ПОРТРЕТЛЯР
Məmməd Quliyev haqqında
A. Kərimli.
Cavanşir Quliyevın total musiqi axtarışları
Z. Dadaşzadə.
Tofiq Bakıxanov 70
C. Həsənova-Ismayılova.

        «Muğam ladlarında yeddi pyes» əsərində C.Quliyev dəstgahın quruluşundan təkan alır. Hazırlıqlı royalın (ud və qoşa nağaranın səslənməsi təqlid olunur) ifa etdiyi ritmcə təşkil olunan, bir refren təkin təkrarlanan interlüdiyalar rəng funksiyasında çıxış edir. Prelüdlər - Rast, Bayatı-Şiraz, Segah, Şüştər, Çahargah, Humayun, Şur - bu məqamların çox qısa, yığcam konspektini, mən deyərdim, cövhərini təqdim edir. Bəstəkar prelüdlərdə improvizasiyaya geniş meydan açsa da, məsələn, bir-biri ilə əlaqədar olmayan melodik şaxələri uzlaşdırsa, muğam intonasiyalarını kəskinləşdirsə belə, vaxtaşırı semantik baxımdan dolğun muğam dönümlərini, gəzişmələri, xalq ifaçılığı üçün səciyyəvi virtuoz passajları daxil edərək silsilənin adını, əgər belə demək mümkündürsə, doğruldur. Bə’zi prelüdlərdə C.Quliyev maraqlı üslub sintezinə nail olur. Məsələn, Rast pyesində muğam sanki caz improvizasiya süzgəcindən keçirilib bəstəkarın fərdi musiqi dili ilə uzlaşdırılır. Bayaq söylədim ki, C.Q uliyev iqtibasdan özünü kənarlaşdırır. Lakin interlüdiyada «Ya, lo-lo, yar düymələri mərcan» halay rəqs mahnısı ilə intonasiya səviyyəsində qohumluq nəzərimdən qaçmadı (bax: Hüseynli B. Azərbaycan xalq rəqs melodiyaları, II dəftər. Bakı: 1966, s.27). Eyni zamanda bu mahnı obrazca elə dəyişilib ki, onu çox böyük çətinliklə tanımaq olar. Əvvəldə Cavanşir halayın rəqs tərəfini gücləndirmək məqsədilə məxsusi «üç badam bir qoz» ritmini vurğulayırsa, silsilənin şərti olaraq ikinci hissəsində tempi sür’ətləndirib, ritmin kəskinliyini aradan götürərək, atların tappıltısını (royalın hazırlanması tappıltı, küy effektini tə’min edir) xatırladan bir qədər «iblisanə» obraz yaradır. Ümumiyyətlə, refrenin dəyişkənliyi, miqyasca böyüyüb yığcamlaşması, məxsusi temp accelerando’su improvizasiya anını gücləndirir, silsilənin dramaturji relyefinə məxsusilik aşılayır. Dramaturgiyaya gəldikdə vur-tut 7-8 dəqiqə davam edən əsərin ayrı-ayrı prelüdləri arasında yaranan məntiqi, düşünülmüş bağlantıları, tağları da qeyd etməyə bilməri k: belə ki, I-VII (Rast-Şur), II-VI (Bayatı-Şiraz-Hümayun), III-V (Segah-Çahargah) pyeslər həm obrazca, həm də fakturaca bir-birinə bənzəyir. Tən ortada yerləşdirən IV - Şüştər pyesi bu ladın səs qatarından yetişdirlən klasterlərə əsaslanır, əvvəlki və sonrakı inkişaf arasında məxsusi sədd yaradır. Nəticədə, bəstəkar maraqlı güzgülü simmetrik forma yaradır. Belə bir quruluş, habelə ümumi tonun (e) mövcudluğu silsilənin vəhdətinə xidmət edir.3
        C.Quliyevin özü «Yeddi pyesi» yumoreska adlandırıb aşağıdakı fikri vurğulayır: «Əslində bu əsər muğamın yumor süzgəcindən keçirilmiş təcəssümüdür».
        Bəstəkarın tembr ixtiraçılığı Üçüncü simfoniyasında4 (1981) özünü aşkarlayır. Burada o, cəld-yavaş-cəld tipli üçhissəli strukturu seçib, ən’ənəvi formalardan (məsələn, I hissə sonatadır) imtina etməyərək əsas sə’ylərini musiqi toxumasının təşkili və orkestrləşdirməyə yönəldir. II hissənin (Lento) orkestr libası daha maraqlıdır. Burada «sehrli» vibrafonun mövzusu fonunda dirijjorun göstərişi ilə müxtəlif nöqtələrdə, ayrı-ayrı simli alətlərdə alışıb sönən səs-işartılar magik, ovsunlayıcı tə’sir bağışlayır. Hissənin məxsusi orkestr həlli, ilk növbədə partiyalara bölünmüş simli alətlərin sul tasto’sy ümumi «sehrli» atmosferin bərqərar olmasına böyük tə’sir göstərir.
        Lad əsasında pentatonika duyulan I hissənin musiqi materialı arxaik folklor, caz, Stravinski ili obraz assosiasiyaları yaradır. Burada həm də Cavanşirin özəl türk intonasiyası axtarışları əksini tapıb. Həmin axtarışların nəticəsi isə odur ki, simfoniyanı dinləyərkən «siz hindu, şotland, tibet və hansısa başqa etnik musiqinin izlərini duyursunuz».5
        Həmin «izlərin» mövcudluğu bə’zi kəsləri təəccübləndirir, hətta karıxdırırdı. Təsadüfi deyil ki, simfoniyanın 1986-cı ildə Azərbaycan Bəstəkarlar Ittifaqının gənclərin yaradıcılığına həsr edilmiş Plenumunda ifası mübahisələr doğurdu.
        Əsas ittiham bəstəkarın milli lad sistemindən kənarlaşması idi. Hərçənd aydındır ki, Azərbaycan məqamlarına dərindən bələd olan C.Quliyev burada konkret bədii vəzifədən təkan alırdı. Yuxarıdakı ittihama cavab olaraq bir cəhəti vurğulayardım: bəstəkarlar qədim tarixlə, mərasimlə bağlı əsərlərdə musiqinin lad tərəfinin seçimi baxımdan özlərini daha sərbəst hiss edirlər.
        Fleyta, saz və violonçel üçün «Karvan» C.Quliyevin son yaratmasıdır. Əsərin adı milli simfonik musiqinin nadir incisi - S.Hacıbəyovun orkestr lövhəsi ilə qeyri-iradi assosiasiya doğurur. Lakin musiqidə, onun məzmununda məşhur sələfi ilə oxşarlıq yox dərəcəsindədir. «Sadəcə olaraq mən üç dəvə və iki kəndirdən ibarət formadan istifadə etmişəm», - deyə bəstəkar zarafat edir. «Karvan»ın quruluşu aydındır: refren ardıcıl olaraq hər bir alətin solo çıxışı - improvizasiyası ilə növbələşir. C.Quliyevin başlıca uğuru refrenin musiqi həllidir. Burada etnik türk musiqisinin daha bir səs obrazı yaradılıb: əsərdə köklərimiz, bəlkə köçəri həyat tərzi ilə bağlı musiqinin nəfəsi duyulur. «Karvan»ı dinləyərkən mənə Cavanşirin saza dönə-dönə müraciət etməsinin səbəbləri birdən-birə agah oldu: çünki məhz bu alət, onun səslənməsi, saz havalarının məxsusi ritmikası bizi türk dünyası ilə qovuşdurur, birləşdirir. Onu da deyim ki, Sonatada da, «Karvan»da da saz partiyasının ifaçısı bəst əkarın özüdür.
        C.Quliyevin axtarışları xaraktercə tamamilə yenidir və bu baxımdan o, müasir musiqinin ön cərgələrində addımlayır. Lakin Qərb sənətinin əksər nümayəndələrindən fərqli olaraq o, musiqinin təbiətinə qəsd etmir, auditoriyanı unutmur, «bəstəkar-ifaçı-dinləyici» zəncirini böyük qayğı ilə mühafizə edir, «dinləyici rə’yinə biganəlik bəyan edənlərə inanmayın», - söyləyir. «Insan bioloji, fizioloji varlıqdır. Onun qavrayışının müəyyən həddi var. Insan təbiətinə zidd olan musiqini ona təlqin etmək, məncə, qəbahətdir. Əsas məqsəd isə müəllif və dinləyici arasında körpü yaratmaqdır, ünsiyyətdir». Qəribədir, Cavanşirin bu düşüncələri tamamilə başqa bir məktəbin nümayəndəsi - K.Meyerin fikirləri ilə necə də uyuşur! C.Quliyev söyləyir: «Nə qədər istəyirsən, ixtiraçılıqla məşğul ol, eksperimentlər apar, lakin musiqinin fundamental qanunlarını unutma. Axı musiqi müəyyən zaman çərçivəsində cərəyan edən prosesdir. Burada müəyyən dramaturgiya qurulmalıdır: başlanğıc, inkişaf, nəticə . Hər bir əsərdə müəyyən bədii hadisə baş verməlidir. Əks təqdirdə bu əsəri dinləmək maraqsızdır, darıxdırıcıdır».
        C.Quliyevin musiqi obrazları dünyası da özünəməxsusdur: burada gözəllik, təbiilik, asayiş, saflıq hökmranlıq edir. Ziddiyyətlər içində boğulan mürəkkəb dünyada Cavanşir yaradıcılığının əsas personajı harmoniya, tam ahəngdarlıq bərqərar etməyə çalışır. Eyni zamanda bu musiqidə indi itirdiyimiz bir keyfiyyət də özünü büruzə verir: daxili vüqar, ləyaqət. Məsələn, zurna və simfonik orkestr üçün Uvertüranı indi dinləyərkən qəribə bir məğrurluq, ruh yüksəkliyi (şəxsən mən buna bənzər hissləri Ü.Hacıbəyovun «Koroğlu»sunu eşidərkən yaşamışam), eyni zamanda, deyəsən, birdəfəlik itirilmiş me’yarlara görə nisgil də duyursan.
        Bu gün C.Quliyevin qeyri-adi populyarlığının səbəbkarı onun rəngarəng nəğmələridir.6 Onların sayı mini adlayır. Ilk mahnılar çox səciyyəvi bir dövrdə - 70-ci illərin sonunda yaranmışdır. O zaman yaşlı nəslin nümayəndələri, görkəmli mahnı ustaları fəal yaradıcılıqdan uzaqlaşmış, orta nəsil isə əlvan musiqi informasiyası axınına düşərək, müxtəlif xarici tə’sirlərə, yabançı, bə’zən bayağı xallara müqavimət göstərmək iqtidarında olmamışlar. Nadir istisnalar olmaqla, bəstələnən nəğmələrin böyük hissəsində türk, ərəb şlyagerləri, başqa bir qismində isə Qərb pop-musiqisi yamsılanırdı. Efirdə, rəsmi təntənəli gecələrdə səslənən nümunələr belə bir qənaətə gətirib çıxarırdı: Azərbaycan mahnısı böhran vəziyyətindədir. Elə bu böhran əlamətlərinin günbəgün artdığı dövrdə musiqi estradamızda Cavanşir Quliyev adlı bir kəs peyda oldu. Bəstəkarın mahnıları öz qeyri-adi səslənmələri, təravətli intonasiyaları, təbiiliyi və səmimiyyəti ilə heyran edirdi. Onlar istənilən xarici tə’si rdən azad idi, bulanıq axına öz saflığı ilə müqavimət göstərirdi, bir e’tiraz kimi səslənirdi. Elə C.Quliyevin prinsipial mövqeyi də ondan ibarət idi ki, bəstəkar hər hansı bir sintezdən - istər sovet kütləvi nəğməsi, istər dünya pop-musiqisi ilə olsun - sanki bilərəkdən qaçırdı, bir neofit həvəsi və sadəlövhlüyü ilə çox arxaik intonasiyaları, autentik folklorun gözəlliyini kəşf edirdi. Bu keyfiyyət baxımdan yeni mahnıları dinlədikcə mənliyimizə, kökümüzə qayıdır, onların qoynunda qəribə rahatlıq duyurduq. Əlbəttə, nəğmələrin hamısı bərabərdəyərli deyil və ola da bilməz. Lakin bə’ziləri həyatımızın musiqi simvolları səviyyəsinə yüksəlmişdir. Doğma yurda sevginin rəmzi - «Bura Vətəndi», «Bir yarpaq da Vətəndi», ən’ənələrimizə məhəbbətin ifadəsi - «Novruz gəldi», nəhayət, vətənpərvərliyin mücəssəməsi - «Əsgər marşı». Sonuncu mahnısı ilə bəstəkar minlərlə insanı vahid bir hisslə yaşamağa, birləşməyə vadar edə bildi.
        C.Quliyev mahnının inkişafında getdikcə dərinləşən təhlükəli məqamlara - «şərqləşərək bəşəriləşməsi» təmayülünə, əslində onun simasızlaşmasına, bayağılaşmasına, dəfələrlə diqqəti cəlb etmişdi (Bax: «Musiqi dünyası», 1999, N1). Bəstəkar bədbin proqnozlarını gizlətməyərək söyləyir: «Təəssüf ki, bu, qarşısıalınmaz prosesdir. Müxtəlif rəngbərəng axınlara müqavimət göstərmək üçün yeganə vasitə ölkəni qapamaqdır. Bu isə tamamilə qeyri-mümkündür».