasında «Yaxşı temperasiyalı klavir» və «Xromatik fantaziya və fuqa» adlı əsərlərlə çıxış etmiş I.S.Baxın rolu böyükdür. Düşünürük ki, Ü.Hacıbəyov özü yalnız tarda deyil, fortepianoda da 17 pillənin meydana çıxacağının keçilməzliyini dərk edirdi. O, yazırdı: «Misal üçün, fortepianodakı hər bir oktavada 7 sadə, 5 diyezli və 5 də bemollu səs vardır ki, bunların da cəmi 7+5+5 = 17-dir. Diyezli və bemollu səslər eyni dil (klaviş) vasitəsilə göstərilir».16 Bu tutumlu kəlmədə XVIII əsrdə Avropada hakimlik etmiş Pifaqor sistemindən bemolların diyezlərin ekvivalentinə çevrildiyi temperasiyalı sistemə mürəkkəb keçid prosesi «şifrələnmişdir».
11 Ismayılov M.S. Azərbaycan xalq musiqisinin janrları. Bakı, 1984
12 Hacıbəyov Ü. Əsərləri. Bakı, Elm, 1965, s. 187
13 Bədəlbəyli Ə. Izahlı monoqrafik musiqi lüğəti. Bakı, Elm, 1969
14 Yenə orada, s. 6
15 Zemüovskiy I. Apoloqiə sluxa. Curnal «Muzıkalğnaə Akademiə», ¹ 1, 2002, s. 11
16 Hacıbəyov Ü. Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları. Bakı, Yazıçı, 1985, s. 21
|
