МУСИГИШЦНАСЛЫГЫН АКТУАЛ ПРОБЛЕМЛЯРИ
Fortepiano texnikasında müasir ifaçılıq effektləri işarələri (ardı)
S. Mirzəyev.

       Jurnalımızın ötən (1(2) 2000) nömrəsində “Fortepiano texnikasında müasir ifaçılıq effektləri işa-rələri” məqaləsi ilə pianodakı yeni bəstəkarlıq simvolikasına nəzər salmışdıq. Məqalənin mövzusu gənc musiqiçilərin marağına və yeni suallarına səbəb olduğu üçün, bu istiqamətdə söhbətimi və açığlamalarımı (izahlarımı) davam etdirmək istərdim.
       Ötən məqalədə söylədiyim kimi, 60-cı illərdə Con Keyc və Corc Krambdan sonra musiqidə “anti-doqmatik” meyllər gücləndi. Mauritsio Kaqelin “in-strumental teatrı” ortaya çıxdı və nəinki yeni effektlərdən, hətta qeyri-musiqi elementlərindən geniş istifadə başlandı: hərəkətlər, danışıq, qeyri-musiqi səsləri (küylər), hətta heyvan səsləri belə eşidilməyə başlandı. Əlbəttə, siz musiqidə heyvan və quşların səsinə bənzətmənin yeni olmadığını soyləyə bilərsiniz (Olivye Messianın “ornitoloji” musiqisini xatırlayaq), amma maqnit lentinə yazılmış orijinal heyvan səslərindən musiqi kompozisiyası yaratmaq cəhdi yalnız XX əsrin sonlarına, yeni effektlər axtarışı dövrünə təsadüf edir. Hətta ilk baxışdan musiqiyə heç aidiyatı olmayan əşyaların da “instrumental teatr” çərçivəsində istifadəsinin mümkünlüyü isbat olunurdu. Məsələn, bəstəkar və musiqi publisisti Diter Şnebelin eksperimentlərinə nəzər yetirsək, kino sənətinə aid olan cıhazlar (kinoproyektorlar) üçün yazılmış əsərə rast gələ bilərik. Adı “Ki-No” olan bu kompozisiyanın ifasında yalnız kinoproektorların səsindən istifadə olunur. Yaxud, “Mo-No” adlı kompozisiya: kitab və yalnız onun mütaliəsi üçün yazılmış musiqi. Əslində Şnebel Mauritsio Kaqelin “səslənməyən materiallar kompozisiyası” ideyasını inkişaf etdirərək, “sintetik kompozisiya formaları” tezisini irəli sürdü. Bu formalar vizual (görüntü) və fonik (səs) effektlərin əlaqəsindən ortaya çıxmalı idi. “Vizual musiqi” terminini, məncə qısa olraq belə izah etmək olar: musiqi yaranmasına səbəb olan hər bir hərəkət özü belə, musiqidir. Beləliklə,əsərin çalınması prosesi musiqi kimi qəbul oluna bilər. Bu ideyanı əldə rəhbər tutan Diter Şnebel bir tək dirijor üçün “Nostalgia” musiqi pyesini yazdı. Orkestrsiz dirijorun hərəkətləri musiqi kimi qəbul olunaraq, Kaqelin çəkdiyi “Solo” filminin əsasına çevrildi.
       “Instrumental teatr” məfhumunun optik (vizual) dinamika yönündə inkişaf etdirilməsi cəhdləri dünya və Azərbaycan bəstəkarlarının əsərlərində fraqmentar da olsa, öz əksini tapmışdır. Bu xüsusda Rusiyalı Viktor Yekimovskinin “Prizrak teatra” (1996), Azərbaycanlı Fərəc Qarayevin “Der Stand der Dinge” (1991) əsərlərini xatırlaya bilərik. Bu əsərlərdə də musiqi süjeti ilə yanaşı, vizual aspekt mühüm rol oynayır. Məsələn, “Prizrak teatra” əsəri səhnədə yatmış (!) dirijorun yuxusu kimi dinləyiciyə (seyrciyə) təqdim olunur. Ümumiyyətlə, bu janrdakı əsərlərin hətta adının belə simvolik məna daşıması hallarına tez-tez rast gəlirik: D. Şnebelin “Simfoniya X” əsərinin adı həm məchulluq hərfi olan “iks”, həm Roma rəqəmi olan “10” saylı işarə mənasında olaraq, eyni zamanda səhnədəki fonik obyektlərin (musiqi alətlərinin) yerləşdirilmə qaydasını göstərir.
       Müasir musiqidə olan bu meylər, təbii ki, özünü fortepiano üçün yazılmış əsərlərdə də göstərir. F. Qarayevin “Forst şəhəri üçün musiqi” (1992) əsəri 3 piano arasında yerlərini dəyişən 2 pianist üçün yazılmışdır. Bu yerdəyişmələr pianistlərı artıq statik ifaçılıqdan çıxararaq, yeni bir rola - oyunçu (performer) roluna salır. Məsələn, adı çəkilən bəstəkarın başqa bir əsərində 2 pianist 5 musiqi alətində - 2 piano, vibrafon, əampane və bir hazırlanmış (prepared) pianoda çalaraq, eyni zamanda pianist və percussionist (zərb alətlərinin ifaçısı) funksiyasını daşıyırlar. Bu xüsusdan əsər “ifaçı (!) üçün Sonata” (1976) adlanır. Bəzi bəstəkarların əsərlərində ifaçıları “performer” deyil, “esecutor” - icraçı da adlandırırlar. Bütün bu terminlər yeni musiqi ifaçılarını təəcçübləndirməməlidir, çünki artıq müasir bəstəkarların yaradıcılığında “performans” (oyun) janrında əsərlərə daha tez-tez rast gəlinir. Bu janrda yazılmış əsərlərin ifasında “esecutor”lar bəzən öz musiqi alətlərini bir kənara qoyaraq başqa al ətlərdə çala, əsərin süjeti ilə bağlı bir çox başqa hərəkətlər edə bilərlər. Məsələn, bəstəkar Məmməd Quliyevin “Qəmgin musiqi” (1998) əsərində musiqiçilər “Insan hüquqları Bəyannaməsi”ndən sitatlar söyləyir (deklamatorium), Yohannes Kernin (Avstriya) “Quasi un secondo movimento” (2000) əsərində percussionist zərb alətlərini buraxaraq, kontrabas yayı ilə gitarada çalırdı. Perfomansların süjeti tələb edirsə, perfomerlərin hərəkətləri və çalğısı yalnız səhnədə deyil, səhnə arxasında, konsert salonunda, dinləyicilər arasında, küçədə və başqa yerlərdə baş verə bilər. Ifaçıların (icraçıların) qeyim və səhnə atributlarında bir çox dəyişikliklər ola bilər: maskalar, qrim, işıq, kostyumlar və s. (“SoNoR” ansamblı və “Yuğ” teatrının birgə “Itmiş saat” perfomansını (1997) burada misal gətirmək olar.) Təəccüblü deyil ki, bütün bu yeniliklər içində klassik musiqi yazı tərzində də dəyişikliklər baş verir.
       Bu yeniliklərdən doğan bəzi müasir musiqi simvollarının və ifa effektlərinin izahı jurnalımızın ötən sayında verilmişdi. Bu məqalədə də müasir bəstəkarlıq arsenalına məxsus olan effekt və işarələri nəzərdən keçirməyə davam edəcəyik.
1. Rezonans xarakteri daşıyan “senza suone” (səssiz nota) effekti ilə artıq tanış olmuşuq. Ötən məqalədə açıqlandığı kimi, səssiz basılmış notaların vurulan akkorda rezonans verməsi bu effekti yaradır. Indi isə Wolfgang Liebhartın (Avstriya) Septet üçün yazdığı “Structures of blurred timbres” (2000) əsərində piano notlarını nəzərdən keçirək: I bölümdə pianist basklarnetin temasını izləyərək yalnız pedal basır (rezonans-pedal):
       Yüksəkdə duraraq, bas-klarneti pianonun içinə yönləndirsək, açıq pedalda piano simləri nəfəsli alətin səslərinə rezonans verir və beləliklə əkssədaya bənzər müşaiət effekti ortaya çıxır. Pianist əsərin bu bölümündə bas-klarnetin temasını izləyərək, müəyyən olunmuş yerlərdə pedal basaraq, efemer çavab effekti yaradır. Nümunədən göründüyü kimi piano simləri yalnız piano səslərinə deyil, kənardan gələn səslərə qarşı da senza suone effektini verir.
        (Bax həmçinin: F. Qarayev - “...a crumb of music for George Crumb”. 1985)
       2. Rezonans xarakterli zərb işarələrindən biri:
       S.B. (sound board) abbreviaturası pianonun ağac kəməri, C.B. (cross beam) isə metal gövdəsini işarə edir. Pianist burada göstərilən ritmdə pianonun metal və ağac gövdəsinə zərbələr vurur, pedallar basılı olduqda simlər rezonans verib səslənməyə başlayır. C.B. zərblərinin iki sətirdə yazılması pianistin 2 əlinin istifadəsini göstərir (r.h və l.h).
        (Bax: George Crumb (ABŞ) - Macrocosmos. Volume I. № 6. Sagittarius. 1972)
       3. “Senza suone” effektinin başqa bir yazılış tərzi:
       Kvadrata alınmış notlar səssiz (senza suone) basılır. Orta xəttdə yazılmış “sol” açarı simlərdə çalınacaq glissandoların hansı diapazonda olacağına işarə edir. Yuxarı not xətti sadə notlar üçün ayrılmışdır. Qlissando və notları çaldıqda aşağıda səssiz basılmış akkord rezonans verib səslənməyə başlayır.