МУСИГИ НЯЗЯРИЙЙЯСИ
Rəhilə Həsənovanın əsərlərinin interpretasiya problemləri
A. Əmrahova.
Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılıqda «Novruz» mövzusu
Ş. Köçərli.

       Rahilə Həsənovanın əsərlərinin üslub xüsusiyyətləri - ilkin intonasiya materialının lakonizmi. Bir emosiyaya sürəkli varmaq halları və bunların mediativ səciyyə daşıması onun yaradıcılığının tədqiqatçılarına bəstəkarın bədii sisteminin bu xüsusiyyətlərini minimalizm estetikasının təzahürləri kimi müəyyənləşdirməyə imkan vermişdir.
       Biz bu iddia ilə razı deyilik. Odur ki, minimalizmin ən parlaq xarakteristikalarını misal gətirəcəyik və belə bir suala cavab verməyə çalışacağıq: Rəhilə Həsənovanın poetikasındakı hər şey həmin üslub istiqamətinin normalarına və müddəalarına məgər bu dərəcədə uyğundur?
       Kulturologiya ensiklopediyasında verilmiş tərifdə deyilir: «Minimalizm yaradıcılıq prosesində istifadə edilən materialların minimal transformasiyasından, formaların sadəliyindən və yeknəsəkliyindən, monoxromotiklikdən, sənətkarın yaradıcılıqda özünü məhdudlaşdırmasından irəli gələn bədii cərəyandır. Subyektivlikdən, reprezentasiyadan, illüzionizmdən imtina etmək minimalizm üçün səciyyəvi haldır. Minimalistlər yaradıcılığın klassik üsullarını və ənənəvi bədii materialları inkar edərək, sadə həndəsi formalarda və neytral rənglərdə (qara, boz), kiçik ölçülərdə olan sənaye materiallarından və təbii materiallardan bəhrələnir, sənaye istehsalının seriyalı, konveyer metodlarını tətbiq edirlər. Yaradıcılığın minimalist konsepsiyasındakı artefakt onun icrasının əvvəlcədən müəyyənləşdirilmiş nəticəsidir. Bədii vasitələrə qənaət kimi geniş mənada yozulan minimalizm rəngkarlıqda və heykəltəraşlıqda daha dolğun inkişaf edərək, sənətin başqa növlərində də öz tətbiqini tapmışdır » (5, 52).
       Belə bir geniş sitat bizə ondan sonrakı polemika üçün başlanğıc nöqtə kimi istifadə etməkdən ötrü gərək olmuşdur: çünki bu tərifin heç bir bəndi R.Həsənovanın yaradıcılığına uyğun gəlmir.
       R.Həsənovanın üslub sisteminin minimalizm estetikası və poetikasından əsasən nə ilə fərqləndiyindən başlayaq. Əgər bəstəkarın yaradıcılığı ilə əlaqədar «onun icrasının əvvəlcədən müəyyənləşdirilmiş nəticə» kimi danışmaq olarsa, onda bu, görünməmiş vüsə`ətdə belə bir dinamik gərginliyə çevriləcəkdir ki, həmin gərginlik mikrointonasiyadan əmələ gələrək, R.Həsənovanın partituralarının səhifələrini geniş bir dalğa kimi bürüyəcəkdir. R.Həsənovanın, demək olar, bütün əsərləri bu cür «sxem» üzrə inkişaf edir - Səma Mərsiya "Dərviş".
       Tam təsəvvür yaratmaq üçün minimalizmin daha bir - amma sırf musiqişunaslıq xarakteristikasını verək. Məlumdur ki, musiqi minimalizmində başlıca xassə sadəcə təkrarlıq (repetitivlik) deyil, çox kiçik formasiyalar səviyyəsində olan təkrarlıqdır. Burada təkrarlanan fiqurların miqyası da, onların daxili quruluşu da minimal, onların yüksəklik nisbətləri isə sadədir, diatonikdir. V.N.Xolopovanın yazdığı kimi, «Minimalist əsərin əsaslarını aşağıdakılar təşkil edir: çox sadə, minimal materialdan istifadə olunması («minimalizm» də buradan irəli gəlir), təşkiletmə üsulu kimi bu materialın çoxsaylı təkrarlanması, klassik «inkişafsız», yəni material fəal şəkildə dəyişdirilmədən statik və «sonsuz» musiqi forması yaradılması» (9, 482).
       Biz artıq dəfələrlə sübuta yetirmişik ki, Rəhilə Həsənovanın əsərlərinin intonasiya quruluşunun «sadəliyi» zahiridir və özlüyündə olduqca həssaslıqla təşkil edilmiş mexanizmdir; elə bir mexanizm ki, o, çox sayda valentli əlaqələr və ümidlərlə şərtlənən olduqca böyük gücdə sintaksis potensiyanın daha da inkişaf tapmasına təkan verən impulsa əsaslanır (1, 2, 3). Lakin Rəhilə Həsənovanın bədii sisteminin minimalizm ilə ziddiyyətinin başqa bir parametri, yə`ni formayaratma prinsipi bizim üçün daha önəmlidir. Yeroxin yazır: «... musiqidə formayaratma simfoniyadakına (və hətta Avropa mahnısındakına) nisbətən burada (minimalizmdə - də) başqa prinsiplərə əsaslanır, ona, məsələn, inkişafın tamamlayıcı mərhələsi) Avropa ən`ənəsi musiqisində yekun ritmlə, yaxud hansı geniş koda ilə formalaşan mərhələ) haqqında təsəvvürlər ziddir. Burada formanın özü sanki açılmayıbdır. Əlbəttə, dinləyici müəyyən (daha yaxşı olar ki, kifayət qədər uzun sürən) zaman kəsiyində bu musiqi muhitin də «olmalıdır»..., amma prinsipcə bu mühitdən istədiyi vaxtda «çıxa» (eləcə də ona «daxil ola») bilər - bu, qavramanın məqbul modusunun düzəldilməz şəkildə pozulması demək olmayacaqdır (4, 318).
       R.Həsənovanın öz yaradıcılığında riayət etdiyi zahiri forma prototipi minimalizmin əsas formayaradıcı prinsipinə artıq çox böyük coşğun və dramatik vüsətlə uyğun gəlmir, bəs daxili forma haqqında nə demək olar?
       Müəllifin özü dəfələrlə vurğulamışdır ki, onun musiqisi sufizmin fəlsəfi sistemi ilə təmas nöqtələrinə malikdir. Yeni analogiyalar və yeni müqayisəedici strategiya üçün, yeni qiymətləndirmə şkalası üçün geniş fəaliyyət sahəsi məhz bu istiqamətdə açılır. Gəlin, sufizmin elə ən mühüm müddəalarını nəzərdən keçirək ki, onların analoquna R.Həsənovanın üslub sistemində rast gəlmək olar. Özü də vulqarlığa, yəni bayağılığa qapılmadan. Əlbəttə ki, birbaşa əlaqələrdən və uyğunluqlardan danışmaq problemin bizim tərəfimizdən bağışlanılmaz sadələşdirilməsi, onun həllinə səthi şəkildə yanaşılması demək olardı. Bizi başqa məsələ maraqlandırır: musiqi diskursunun xüsusiyyətlərini araşdırmaq üçün bir potensial kimi sufizmin bəzi müddəalarından ümumiyyətlə istifadə etmək mümkündürmü? Ümumiyyətlə, hansı analogiyalardan, məna (və kompozisiya) konnotasiyalarından danışmaq olar? Bir daha nəzərə çarpdıraq: bizim mövqeyimiz üçün bədiilik deyil, bu fəlsəfi sistemin bədii mətnlərin məzmun və məğzinin özü ilə necə inteqrasiya etməsi vacibdir. Ona görə də R.Həsənovanın əsərlərinin daxili formasının sufizmin bəzi müddəaları ilə həmahəngliyindən danışacağıq.
       Odur ki, gəlin bu məsələləri aydınlaşdıraq: R.Həsənovanın bəzi əsərlərinin dramaturgiyası çox qədim fəlsəfə vasitəsilə necə ifadə edilir, məna daxili formada necə saflaşır və dramaturgiyanın özü mənadışıyıcı dramaturgiyaya necə çevrilir.
       Biz nə vaxtsa yazmışdıq ki, müəllif 80-ci və 90-cı illərdə bəstələdiyi əsərlərində klassik canrların tipləşdirilmiş formasından istifadə etmir. Zahiri forma, kompozisiya eynidir: gərginlik olduqca böyük dalğa kimi getdikcə güclənir. Bu isə iri simfonik formaların yaradılması ilə müqayisə edilə bilər. Öz yolu üstündə hər şeyi sanki süpürüb atan inkişaf prosesi nəinki formanın sükunət halının dəf edilməsinə, həm də müəyyən ucalıqlı səslərin qeyri-müəyyən ucalıqlı səslərə keçməsinə gətirib çıxarır. (çox vaxt polifonik mahiyyət sonor mahiyyətinə çevrilir). Hərtərəfli prosessuallığın nəticəsi təkcə kompozisiya sxemlərinin «donuq»luğunun dəf edilməsi deyil, həm də budur ki, formanın «hissələrinin» nisbətindən ancaq ümumməntiqi anlayışlar (başlanğıc-inkişaf-son) əsasında danışmaq olar. Bununla belə, zahiri formanın bu cür vahid hala salındığı bir şəraitdə əsərlərdən hər birinin öz dramaturgiyası (deməli, daxili forması) var. Bunu sübut etməyə çalışaq.