МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
А.К.ВУСТИН. МИР МУЗЫКАЛЕН САМ ПО СЕБЕ
(Интервью, данное А.А.Амраховой.)
ЭЮРКЯМЛИ СКРИПКАЧЫ ВЯ ДИРИЪОР
Сярвяр Гянийев иля Эцлназ Абдуллазадянин мцсащибяси
РИТМИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ ДЖОНА КЕЙДЖА КАК НОВЫЙ ПРИНЦИП ОРГАНИЗАЦИИ ФОРМЫ
Марина ПЕРЕВЕРЗЕВА

       Число в музыке Кейджа выполняло важную образно-символическую и композиционно-техническую функцию. Очень многие сочинения американского композитора, написанные в разных — модальной, сонорной, коллажной и других техниках, были построены на основе числовых рядов. Для Кейджа, как и для многих его современников, проблема формы, наряду с проблемой звукового материала, была одной из самых важных. Композитор нашел универсальный принцип, способствующий упорядочиванию движения формы и процесса развития нетрадиционного звукового материала (соноры подготовленного рояля, шумы ударных инструментов, электронные сигналы, звучание радиоприемника и граммофонной пластинки, тишина). Это — ритмическая структура, образующая пропорциональную по строению составную композицию. Под ритмической структурой Кейдж понимал, в первую очередь, ритм фраз и секций, которые отличает друг от друга ритмическое оформление и тембровый состав, но объединяет количество тактов и принцип их группировки. В основе формы лежат числовые ряды, вытекающие из неклассических такто-метрических образований, что позволяет говорить о новой временнóй организации музыки.

        Идея тембро-ритмической композиции увлекла Кейджа в 1930-е годы. В 1932 он изучал гармонию, формы и ритмические структуры восточной музыки под руководством Г. Кауэлла (Нью-Йорк). Из теории 12-тоновости Шёнберга, у которого Кейдж учился с 1934 по 1936 год (Лос-Анджелес), он почерпнул идею гармонии-структуры, выразившейся у него в виде ритма-структуры как некоего высшего композиционного фактора. Прообразом модально-ритмической формы Кейджа служили композиции для гамелана, состоящие из нескольких секций, границы которых обычно отмечал громкий удар в большой гонг.

        В своей статье «Будущее музыки: кредо» (1938) ¹ Кейдж упомянул о структуре, которая могла бы включать любые необходимые композитору звуки и шумы, не поддающиеся звуковысотной организации, на основе отношений между отрезками времени — от длительностей звуков и ритмических фигур до длин крупных секций. Ритмическая структура как принцип формы, по словам Кейджа, «выкристаллизовался в широко распространенный метод» ². Числовые ряды стали организующим элементом, одинаково подходящим для музыкальных звуков и шумов, для перформансов и хэппенингов. «Если вы полагаете, — пишет Кейдж, — что у звука есть высота, громкость, тембр и длительность, а также тишина, которая является противоположностью, а, следовательно, и необходимым партнером звука, и характеризуется только длительностью, вы придете к заключению, что из четырех свойств звукового материала длительность, то есть временнáя длительность, — самая главная. Тишину нельзя включить в звуковысотную систему, она обладает лишь временнóй протяженностью… В связи с этим правильной представляется такая музыкальная структура, которая исходит из самой природы звука и тишины — их временнóй длительности» ³.

        Концепция ритмической структуры сложилась у Кейджа в 1940-е годы — время создания музыки для ударных инструментов и препарированного рояля. В своей статье «Признания композитора» (1948) он рассказал об идее «ритма-структуры» как альтернативы «гармонии-структуры» Шёнберга и применении им ритмических техник индийской музыки: «Если индийский тала имеет дело с пульсацией внутри незамкнутой структуры, то идея ритмической структуры, возникшая независимо, заключается в организации музыкальных фраз, имеющих определенное начало и окончание» ⁴. «Ритмический подход Кейджа — это аналог индийского тала, но с началом и окончанием, характерными для западной музыки», — отмечает американский музыковед Р. Костеланец⁵.

        Кейдж по-своему трактовал понятия формы и структуры. В статье «Предшественники современной музыки» (1948) автор изложил свою теорию музыкальной композиции, включающей 4 элемента: материал, метод, структуру и форму. «Структура в музыке это ее делимость на части от мелкой фразы до крупной секции. Форма есть содержание, целостность. А метод — способ управления целостностью нота за нотой. Материалом музыки являются звук и тишина. Композиция — это интеграция всего вышеперечисленного» ⁶. Структура в системе Кейджа оказалась не менее важным элементом, чем форма, так как под формой он понимал целостность музыкального произведения, глубинное его измерение, структура же — это условие, основа и первопричина этой целостности, конкретное ее воплощение в виде числовой формулы, определяющей все уровни композиции.

        Примером использования характерных для тала и раги приемов служит сочинение Кейджа «Открытка с небес» для 1–20 арф (1982). На каждой нотной странице выписаны по 3 «двойные раги» — восходящие и нисходящие звукоряды (исполнитель может выбрать то или иное направление, отделяя раги паузами). В предисловии к пьесе автор поясняет: «Числа означают тала, на основе которых могут импровизироваться длительность или фразировка звуков и пауз», причем импровизация возможна как «мелодическая», так и с «ударными эффектами». Мелодическая импровизация предполагает орнаментальное развитие звукоряда и постепенное выявление характера раги путем постепенного движения от первого до последнего звука. Ударные эффекты — это «отдельные события, предшествующие паузе или следующие за ней, или несколько повторенных событий; это могут быть глиссандо (раги допускают их), аккорды или отдельные звуки», как натуральные (извлеченные на арфе), так и электронные. Ритмически ряды могут включать от нескольких секций (5–7–8; 2–9–8–8–3–4–6; 4–5–2) при небольшом количестве ступеней звукоряда и до одного единственного числа (2) при многоступенной раге, например, в 5 и 6 восходящих рагах «Открытки»:

        «Открытка с небес», фрагменты 5 и 6 раг

        [ «Нотный пример № 1» и «Нотный пример № 2»]

1. Cage J. The Future of Music: Credo // Cage J. Silence. Cambridge; London, 1969. P. 3–7.

2. Цит. по: Pritchett J. The Music of John Cage. Cambridge, 1996. P. 13.

3. Cage J. Defense of Satie // John Cage: An Anthology / Ed. by R. Kostelanetz. New York, 1970. P. 81.

4. Cage J. A composer’s confessions // John Cage: Writer / Ed. by R. Kostelanetz. New York, 1993. P. 35. Напомним, что тала — это принцип метроритмической организации в индийской классической музыке (в первую очередь — в раге), основанный на неоднократном повторении метроритмического цикла. Каждый тала связан с определенным эмоциональным состоянием человека. См.: Тала // Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. М.,1990. С. 533.

5. Kostelanetz R. John Cage. New York,1970. P. 127. Здесь и далее все переводы с английского выполнены автором данной статьи.

6. Cage J. Forerunners of Modern Music // Silence. Cambridge; London, 1969. P. 62.

Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.

С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".