ədim ənənələrə malik Azərbaycan xalqının mədəniyyəti və incəsənəti olduqca zəngindir. Çoxşaxəli bədii yaradıcılığımızın geniş yayılmış növləri - tətbiqi sənət (xalçaçılıq, naxış, tikmə, dulusçuluq, zərgərlik), folklor (atalar sözü, zərb-məsəllər, bayatılar, nağıllar, dastanlar, rəvayətlər), musiqi sənəti (xalq musiqisi, şifahi-professional musiqi) millətimizə hər yerdə başucalığı gətirmişdir. Dahi bəstəkar Ü.Hacıbəyovun təbirincə desək, Azərbaycan musiqisi təkcə Zaqafqaziyada və Orta Asiyada deyil, Yaxın və Orta Şərq ölkələrində də çox geniş yayılmışdı.

Musiqi ədəbiyyatına dair yazılarda belə fikirlərə bol-bol rast gəlirik. Öz kökləri ilə qədim dövrlərə uzanan xalq musiqi yaradıcılığı şifahi surətdə yaranmış və sürətlə yayılmağa başlamışdır.

Azərbaycanın klassik musiqisinin aparıcı janrı muğamdır. Professor R.Zöhrabov "Muğam" kitabında yazır ki, şifahi-professional musiqi yazısız ənənələrə əsaslanır. Bu inciləri hələ keçmiş əsrlərdə xalq musiqisi əsasında istedadlı ifaçılar - xanəndə və sazandalar yaratmışlar. Bunlar nəsildən-nəslə ötürülərək püxtələşdirilmiş və inkişaf edərək rəngarənc janrlara malik musiqi irsi kimi formalaşmışdır.

Qiymətli mənəvi sərvətimiz, tükənməz nur çeşməmiz, zəka və müdriklik qaynağımız, pozulmaz-silinməz yaddaşımız olan muğamlar yarandığı vaxtdan bu günəcən ifaçılıq və yaradıcılıq baxımından dəyişikliyə uğramış, cilalanıb təkmilləşmiş, indiki kamil səviyyəyə gəlib çatmışdır. Məqamların meydana gəlməsi və formalaşmasına aid yazılı ədəbi nümunələrdə də zəngin məlumatlara rast gəlirik.

Azərbaycan poeziyasının və nəsrinin görkəmli simaları Q.Təbrizi, Məhsəti, Xaqani, Nəsimi, Füzuli, sonralar M.P.Vaqif, Q.Zakir, S.Ə.Şirvani, M.M.Nəvvab, Ə.Haqverdiyev, C.Məmmədquluzadə, M.Cəlal, S.Vurğun, B.Vahabzadə və başqaları öz əsərlərində musiqi folklorumuzun təsir gücünü ustalıqla tərənnüm etmişlər. Bu baxımdan dahi şairimiz Nizami Gəncəvinin ədəbiyyat tariximizdə müstəsna xidmətləri vardır. Onun bədii-emosional, estetik-fəlsəfi, həm də elmi-idraki fikirləri bü gün də oxucuda heyrət doğurur.

Bir sıra ədəbiyyatda göstərilir ki, bədii idrakı fəlsəfədən ayıraraq onu estetika kimi elmə təqdim edən XVIII əsr alman filosofu Baumqarten olmuşdur. Bu fikirlə razılaşmaq olmaz. Əslində bu ideyanın bünövrəsini hələ XII əsrdə Nizami Gəncəvi qoymuşdur. Məsələnin dəqiqliyini müəyyənləşdirmək üçün böyük şairin "Xosrov və Şirin" poemasındakı fəlsəfi mühakimələri ilə bədii ricətləri (hissi idrakı) arasındakı paralel xətləri necə ustalıqla ayırdığına dərindən diqqət yetirsək hissi idrakın (estetik duyumun) fəlsəfi idrakdan təcrid edilmiş olmadığını aydın görərik. Əgər bu iki xəttin birinci tərəfində dünyanın dərk olunması, Hörmüzdün, Şapurun, Məhinbanunun, Bəhramın, Fərhadın, Məryəmin, Şiruyyənin dilindən deyilmiş fəlsəfi mühakimələr durursa, ikinci tərəfində Barbədlə Nikisanın deyişməsi durur. Bu ikinci xətt isə bü günkü gənc nəslin bədii-estetik təfəkkürünün, yaradıcı qabiliyyətinin, etik-estetik zövqünün inkişafında və formalaşmasında misilsiz rol oynayır.

Nizami əsərdə Barbədin mükəmməl bildiyi yüz musiqi nümunəsindən söhbət açır. Əslində bu nümunələr xalqımızın ən zəngin bədii xəzinəsi hesab olunur.

Bu yüz nəğmədən otuzu haqqında şairin geniş danışması, onların estetik, fəlsəfi, bədii dəyərlərini ustalıqla şərh etməsi, bizə Nizami dühasının daha bir cəhətini üzə çıxarmağa imkan verir. Həmin otuz nəğmə bugünkü muğamlarımızın tərkib hissəsələri hesab edilən təsniflərin, rənglərin, dəramədlərin, müqəddimələrindən melodiyalarının, həmçinin musiqi alətlərinin ilkin bünövrəsi kimi başa düşülməli, dərk olunmalıdır.

Nizami Gəncəvi "Xosrov və Şirin" poemasında Barbədlə Nikisanın deyişməsi fonunda muğamlar və onların ifasında mühüm tərkib hissə hesab edilən rəng, təsnif, dəraməd və müqəddimələrin ifasında zəruri hesab edilən musiqi alətlərindən (təbil, şeypur, fəğanə - çoğanə, ud, setar, saz, rübab, barbəd, cəng, ərqənun - kanon, rud və s.) ifa imkanlarından məharətlə söhbət açır. Ümumiyyətlə böyük sənətkar bu əsərdə 30-dan çox musiqi alətinin adını çəkməklə yanaşı, onların ifa imkanlarından da söz açmışdır. Doğrudur, Nizamiyə qədər həmin musiqi alətləri haqqında bəzi məxəzlərdə səthi də olsa məlumatlara rast gəlmək mümkündür. Məsələn, qədim yunan tarixçisi Herodot (e.ə. V əsr) "Tarix" kitabında Pars-Midiya müharibəsinin təsviri zamanı Pars (Fars) qoşunlarına başçılıq edən, əslən Azəri-oğuz tayfalarından olan Tomirisin qoşunlarının təbil sədaları altında hücuma keçmələrini yada salır.Yaxud IX-X əsrlərdə yaşamış ərəb coğrafiyaşünası İstəxri öz əsərlərində Azərbaycan musiqi alətlərindən şeypur, surna (zurna), kus (zərb aləti) və udun yalnız adını çəkir. Bu onu göstərir ki, hələ qədim zamanlarda mövcud olan musiqi alətləri, onların ifa imkanları haqqında ilk müfəssəl və sistemli məlumatı məhz Nizami Gəncəvi vermişdir. "Xosrov və Şirin" poemasının "Çalğıçı Barbədin tərifi" bölməsində şair Azərbaycan xalqının tarixən böyük istedad sahibi olduğunu Barbədin timsalında zəngin poetik dillə təsvir etmişdir. Barbəd bildiyi yüz nəğmədən seçdiyi otuz nəğməni öz sevimli barbətində (simli musiqi aləti) həm gözəl çalır, həm də oxuyur. Xosrovun hüzurunda qurulmuş bu gözəl məclisi Barbəd "Gənci-badavərd"lə açır. "Gənci-badavərd" sözünün lüğəti mənası "yellə gələn xəzinə" deməkdir. Ehtimal etmək olar ki, Nizami bu ifadədən təşbeh kimi istifadə etmişdir. Çünki şair əsərin əvvəlki fəsillərində də "Gənci-badavərd" ifadəsini işlədir:

Taxt önündə Şapur dayanmışdı tək,
"Gənci-badavərdin" xəznədarı tək.

Buradan belə nəticəyə gəlmək olar ki, musiqi əsərinin bədii qiymətini daha dəyərli etmək üçün hələ Nizamiyə qədər onu "yellə gələn xəzinə"yə bənzətmişlər. Maraqlıdır ki, bu həzin və lirik muğam dəramədi xalqın mənəvi yaddaşında uzun müddət yaşamış və dövrümüzə qədər gəlib çatmışdır. Güman ki, bu avazat bugünkü "Şur" muğamının mühüm tərkib hissələrindəndir. Çünki Barbədin "Gənci-badavərd"dən sonra ifa etdiyi "Gənci-gav", "Gənci-süxtə", "Naqusi", "Övrəng"də "Şur" muğamının şöbə və guşələrinə daha çox uyğun gəlir.

"Naqusi" və "Övrəng" çalınan zaman,
Zəng səsi çıxardı övrəng taxtından

- beytindəki "Naqusi" və "Övrəng"in bir yerdə təsvir edilməsi, güman ki, "Şur"un tərkibindəki "Simayi-şəms" ritmik muğamını xatırladan muğam parçaları, yaxud şöbə və guşələridir. Çünki "Simayi-şəms" özü də iki hissədən - "Nəva" və "Sarənk" guşələrindən ibarətdir. Deməli, "Naqusi" və "Övrəng"in bu günə qədər yaşaması və onların hazırda ən populyar muğamlarımız hesab edilən "Şur" muğamının tərkibində oxunması (şübhəsiz, müəyyən dəyişikliklərlə) barədə irəli sürdüyümüz mülahizələrin əsası vardır.

Yeri gəlmişkən qeyd etmək lazımdır ki, Nizami yaradıcılığında öz əksini tapan muğam dəstgahlarının şöbə və guşələrinin, rənglərin, dəramədlərin, təsniflərin adları müəyyən assimilyasiyaya uğramışsa da, onların bir qismi isə Nizami yaşadığı dövrdə olduğu kimi, bu gün də öz adları ilə yaşayır. Məsələn, Nizami yaradıcılığında bədii mədəniyyətimizin ən əvəzsiz incilərindən hesab olunan, qiymətləndirilən, təhlil edilən "Rast", "Hisar", "İraq", "Mahur", "Nəva", "Rəhavi" ("Rəhab"), "Səbz-dər-səbz", "Sazi-Novruz" kimi muğam nümunələri indi də el sənətkarlarımız tərəfindən eyni adla ifa edilir.

"Xosrov və Şirin"də adı çəkilən "Səbz-dər-səbz" (valehedici rəng mənasını bildirir) və "Sazi-Novruz" muğam nümunələri Nizami dövründə necə sevilə-sevilə yaddaşlara həkk olunmuşsa, sonrakı dövrlərdə də eyni ehtiras və məhəbbətlə ifa edilmişdi. Heç də təsadüfi deyil ki, xalqımızın iki böyük dühası: Mir Möhsün Nəvvab və Üzeyir Hacıbəyov öz əsərlərində "Səbz-dər-səbz" və "Sazi-Novruz" musiqi nümunələrinin muğam janrında tutduqları mövqeyini geniş təhlil etmişlər. XIX əsrin ən böyük musiqi tədqiqatçısı Mir Möhsün Nəvvab Qarabaği (Şuşinski) Azərbaycan muğamlarını 12 dəstgah altında sistemləşdirmiş, buraya 24 şöbə, 48 guşə, 15 avazat daxil etmişdir. Bunların sırasında "Səbz-dər-səbz" də guşə kimi həmin sistemə daxildir. Yaxud "Xosrov və Şirin"dəki

"Sazi-Novruz"unu çalanda tamam,
Tale də edərdi o günü bayram

- misralarında təsvir edilən "Sazi-Novruz"unu bu gün də muğam ifaçılarından eşitmək mümkündür. "Sazi-Novruz" muğam şöbəsidir və muğam ifası zamanı bərdaşt (giriş melodiyası) rolunu oynayır. Lakin burada başqa bir məna çaları diqqəti cəlb edir. Şirin dediyi kimi, "Sazi-Novruz" muğamı çalınan zaman əgər müsəlman xalqı bayram edirsə, demək, bu tədbir estetik-bədii tərbiyə hüdudundan çıxaraq ümumbəşəri səviyyə daşıyır. Burada estetik zövq, bədii ricətlə yanaşı vətənpərvərlik, dostluq, yoldaşlıq, qardaşlıq, səmimiyyət, xeyirxahlıq, təmizlik kimi mənəvi-əxlaqi keyfiyyətlər vəhdət təşkil edir. XII əsrdə Nizaminin muğamlarımıza verdiyi bədii qiymət sonrakı bütün əsrlər üçün müasir olmuş və bu gün də öz aktuallığını saxlaya bilmişdir.

Nizami Gəncəvi əvəzsiz tərbiyə məktəbi olan muğamlarımızın bədii-estetik dəyərini qiymətləndirməklə yanaşı, onların yaranma tarixi, emosional təsir gücü, hər hansı şöbə və guşənin meydana gəlməsini müəyyən tarixi hadisələrlə əlaqələndirir.

"Kini-Səyavuş"a vuranda barmaq,
Səyavuş qanıyla dolurdu qulaq

- deyən Nizami, bir tərəfdən muğamların dinləyicidə məhəbbət və gözəllik hissi doğurması ilə yanaşı qoçaqlıq, qəhrəmanlıq, igidlik, qələbə əzmi, mübarizlik kimi hisslər aşılanmasını göstərirsə, digər tərəfdən, "Şahnamə"dəki məşhur bir tarixi hadisəni yada salır. Səyavuş "Şahnamə"dəki əsas surətlərdən birinin adıdır. O, İran padşahı Keykavusun oğludur. Turan padşahı Əfrasiyab Səyavuşun başını vurdurur, Keykavus isə oğlunun qisasını almaq üçün əfsanəvi Rüstəm Zal ilə birləşib Əfrasiyaba "Kini-Səyavuş" deyə müharibə elan edir. Deməli, Nizamiyə görə, hər bir muğam şöbəsini dinləyərək onun bədii ricətlərindən zövq almaqla yanaşı nümunənin həyat hadisələrilə bağlı olan tarixi və fəlsəfi mahiyyətini də dərindən dərk etmək lazım gəlir.

Nizami öz dövründə muğam ifaçılarının məharətinə, ustalığına layiqli qiymət verilməsini də nəzərdən qaçırmamışdır. Barbədin sənət səviyyəsini ifaçılıq məharət və təkrarolunmaz istedadını bu sayaq poetikləşdirir:

Barbədin çaldığı hər bir pərdəyə,
Şah tamam bir xəzinə verdi hədiyyə.
Dil açan incə bir qəzəl deyərək,
Şah qəzəl bəxş edib deyərdi əhsən.
Hər pərdədə Barbəd çalsa bir muğam,
Şah xələt verirdi mirvari tamam

Deməli, muğam ifaçılığında çalğı ustalığı, qəzəlin muğam dili ilə dinləyiciyə çatırılması və sənətin bu ecazkar qüdrətinə verilən qiymət Nizaminin muğam dəstgahlarına, ifaçılıq maneralarına yaxşı bələd olması, qəzəllə muğamın vəhdətinə yüksək qiymət verməsi bizə deməyə əsas verir ki, qüdrətli şair Azərbaycan xalq musiqisinin ən yüksək zirvəsi sayılan muğamları ustalıqla, həm də bədii sözün qüdrəti ilə elə tərzdə izhar edir ki, sanki o, illər və əsrlər boyu xalqın öz qəlbində, mənəvi dünyasında yaşatdığı və nəsildən-nəsilə yalnız şifahi şəkildə ötürdüyü bu muğamların bir növ tablosunu yaratmış və bu əvəzsiz mədəniyyət nümunələrini əbədiyyətə qovuşdurmuşdur.

Xosrov Qəsri-Şirindən məyus qayıtdıqdan sonra kədərlənir və dərdini, kədərini unutmaq üçün kef məclisi düzəltdirir. Məclisə musiqiçiləri dəvət edir. Nizami bu məclisi iki qüdrətli sənətkarın - Barbəd və Nikisanın deyişməsi timsalında təkcə bir şair kimi yox, Azərbaycan xalq musiqisinin ən mahir bilicisi kimi şərh edir. Nikisa o sənəmin istədiyi tərzdə, bu qəzədi rast pərdəsində oxudu. Nikisa cənc ilə qəzəl deyəndən sonra Barbədin setarı sazla qoşalaşdı. Əslində Nizami Xosrovun dərdini unutmaq üçün əylənməsi səhnəsindən bir bədii vasitə kimi istifadə etmişdir.

Burada şairin əsas məqsədi muğam dəstgahlarının, şöbə və guşələrin, habelə cəng, rud, rübab, saz, ud, ərqənun, fəğanə, setar kimi çalğı alətlərinin ifa imkanlarını, məzmun genişliyini və ən ümdəsi, estetik-fəlsəfi mahiyyətini əks etdirməkdən, gələcək nəslə çatırmaqdan ibarət olmuşdur. Bu məziyyəti Barbədlə Nikisanın deyişməsi səhnəsində dərk etmək o qədər də çətin deyil. Şairin Barbəd tərəfindən birinci məclisdə ifa edilən otuz nəğmə ilə kifayətlənməsi, Barbədin ikinci dəfə məclisə gətirilməsi və Nikisanı gördükdən sonra çox yüksək ustalıq tələb edən muğam dəstgahlarının məharət və məsuliyyətlə ifa edilməsi faktları da mülahizələrimizin doğruluğunu təsdiq edir.Yeri gəlmişkən, sözügedən poemada Nizami o dövr üçün populyar olan 8 muğam dəstgahının adını çəkmişdir.

Könülləri riqqətə gətirən yarış səhnəsində oxuyuruq:

Saqi əlində cam, cam içində mey,
Nəğmələr səslənir, səslənirdi hey...
Dünyanı bürüyüb asiman kimi,
Barbəd gətirmişdi fəğanə simi.

Bu misralardan görünür ki, Barbəd məclisə həzin, yanıqlı və çox əzəmətli səsi olan "fəğanə" adlı çalğı alətinin özünü yox, onun simini gətirmişdi. Güman etmək olar ki, bu alətin qəlbləri riqqətə gətirən çox ecazkar bir simi olmuşdur.

Qalxıb ucaldıqca udunun səsi,
Hər teli çalırdı Davud nəğməsi

- misralarında uda yeni simin əlavə edilməsi, onun səs tembrinin dəyişməsi və bu "ixtira" ilə sənətkarın qəlbləri fəth etməsi onu göstərir ki, Nizami əsas məqsəddən uzaqlaşmamaq şərti ilə xalqının milli mədəniyyət xəzinəsinin qədir-qiymətini uca tutmağı özünün mənəvi borcu hesab edir.

Bu beytdəki digər məna çalarlarının üzərindən də sükutla keçək olmaz. "Hər teli çalırdı Davud nəğməsi" deyən Nizami daha bir fəlsəfi mühakimə yürüdür. Məlum olduğu kimi, Davud peyğəmbər səbr, dözüm və təmkinlilik rəmzidir (şair poemadakı "Peyğəmbərin meracı" hissəsində Məhəmməd peyğəmbərin ərşə səfərində də bu məsələyə işarə edir). Deməli, udun sədasından yaranan intonasiyalar insanı həyat hadisələrindən baş çıxarmaq, zamanın keşməkeşlərinə sinə gərmək üçün dözümlü, səbirli olmağa çağırır. Bu, bir tərəfdən də ortodoksal islamdakı "musiqi haramdır" kimi qeyri-elmi ehkamlara qarşı yürüdülmüş obyektiv mühakimədir. Nizami ud sədasının sehrini bu mühakimə ilə məhdudlaşdırmır. O, udun ahəngini və bu ahənglə oxunan muğam avazatlarını, bu musiqi alətinin sehrinə qovuşan xoş zəngulələri daha şövqlə təsvir edir ki, bu da əsərin əsas qayəsini bir qədər də qabarıq açıb göstərir.

Zəngulə xoş səslə axıb gedirdi.
Nəfəsi İsa tək can bəxş edirdi.
Manqala dönmüşdü əlindəki ud,
Könüllər yanırdı onda sanki od

- deməklə şair zəngulənin dinləyiciyə xoş ovqat, könül xoşluğu, gözəl həyat, şən güzaran bağışladığını İsa peyğəmbərin Bəni-Adəmə bəxş etdiyi xoşbəxt, qayğısız həyat tərzi ilə müqayisə edir. Bu təşbehin bir mənası da din və musiqinin əks qütblərdə dayanmasının təbliğ olunması kimi başa düşülməlidir.

Nizami Nikisanı məclisdə heç də Barbədlə qarşı-qarşıya qoymur, əksinə, onu qoçaqlıqda (burada sənət meydanında heç kəsdən çəkinməmək, heç bir ustad qarşısında məğlubiyyətdən qorxmamaq nəzərdə tutulur), hünərdə, cəsarətdə, insanlıqda, nəzakətdə Barbədlə bərabər tutur. Əgər Barbədin uda fəğanə simi qoşmaqla onu təkmilləşdirməsi yeni ahəngin ixtira olunması kimi qiymətləndirilirsə, Nikisanın da "nəğmədə durğunu" icad etməsi beynəlxalq musiqi ədəbiyyatına yeni bir terminin - "pauza"nın daxil edilməsi kimi başa düşülməlidir. Bir qədər aydın desək, hər hansı bir fikri ifadə edən cümlədə durğu işarələrindən yerli-yerində istifadə edilməzsə (nöqtə, vergül, sual işarəsi, nida işarəsi və s.) fikir aydınlığı yaranmaz. Musiqidə də belədir. Hər hansı bir musiqi cümləsində Nizaminin qeyd etdiyi "durğu" işarəsidən istifadə edilməzsə, melodiyanı təşkil edən intonasiyalar anlaşılmaz N.Gəncəvi nəğmədə durğunu musiqi folkloruna aid etmişdir. Bu ideyanı isə dünyada ilk dəfə azərbaycanlı Səfiəddin Urməvi (XIII əsr) davam etdirərək, həmin işarəni özünün icad etdiyi "musiqi əlifbası"na daxil etmişdir. Hazırda Urməvinin yaratdığı not sisteminin sonralar təkmilləşdirilmiş nümunəsindən bütün dünya xalqları vahid forma kimi istifadə etmiş və bu gün də edirlər. Musiqidəki durğu işarəsi isə həmin not sistemində "pauza" adlandırılır. Muğam ifaçılığında zəngulə ardıcıllığı, şöbədən-şöbəyə keçmə həmin "durğu"nun köməyi olmadan mükün deyil. Bundan başqa, muğam ifa edərkən qəzəllər melodik ahənglərə uyğun müəyyən fasilələrlə oxunmazsa, qəzəldəki poetik fikir də dinləyiciyə tam çatmaz. Deməli, Nizami hələ dünyada vahid not sistemi yaranmamışdan öncə onun əsaslarından biri və ən vacibi olan "pauza" haqqında ilk sözünü demişdir.

Nizamiyə qədər heç bir yazılı ədəbiyyatda sənətkarların (yaxud insturmental ifaçıların) duet və trio şəklində ifası barədə məlumat verilmir. Lakin Nizami Nikisa ilə Barbədin cəngdə və barbətlə birlikdə ifa etdikləri nəğmələrinə (burada muğam nəzərdə tutulur) qiymət verərkən onlara füsunkar rəsm əsərləri kimi baxır.

O məclisdə işarət başlayan zaman,
Çaldılar cəng ilə bərbəti haman.
Barbətlə cəng səsi axıb müxtəsər,
Tük ilə rəng kimi birləşmişdilər.

Burada şair musiqi əsərini rəsm əsərlərinin rənglər dünyası ilə müqayisə etməklə yanaşı, "duet" şəklində çalınan musiqi barədə də ilk dəfə məlumat verir.

Nizaminin poemasında vaxtilə muğam ifaçılığı üçün zəruri hesab edilən cəng vərğənun musiqi alətindən də xeyli söhbət açır:

Nikisa cəngilə tufan edirdi,
Ərğənun telini dilləndirirdi

Cəng qədim tarixə malik olub (yəni Nizami dövründən əvvəlki əsrlərdə də mövcud olmuşdur), dörd barmaqla (hər iki əlin baş və orta barmaqları ilə) çalınan musiqi alətidir. Klassik dövrdə cəngdən muğam ifaçılığında, yaxud hər hansı bir nəğmənin oxunmasında ritm saxlayan alət kimi istifadə edilib. Yeri gəlmişkən qeyd edək ki, bəzi yazılı mənbələrdə yanlış olaraq cəngin pərdələri olması göstərilir. Əslində ehtizaza gələn və musiqili səs çıxaran metaldan düzəldilmiş halqalar baş və orta barmağa taxılır, mahnı və melodiyanın ritmi saxlanılır, həm də bunların ritmik titrəyişilə xoş səda eşidilir.

Nikisanın ifa etdiyi muğam dəstgahında ərğənunla muğamlar müşayiət edilir, cəng vasitəsi ilə oxunan təsnif və mahnıların tempinə ritmik gözəllik çalarları qatılır.

Burada Nizami Gəncəvi daha bir mətləbi, bu günə qədər musiqi aləmində mübahisəyə səbəb olan bir cəhəti də aydınlaşdırır. Məlum olduğu kimi, hazırda Azərbaycan xalq çalğı alətləri ansamblları tərkibində, eləcə də solo ifaçılığında istifadə olunan kanon, əslində elə ərğənundur. Ərğənun müxtəlif dövrlərdə bir neçə formada hazırlanmış və onlardan birinə qanun deyilmişdir. Təəssüf ki, qanun musiqi aləti rus ədəbiyyatlarında əvvəlcə qanon, sonra isə kanon kimi işlədilməyə başlamışdır. Hazırda kanon kimi istifadə etdiyimiz ərğənun simli alətinin telləri Nizaminin göstərdiyi kimi, cənglə dilləndirilirdi. Deməli, cəng bir neçə rola malik idi. Yəni həm ritmik ahəngi nizamlayır, həm də ərğənunu tellərinin dilləndirilməsində təzanə rolunu oynayırdı. Təəssüf hissi ilə qeyd etmək lazımdır ki, bu gün nəinki cəngdən istifadə olunmur, hətta ərğənunu əvəz edən kanonu dilləndirən və təzanə rolunu oynayan bu musiqi alətinin adı belə çəkilmir.

Poemada musiqi alətlərinə və onun ifaçılarına verilən qiymət Xosrovun timsalında nəzakət və alicənablıq hissi saf məhəbbət qədər uca tutulur. Nikisa ilə Barbədin çalıb-oxuduqları nəğmələrdən təsirlənən şah onlara tənhalıqda qulaq asmaq qərarına gəlir. Bu zaman çalğıçılar növbə ilə muğam dəstgahları oxumağa başlayırlar. Maraqladır ki, Nizami burada "Rast" muğamına üstünlük verir və bu muğamın dövrümüzə qədər gəlib çatmış guşə və şöbələrinin ifası barədə məlumat verir. Nikisa Şirinin dilindən "Rast" üstündə qəzəl oxuyur.

Nikisa, necə ki, demişdi Şirin,
Bir qəzəl oxudu "Rast" üstə həzin.

Barbəd isə "Rast"ın "Üşşaq" guşəsində Xosrovun adından oxuduğu bir qəzəllə ona cavab verir. Yeri gəlmişkən demək lazımdır ki, poemadakı "Üşşaq"la hazırda muğam ifaçılarının oxuduqları "Üşşaq" arasında bir yaxınlıq olduğu kimi, müəyyən fərq də vardır. Çünki bugünkü "Üşşaq"da bütöv bir qəzəli oxumaq imkan xaricindədir. "Rastın" kiçik bir guşəsi olan "Üşşaq" yalnız qəzəlin iki beytini oxumağa imkan verir. Güman etmək olar ki, Nizami dövründə "Üşşaq" guşə yox, "Rast"ın ən geniş şöbəsi kimi mövcud olmuşdur. Barbədin "Üşşaq" üstündə bütöv bir qəzəli oxuması da bunu sübut edir.

Barbədin "Üşşaq"ına Nikisa "Hisar"la cavab verir.

Barbəd nəğməsini bitirdi, durdu,
Nikisa tellərə mizrabın vurdu.
Belə bakirələr çıxdı pərdədən.

Bu misralarda Nizami "Rast"ın daha bir geniş guşəsinin adını "Hasari" kimi təsvir edir. Bu gün muğam ifaçılığı sənətində oxunan "Hisar"ın vaxtı ilə "Hisari" kimi ifadə edilməsi bizdə heç bir şübhə oyatmır. Çünki həmin şöbə bu gün "Hasar" kimi də deyilir və yazılır. İstər-istəməz bir sual meydana çıxır: "Hasari" "Rast"ın şöbəsi ola bilərmi? Konkret cavab versək, deməliyik ki, bu şöbənin vaxtilə "Rast"ın tərkibində ifa edilməsilə razılaşmaq olar. Əgər Mir Möhsün Nəvvab yaradıcılığına istinad etsək "Hisar" guşəsinin "Hasar" kimi işlədilmiş və bu şöbənin bir neçə muğamın tərkibinə daxil edilməsi faktlarına rast gəlirik. Hazırda "Hisar" (Hisari), əsasən, "Çahargah", qismən isə "Segah" muğamının guşəsi kimi oxunur. "Segah"da bu şöbəyə "Manənənd-ihisar" (hisara bənzər) deyilir.

Nikisanın "Hasari" guşəsinin arxasınca Barbədin "İraq" oxuması onu göstərir ki, müğənnilər "Rast" dəstgahını başlamış, onun şöbələrini növbə ilə oxumuşlar. Nizaminin "Rast" dəstgahını bu ardıcıllıqla verməsinə, yəni "Mayeyi-rast", "Üşşaq", "Hisar" şəklində göstərməsinə gəldikdə isə güman etmək olar ki, şair "Rast"ın əsas şöbələri üzərində dayanmağa üstünlük vermişdir.

Sonrakı dəstgahları da bu şəkildə təsvir etməsi onu sübut edir ki, Nizami muğam dəstgahlarının yalnız məhəbbət mövzusunda olan qəzəllərin oxunması mümkün olan şöbələrini seçmişdir.

Dahi Üzeyir bəy bu barədə demişdir ki, məhəbbət mövzulu qəzəlləri hər dəstgahda, şöbə və guşədə oxumazlar. Çünki hər bir muğam parçasının özünün insanda doğurduğu hisslər müxtəlif olur.

Barbəd böylə gözəl ha çaldısa
Ondan yaxşısını çaldı Nikisa.
Novruzgülü kimi açıldı əvvəl,
Novruz pərdəsində oxudu qəzəl

- misraları sübut edir ki, Nikisanın oxuduğu muğam, həqiqətən "Rast"dır. Görünür, hazırda "Rast"ın başlanğıcında oxunan "Novruzi-Rəvəndə" "Novruz" şəklində "Rast"ın əvvəlində yox sonunda oxunmuşdur.

Poemada Nizaminin təsvir etdiyi sonuncu muğam "Rəhavi"nin ("Rəhab") iki əsas şöbəsi, "Mayeyi-Rəhab" və "Zirəfkən" də eyni qayda üzrə, yəni dəstgahın yalnız məhəbbət qəzəllərini ifa etməyə imkan verən şöbələrinə üstünlük verilməsi kimi izah edilməlidir.

Bütün bunlar onu göstərir ki, dahi Nizami Azərbaycan xalq musiqisinin, xüsusilə muğam dəstgahlarının həm nəzəri əsaslarını öyrənib təhlil etmiş, ümumiləşdirmiş, həm də muğamların bütün şöbə və guşələrinin ifa imkanlarını, onların insanda doğurduğu emosional hissləri də duymuş, qavramış, təfəkkür süzgəcindən keçirmiş, bu inciləri böyük şövqlə tərənnüm etmiş ulu və müdrik bir xalqın oğlu kimi layiqincə qiymətləndirmiş, gələcək nəslə çatdırmağı özünün mənəvi borcu hesab etmişdir.

Ulu şairin Azərbaycan milli musiqisi, xüsusilə muğamlarımız haqqındakı fikirləri, elmi-idraki-fəlsəfi araşdırmaları bu gün də öz aktuallığını saxlayır.