АЧЫЛМАМЫШ СЯЩИФЯЛЯР
Fortepiano sənətinin tarixini vərəqləyərkən… (ardı)
L. Rzayeva.
Filateliyada musiqi mövzuları
E. Iskəndərov
ХХ ясрин 20-30-жу илляриндя милли бястякарлыг цслубунун ( йени ъанр, мязмун-образ вя мусиги дили ) формалашмасынын тарихи контексти
Фярящ ЯЛИЙЕВА

       Şübhəsiz, XIX əsr az qala bütövlükdə romantizm şüarı altında keçmişdi. Zənnimizcə, bu dövr (xüsusilə əsrin, şərti desək, zirvəsi) fortepiano sənətinin tarixində həlledci rol oynamışdı. Burada haşiyə çıxmağı özümüzə borc bilirik: axı, ümumilikdə romantizm stili, demək olar, cəmiyyətdə total və köklü dəyişiklərə bais olmuşdur (I. Sollertinski romantizmin hətta diplomatiyaya toxunduğunu qeyd edir)1. Cəmiyyətin heç də həmişə sevimli üzvləri olmayan, sağlıqlarında heç də həmişə uğur və şöhrətə müvəffəq olmayan kəslər tərəfindən yaranan yeni stil sonralar populyarlıq qazanaraq tədricən dəbə çevrilir və qaydası ilə özünün "təzahür standartlarını" işləyir. Bunlardan ən nəzərə çarpanları isə, məlum olduğu kimi, bədii hekayətin, nəqlin yüksək tonusu, daxili harmoniyasını itirən tənha qəhrəmanın ifrat fərdiyyətçilik, ümumiyyətlə müxtəlif cür ifratçılıqlara varması, daimi fronda meyli – sonuncu cəhət romantikların həyat tərzi, hətta xarici görünüşlərini müəyyən etmişdi: roman tik sizə hələ yaxınlaşarkən siz artıq onun romantik olduğunu əyani surətdə görürsünüz, çünki o, özünün təəccüb doğuran libası, saç düzümü, yerişi, baxışı, bir sözlə bütün surəti ilə sizə, özünün qeyri-adiliyini bəyan edir. Belə ki, F. List, J. Sand, N. Paqanini və digərləri kütləyə təsir yollarını yaxş bilirdilər. I. Qlebov bu barədə aşağıdakıları yazırdı: "List pianoçuluğu estradanı fəth etmişdir. Əlbəttə, o, böyük natiqliq keyfiyyətlərinə malikdir! O, kütləni ələ olmaq vergisinə malikdir: bəzən onu füsunkar tembr tərtibində təqdim edilən bayağılıqla cəlb etmək, bəzən isə dinləyicilərin təsəvvürünü hipnoz edən parlaq poetik obrazlar vasitəsilə. Bu dəbdəbəli, cəlallı pianoçuluqda, müxtəlif boyalarda təcrübəli vaiz, moizəçi özünü büruzə verməkdədir"2. Bu cür zahiri effektlərə əl atmaq musiqi sənətinin sözü gedən dövrdə publika xarakteri daşıdığından irəli gəlir və həm də – onların hamısı (A. Patti, N, Paqanini, F. List və s.) virtuoz konsertant idilər. Sonuncu fakt çox şeyi aydınlaşdırır: musiqiçi, tanr ının ona verdiyi əl (və yaxud səs) qabiliyyətini sonsuz dərəcədə işləyir, nümayiş etdirir və yenə işləyir – o, bu yüngüllüklə bacardığı dairədə həzz alır, qeyri-mürəkkəb, adi, ənənəvi ifaçılıq üsulları, passajlar onlar üçün sadəcə olaraq maraq kəsb etmir. Elə Listin, konsert zamanı bir neçə royalı sıradan çıxarması ya da Paqanininin bir simdə çalması barədə xatirə-rəvayətlər də bundan doğur. Yenə də Listin "Orkestr elə mən özüməm" məşhur kəlamı qətiyyən qeyri-təvazəkar sayıla bilməz: bu faktın adi konstatasiyası idi. Çox zaman virtuoz-artistlərin bəstələdikləri əsərlər onların ifaçılıq tapıntılarının aynasıdır. Digar məşhur pianoçu romantiklərini rolunu danmayaraq biz, bununla belə dörd əsas personaliyanı irəli çəkərdik ki, bunlar da R. Şuman, F. Şopen, F. List və Y. Bramsdır. Təəssüflər olsun ki, məqalənin həcmi iri ifaçı fiqurlarının (F. Kalkbrenner, I. Moşeles, S. Talberq və s.) təhlil imkanını vermir. Lakin qeyd edək ki, yuxarıda adları çəkilənlər misilsizdir. Beləliklə, nəzərimizcə daha əhəmiyyətl i romantik tapıntılardan bəziləri barədə bir neçə söz.
       Intonasiya. Bu sahədə R. Şumanın xidməti danılmazdır ("Varum?"). Onun musiqisi insan nitqinin ifadəliyinə getdikcə yaxınlaşmaqdadır və bəstəkarın vokal yaradıcılığı ilə bağlamazdı. Bəstəkarın, gələcəkdə bəhrə vermiş daha bir yeniliyi də onun əsəbi fakturasıdır. Belə əsəbilik təəssüratı polifonizə edilmiş, özü də hətta poliritmiya ilə dolu faktura yaradır – faktura çox- elementlidir, dinamika isə romantizmdə adi hal alan yalnız dalğavari deyil – bu, habelə mikrodinamikaya yaxınlaşmaqdadır ki, bu da təsəvvürümüzə ekspressionizm pianoçuluğunu gətirir. R. Şuman, Avropa romantizminin mühüm şaxəsi olan alman romantizmini demək olar, cövhər halında təmsil edir. Bundan əlavə, ədər biz, "xalis" romantizm sorağında olarıqsa, ilk növbədə məhz R. Şumanın musiqisi gözümüzün önünə gəlir. Bəstəkarın fortepiano əsərlərinin konsert taleyini zənnimizcə qəribə vəziyyət səciyyələndirir: bir tərəfdən, onun fortepiano musiqisi estradada səslənir, lakin hazırki məqalənin müəllifi pianoçuları dinlərkən az qala həmişə məmnuniyyətsizlik hissləri keçirir. Bunun səbəblərini araşdıraraq, müəllif bir neçə məqama nəzəri cəlb edərdi: birincisi, bədii ifadənin, demək olar, mütləq səmimiliyi, XX əsrdə isə bu, zarafatsız, böyük problemə çevrilmişdir: Şumanın musiqisində səmimiyyət dərəcəsi bu günün gözü ilə baxdıqda hətta görpə uşaq ifadə tərzinə bənzəyir. ikinci səbəb ümumən romantiklərə aid olan forma problemidir. Şumanda bu xasiyyət o cümlədən hissi bilavasitə çatdırmaq manerası ilə bağlıdır: ayrı-ayrı həyat, vəziyyət, əhvali-ruhiyyə və s. fiksasiya edilmiş sayrışan məqamların mozaikası onun silsilələrini nə qədər geniş, o qədər də çoxsözlü, müəllif fikrini tam təfsilat və dolğunluqu ilə çatdırmaqdan ötrü bu silsilələri bir qədər əhatəli edir ("Kreysleriana", "Davidsbundçular rəqsləri" və bu sayrışan mozaika prinsipini tam dəqiqliyi ilə əks etdirən "Karnaval") – bu formaların daxili bütövlüyünü çatdırmaq xeyli çətindir. Nəhayət, məqalə müəllifinin dinləyici təcrübəsi onu göstərir ki, Şumanın yuxarıda göstərilən çoxelementli əsəbi fakturası və tələskən musiqi nitqi ifa zamanı anlaşılmaz və aydın olmayan səslənməyə və ümumi qeyri-məntiqi traktovkaya gətirib çıxarır. Maraqlıdır: "göhnə məktəb" nümayəndələri bu problemin öhdəsindən gəlirdilər (V. Qorovits, V. Sofronitski). XX əsrdə isə Yeni Vyana stilinin nümayəndələri Şuman fakturasını "səpələnmiş" faktura dərəcəsinə çatdırmışlar.