МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
ОБ ОДНОМ КОМПОЗИЦИОННОМ МЕТОДЕ ДЕБЮССИ¹
Дмитрий УШАКОВ
ADAGIO ВТОРОЙ СИМФОНИИ С.В.РАХМАНИНОВА. (Символика жизнеутверждения)
Наталья САРАФАННИКОВА.
ВВЕДЕНИЕ В ЭЛЕКТРОННУЮ МУЗЫКУ
Владимир ГРОМАДИН
ПЕРВАЯ КНИГА ЛАУД ПЕТРУЧЧИ И ЕЕ АВТОРЫ
Ольга ЗУБОВА

       Творчество Клода Дебюсси ставит перед исследователями ряд музыкально-теоретических проблем, типичных для музыки рубежа XIX-XX веков. Даже простое перечисление важнейших техник композиции, актуальных в то время, позволяет судить о том, сколь полно Дебюсси использовал «последние достижения» в этой области (а часто он являлся одним из создателей той или иной техники). Итак, наиболее важными представляются: техника разработки аккорда (см., например, начало прелюдии «Девушка с волосами цвета льна», завершение прелюдии «Шаги на снегу» – тт.29-31), использование расширенной тональности² и ещё большего её расширения – тональности хроматической³, эмансипация тембра как самостоятельного параметра музыкальной ткани (см. начальные такты «Фавна», соло флейты), техника дополнительного конструктивного элемента (ДКЭ) ⁴, превратившаяся у Дебюсси в особую авторскую технику «интервальных групп» (см. далее), различные состояния тональности (в том числе тональная инверсия, рыхлая тональность, двузначная тональность), модальность (в том числе искусственных ладов) ⁵, аккордовые ряды (см. начало прелюдии «Генерал Лявен»), техника центрального созвучия (прелюдия к балету «Кама»), движение в сторону многопараметровой композиция и др.

        Для подробного разговора хотя бы об одном явлении из перечисленных понадобился бы не один десяток страниц. В рамках краткой статьи предпочтительнее оказалось привести несколько конкретных примеров, иллюстрирующих новаторство Дебюсси, почти незаметно, но твердо держащееся на традициях классико-романтической музыки. Мы рассмотрим один из композиционных методов Дебюсси, актуальный, в частности, и для самого «репрезентативного» сочинения композитора – «Прелюдии к "Послеполудню Фавна"».

        Некоторые моменты истории создания Прелюдии Дебюсси позволяют «одним глазком» заглянуть в творческую мастерскую Дебюсси. Известно, что «Фавн» задумывался как первая из пьес, навеянных стихотворением Малларме⁶. В 1893 году композитор дал следующее заглавие своему сочинению: «Прелюдия, интерлюдии и финальный парафраз к "Послеполудню фавна" Малларме». Возможно, остальные части этого цикла так и не были написаны. Но вполне вероятен и другой вариант…

        В связи с «Фавном» возникают вполне очевидные ассоциации с еще несколькими произведениями Дебюсси. Это два цикла – «Песни Билитис» и «Шесть античных эпиграфов», – и пьеса для флейты соло «Сиринкс». С последней «Фавна» связывает сюжет⁷. А «Песни Билитис» и «Античные эпиграфы», выйдя из атмосферы «вторников» Малларме⁸, вводят в эту атмосферу нас.

        «На Дебюсси большее влияние оказывали писатели, чем художники», – вспоминал музыкальный критик Лалуа⁹. Действительно, о дружбе (или, во всяком случае, довольно теплых отношениях) Дебюсси с замечательными представителями современной ему литературы написано немало. Здесь и Катюль Мендес, автор либретто оперы «Родриго и Химена», законченной в наше время Эдисоном Денисовым, и Габриэле д’Аннунцио, который привлек Дебюсси к работе над «Мученичеством Св. Себастьяна». Здесь и Морис Метерлинк, который по отношению к композитору, впрочем, сменил «милость на гнев». Здесь, наконец, и интересующая нас в связи с «Песнями Билитис», «Эпиграфами» и «Фавном» фигура Пьера Луиса.

        Сначала отметим два непосредственно связанных факта¹⁰. Итак,…

        · 17 марта 1900 года впервые исполняется вокальный цикл Дебюсси «Три песни Билитис» ¹¹.

        · Вскоре после этого к композитору обращается автор стихов, которые вдохновили создание цикла – Пьер Луис¹². Он просит Дебюсси написать ряд инструментальных пьес для инсценировки нескольких миниатюр из его поэтического цикла. Дебюсси выполняет просьбу друга. Он пишет 12 номеров, которые были исполнены в камерной обстановке 7 февраля 1901 года. Музыка Дебюсси сопровождала пантомиму с декламацией стихов Луиса.

---

1.В целях экономии места мы в анализе ограничиваемся указаниям номеров тактов соответствующих произведений. Читателю необходимо иметь их ноты. Говоря о прелюдии «Послеполуденный отдых фавна», мы имеем в виду концепцию её формы, сформулированную в труде Ю. Н. Холопова. – Холопов Ю. Гармонический анализ. Ч .2. М., 2001. С. 4 и след. Мы не проводим подробный анализ этого сочинения, имея в виду его широчайшую известность, равно как и известность указанного труда Ю. Н. Холопова.
2. Имеется в виду функциональное расширение тональности, т.е. включение в её состав функций, не типичных для тональности классической – (суб-) медиант (больших и малых) и др.

3. В хроматической тональности в сферу притяжения тоники попадают все оставшиеся 11 основных тонов.

4. Термин Ю.Н.Холопова. ДКЭ есть некоторый элемент композиции, имеющий собственную логику развития или развёртывания, которая действует параллельно с логикой развития /развёртывания центрального элемента (ЦЭ) – в рамках классико-романтической тональности таковым является тоническое трезвучие, а логика развёртывания этого ЦЭ и есть, в конечном итоге, музыкальная форма того или иного сочинения (то, что мы называем словами «малое рондо» или «сонатная форма»). Ближе к концу XIX века складывается такая ситуация, что ДКЭ по своей значимости начинает серьёзно конкурировать с ЦЭ, а временами даже и перевешивать. Так нередко происходит и у Дебюсси.

5. Два «изысканных» примера: 1) вступление к «Мученичеству св. Себастьяна»: использована старинная «gamma doseia», «досейная гамма», то есть звукоряд из неразделенных пентахордов, по аналогии с тетрахордовым обиходным звукорядом; 2) прелюдия «Танец Пэка» заканчивается гаммой, напоминающей симметричные лады, с той разницей, что симметрия дается в пределах не октавы, а децимы.

6. Подр. об этом см.: Альшванг А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля. М., 1963. С. 49; Grayson D. Bilitis and Tanagra. Afternoons with Nude Women // Fulcher J. Debussy and His World. Princeton University Press, 2001. P. 133

7. Или, во всяком случае, «греческое происхождение».

8. То есть еженедельных собраний у Малларме людей искусства - литераторов, композиторов и художников.

9. Botstein L. Beyond the Illusions of Realism: Painting and Debussy’s Break with Tradition // Fulcher J.Debussy and His World. P. 142–143.

10. Подр. об этом см.: Чинаев В. Песни Билитис // К. Дебюсси. Шесть античных эпиграфов. М., 1992.

11. Пела Бланш Маро, партию фортепиано исполнял Дебюсси.

12. Его называют «символистом – неоромантиком» – см., например, Витковский Е. Под взглядом Химеры // Семь веков французской поэзии. Составление, вступительная статья, справки об авторах Е. Витковского. СПб., 1999.



Материалларла бцтювлцкдя таныш олмаг цчцн ъурналын «Harmony» сайтына мцражият едя билярсиниз.

С полной версией статьи вы можете ознакомиться в электронном журнале "Harmony".