952-ci ilin fevralında "The Score" jurnalı P. Bulezin şoklandırıcı ad altında məqaləsini dərc etdi: "Şönberq ölmüşdür". Məqalənin proqramını nəinki bu yaxınlarda dünyasını dəyişən bəstəkarın xatirəsinə ehtiram kimi, həm də radikal ovqatlı gənc müəllifin tanınmış ustada bir növ hökmü kimi qiymətləndirmək olar.

Bəs Bulez Şönberqi nədə məzəmmətləyir, nədə təqsirləndirirdi? Kifayət qədər çox şeydə: romantik intonemlərdən, klassik forma və janrlardan istifadə etməkdə...

Bulez Şönberqi başladığı işi sona çatdıra bilməyərək, müqəddəs torpağın civarında əbədiyətə qovuşmuş Musa Peyğəmbərlə müqayisə edir. Metaforik müqayisədir: kəşfin astanasında olan Şönberq öz yaradıcılığında musiqinin məğzinin total təşkilinə-serializmə heç cür gedib çıxa bilməmişdir (A. Vebernin və 50-ci illərin avanqardcılarının yaradıcılığında da belə olmuşdur). Əlbəttə, yarım əsr bundan əvvəl Bulez hətta təsəvvürünə belə gətirə bilməzdi ki, ikinci dalğa avanqardizmin əvəzinə neoromantizm gələcəkdir. Struktur axtarışı və köhnə tipoloji sxemlərə etinasızlıq isə indiyədək deyilmiş, yazılmış və hətta əvvəlki dövrdə düşünülmüş nə varsa, onların hamısına yeni paradiqmada, 80-ci illərin postmodernist paradiqmasında ehtiram edilməsi ilə əvəzlənəcəkdir. Lakin Bulezin dahiliyi ondadır ki, o, hətta özünün səhvlərində də öz zəmanəsinin, nəinki musiqi sənətində, həm də elmdə, ədəbiyyatşünaslıqda, linqvistikada, psixologiyada - humanitar biliyin metodologiyasının özündə təşəkkül tapmış mədəni mühitin ardıcıl ifadəçisi olmuşdur. Zamanın bu yeniliyi stukturalizm adlanırdı.

Serializmin təşəkkülü prosesinin özü heç də kompozisiyanın dürüst qaydalarını hazırlamaq niyyəti ilə bitib tükənmir. Bu cür qaydalar, çox güman musiqi təfəkkürünün musiqidənkənar cərəyanlarla şərtləndirilən əsaslarının özünün yenidən qurulması prosesinin bəhrəsidir. Onun daxili səbəb və məqsədini, məsələn,

P. Bulezin bu sözləri ilə ifadə etmək olar: "Yaradıcılığa layiqli hesab etdiyim vəzifə həqiqəti, zəmanə ilə ahəngdarlıqda həqiqəti axtarmaqdan ibarətdir"(6,13).

Belə həqiqətlər strukturalizmdə bir neçə dənə olmuşdur:

1. Struktur tarixdən "daha obyektivdir", çünki tarix həqiqi faktlara söykənmir, əksinə, onları bu və ya digər sxemə uyğun olaraq seçir.

2. Dil subyektdən daha mühümdür, çünki danışan şəxsin şüurundan və həyacanından kənar olan idrakın obyektivliyini yalnız dilin strukturu təmin edir.

3. Şüursuzluq elə bir haldır ki, o, şüurdankənar olub şüura yol açır və şüurun özü vasitəsilə şüurun səhv müəyyən edilməsinə gətirib çıxarır. (1,397)

50-ci illərin musiqi avanqardizminin texniki kompozisiya yeniliklərinin strukturalizmin ümdə metodoloji parametrlərinə müvafiqliyini bəndlər üzrə izləmək olar.

Strukturçular əsas vəzifəni oxşar daxili strukturun - mədəni mətnlərin müəyyən korpusunda - axtarılmasında görürdülər. Bu məqsədlə mətnlərdə sabit münasibətlərə bağlı minimal elementlər, bir qayda olaraq, binar müxalifətlər nəzərə çarpdırılırdı. K. Levi-Stross onları totemizmdə və mərasimlərdə, M. Fuko "Sözlər"lə "Əşyalar"ın, yəni adlarla denotatların münasibətlərində tapırdılar. J. Lakan şüursuzluq strukturları ilə dil strukturları arasında analogiya yaratmağa çalışırdı.

Linqvistikada strukturalizm özünün daha parlaq və səmərəli təcəssümünü Amerika distributiv təhlil məktəbində tapmışdır. Bu elmi sistem tərəfdarlarının fikrincə, analitik prosedurun özü bir neçə mərhələdən ibarət olmalıdır. Əvvəla, linqvistik göstəricilər bazası yaratmaq gərəkdir. İkincisi, bu sistemi seqmentlərə (morfemlərə, fonemlərə) bölmək, sonra isə (üçüncüsü) həmin elementlər arasında münasibətlər yaratmaq lazımdır.

Bu cür şəraitdə ağırlıq mərkəzi ən müxtəlif mahiyyətli obyektlər tətbiq olunan dəyişikliklər əməliyyatının üzərinə düşdüyünə görə struktur metodunun səciyyəvi xüsusiyyətini diqqətin elementlərdən və onların ilk xassələrindən çəkib elementlər arasındakı münasibətlərə keçirilməsi təşkil edir. Buna görə də hər hansı struktural tədqiqatda transformasiya təhlili (onun banisi generativ linqvistikanın "Atası" N. Xomskidir), yəni invariantdan variantlara, eyni variantlardan digərlərinə, bir koddan digərinə keçid qaydalarının müəyyən edilməsi mühüm rol oynayır. Mətni meydana gətirmək mexanizminin tapılması son konkret vəzifə olmuşdur. (Əslinə baxdıqda, bu, generativ poetikanın müstəsna hüququdur. Həmin poetikanın ən görkəmli nümayəndələri indi Amerika universitetlərinin professorları olan A. K. Jolkovski və Y. K. Şeqlovdur).

Strukturalizmin iki görkəmli nümayəndəsinin söylədiyi fikirlərin hətta sadəcə müqayisə edilməsi (ədəbiyyatşünaslıq və musiqi mövqeyindən) onların funksional (mətndaxili) əlaqələrin axtarışına öz mənafeləri baxımından nə dərəcədə ahəngdar olduğunu aşkara çıxarır. Məsələn, M. Y. Lotman iddia edirdi: "Struktur təhlil buna əsaslanır ki, bədii üsul maddi element deyil, münasibətdir". (9,24) İndi isə seriyaya Bulezin verdiyi tərifi yada salaq: "Seriya inkişaf etməkdə olan iyerarxiyanın rüşeymidir ki, bu iyerarxiya da nəzərdə tutulan xarakterə aid olan qabaqcadan müəyyənləşdirilmiş xassələrlə şərtləndirilən yaradıcılıqla istifadə edilməsi üçün nəticə etibarilə geniş imkanlar yarada bilir; bu imkanlar funksional surətdə törəyən proses yolu ilə başlanğıc seriyadan əmələ gəlir (bu, heç də nəzərdə tutulan rəqəmə müvafiq surətdə dəyişən obyektlərin müəyyən sayının sadəcə olaraq ekspozisiyası deyildir). Axtarılan kəmiyyət bütövlüyün hissələri ilə daxili arasındakı qarşılıqlı əlaqənin ilkin zəruri şərtidir"(6,112).

P. Bulezin yaradıcılığında serial texnikanın əsasən ümumi strukturalizm nəzəriyyəsinin təsiri ilə necə saflaşdığına diqqət yetirək. Məlumdur ki, O. Messianın ritmik etüdlərindəki (2 nömrəli etüd) "sürəkliliklərin və intensivliklərin ahəngi" musiqidə total serializmin bir növ "müjdəçi"si olmuşdur. Messian üç 12 səsli sıradan olan yüksək səs sırasından ilk dəfə məhz bu əsərdə istifadə etmişdir, özü də onun hər səsi üçün müxtəlif musiqi sıraları nəzərdə tutulmuşdur: yüksək, ritmik, dinamik və artikulyatik.

P. Bulezin "Strukturlar-1" əsərini Messianın "Ritmik etüdlər"də apardığı musiqi tədqiqatında "kəşf" adlandırmaq olar. O vaxtlar gənc olan müəllifi törəmə strukturların hasili məntiqinin özü maraqlandırırdı. Bu məntiq iki transpozisiya cədvəlində - premutasiya cədvəllərində rəqəmlərlə şərti olaraq ifadə edilmişdir. Cədvəllərin özləri seriyalı prinsipin bəlkə də riyazi ifadəsidir. Bu riyazi ifadə mümkün premutasiyaların sayını 48 transpozisiya ilə məhdudlaşdırır. Bulezin özü diqqəti əsərin yazılması prosesindən "əvvəlki" mətnin bu öncədən müəyyənləşdirilməsinə cəlb etmişdir: "Mən həmin materialın potensialından istifadə etməklə aydınlaşdırmaq istəmişəm ki, icad etdiyim formaların yalnız ən sadələrinin tətbiqi nəticəsində musiqidə qarşılıqlı münasibətlərdə avtomatizm nə qədər uzağa gedə bilər"(6,121). Sonralar o, "Strukturlar-1" barəsində bir növ istehza ilə demişdir: "Onlar total deyil, totalitardır".

Buna baxmayaraq, Bulez mədəniyyətin inkişaf tarixinə çoxlarından yalnız biri kimi daxil olmazdı. (Serializm nəzəriyyəsi və praktikasını təkcə Bulez deyil, K. Ştokhauzen, L. Nono, D. Ligeti, A. Pusser də işləyib hazırlanmışlar). Bəs o, fərdi olaraq XX əsr musiqisinə nə kimi yenilik gətirmişdir? Hər şeydən əvvəl prisipcə yeni seriyalı konsepsiyanı.

Bulez "Ğstasız çəkic"də (1955-ci il) texnikanın yeni növünü - tezliklərin multiplikasiyası (çoxaltma) prinsipinə əsaslanan növü yaratmışdır. Bu kompozisiya metodunun mahiyyəti seriyanı özünün tam halında müntəzəm keçirmədən seriya qruplarından istifadə etməkdən ibarətdir. (Bəstəkar bu texnikadan üçüncü fortepiano sonatasında, "Strukturlar-II"də, "Qat üstündə qat" orkestr silsiləsində, "Sferalar"da və digər əsərlərində bəhrələnmişdir).

Mükəmməl mikrostruktur xəttini seriya qaydasından və hətta təfəkkür vahidi kimi seriyanın özündən azad olmağın mümkünlüyü ilə uyğunlaşdırmaq müstəqil interval qruplarının məcmu olaraq seriyanın yeni, ayrıca bir şəkildə yozulmasına gətirib çıxarmışdır. Mütləq seriya qaydası öz yerini dəyişkən struktur əlaqələrinin nisbiliyinə verir. Bu cür seriyalılıq konsepsiyası bəstəkarın ümumi bədii qayəsindən irəli gəlir: "Bugünkü musiqi aləmi nisbilik aləmidir; bununla onu demək istəmirəm ki, struktur münasibətləri hər hansı mütləq meyarlarla birdəfəlik və həmişəlik müəyyən edilmişdir; əksinə, onlar dəyişkən sxemlər üzrə təşkilatlanır". (8,89)

Yeni kompozisiya texnologiyasının son həddə çatmasını (məntiqi sonluğa çatdırmaq mənasında) Bulezin özü nə dərəcədə başa düşürdü? Başa düşürdü. Çünki artıq 1956-cı ildə fortepiano üçün üçüncü sonata meydana gəlir və bu əsər Ştokhauzenin "Klavierstuck XI" əsəri ilə birlikdə aleatorika erasının başlandığını xəbər verir. (Aleatorikanın ilk nəzəri tədqiqatı da P. Bulezə mənsubdur - "Alea" adlanan bu traktat 1957-ci ildə Kranixştaynda kompozisiya kurslarında oxunmuş, 1958-ci ildə isə "Darmştad yeni musiqi xəbərləri" məcmuəsində dərc edilmişdir).

60-70-ci illərin əsərləri ("Ritual", "Qeydlər", "Yayınma", "Nikah şənliyi", "İkiqat kölgənin dialoqu") az-çox aleatorikdir, riyazi hesablamalar onlarda o qədər də icbari deyildir.

1967-ci ildə Jorj Pompidu mərkəzi (Paris) yanında akustika və musiqi sahəsində tədqiqat və əlaqələndirmə institutu yaradılır. İnstitut ənənəvi instrumental musiqi materialını və kompüterlə yaradılan səs materialını birləşdirən musiqi və texniki tədqiqatların aparılması və əlaqələndirilməsi üçün təşkil edilmişdir. İş iki istiqamətdə gedir: bir tərəfdən, səslərin akustik səslərlə heç bir əlaqəsi olmayan sintezinin mümkünlüyü araşdırılır. Digər tərəfdən, kompozisiya strukturlarının yeni variantlarını hesablamaq üçün kompüter imkanlarından istifadə edilir. (Pyer Bulez bu institutda indiyədək fəal iş aparır)(3). 1976-cı ildə o, "İnter-Contemrorian" ansamblı yaradır və ona başçılıq edir, müasir musiqinin dirijor-təfsirçisi kimi tez-tez çıxış edir.

Bununla belə, XX yüzilliyin musiqi sənətinin tarixi mənzərəsində P. Bulezin yerinə nəzər saldıqda qeyd etmək lazım gəlir ki, mədəni-tarixi rezonans baxımından onun ən "gurultulu" yaradıcılıq nailiyyətləri serializm dövrünə aiddir. Ona görə də biz diqqəti bəstəkarın yaradıcılığının bu mərhələsi üzərində cəmləşdirərək, nəinki onun təbiətinin özünü, həm də, başlıca olaraq, zəmanəmizin musiqi mədəniyyətində onun izini bugünkü mövqedən qiymətləndirməyə çalışaq.

O dövrdə yayılmış təfəkkür obrazlarını və müddəaları, stereotipləri və yanlış fikirləri, sosial metod tərafdarlarının öz oponentləri ilə mübahisələrini müəyyən dərəcədə yenidən dirçəldərək nəzərdən keçirmək daha yaxşı olardı. Təəccüblü olsa da faktdır: musiqidə serializmin ən fəal tənqidçisi K. Levi-Stross olmuşdur. O, yeganə adamdır ki, hətta o uzaq vaxtlarda - elmşünaslığın bütün sahələri üçün strukturalizmin ümumiləşdirici metodoloji prinsiplərinin hələ formalaşdırılmadığı dövrdə özünü strukturalist adlandırırdı. Bəs görkəmli etnoqraf və mədəniyyətşünasın yeni kompozisiya metoduna qarşı iddiaları nədən ibarət idi?

Bulezin fikrincə, seriyalı təfəkkür özünə gərəkli obyektləri, habelə onların təşkili üçün lazımi formaları hər dəfə yenidən yaradır. Levi-Strossun kontroverzası: intonasiya çalarları musiqi mədəniyyətinin çoxəsrlik tarixi ilə canlaşdırılmış olan tonal səs düzümündə bu "ilk ünsürlər"in özü sözlərə, morfemlərə, yəni nəyisə ifadə iddiasında olan hər cür dilə xas "ilk parçalanmanın səviyyəsi"nə uyğun gəlir. Serialistlər musiqi dilinin lüğətindən imtina edərək, əvvəlcə səhv mövqe tutur və muasir musiqi sistemini qarmaqarışıqlıq girdabına salırlar. Ona görə də Levi-Strossun serializm barəsində çıxardığı "hökm" öz şərhində belə istehzalıdır: "Öz fizioloji və hətta fiziki zəminindən ayrılmaz olan artikullu nitqdən fərqli olaraq, seriyalı musiqi yanalma körpüsünə bağlanmış burazlarından qoparaq axın boyu yelkənsiz hərəkət edir və onun kapitanı gəminin adi pontona çevriləcəyinə dözməyərək, birdən onu açıq dənizə çıxarır, ürəkdən inanır ki, dəniz qaydalarına dönmədən əməl olunması heyəti doğma sahillərin həsrətindən, eləcə də mənzil başına sağ-salamat gəlib çıxmaq qayğısından xilas edəcəkdir"(15,315).

Bu mübahisədə kim haqlıdır - Bulez, yoxsa Levi-Stross? Qəribə olsa da, hər ikisi. Bu iddianı paradoksallıq ərpindən təmizləmək üçün Bulezin "Şönberq ölmüşdür" məqaləsindən daha bir fikri göstərək. Fransız bəstəkarı Şönberqi bunda məzəmmətləyirdi ki, onun musiqi dili romantik leksemaları (söz və intonasiyaları) - ekspressiv yüksəlmələri, ləngimələri və s. özündə əks etdirirdi. Bulez bu halı "Ən pis anlaşılmazlıq" - "Romantik-klassisizm ilə uyarsızlıq" adlandırır. (5,59)

Bəli, serialistlər tonal musiqinin leksemalarından imtina etmiş, intonemlərdən bəhrələnməmişlər, halbuki çoxəsrlik musiqi tarixi intonemlərə bədii "məna" vermişdir. (Ştokhauzenin elə bu sözləri nəyə desən dəyər: "Notların nə isə ifadə etməli olduğunu düşünmək yanlışlıqdır"). Lakin onlar öz üslublarını yaratdılar (paradoks!) və bu üslublar dərhal da musiqi dilinin mədəni xəzinəsinə daxil oldu. Bunlar puantilizmin dəqiq qrafikliyi, P. Bulezin ahəngdar məkanı və Denisovun "Sonor çələngi"dir... (Ğniversal intonasiya lüğətinin tamam aşkar ünsürlərindən istifadə edilməsi bir yana - A. Vebernin qeyri-hərfi avtoqrafını, daha son misallardan isə Edison Denisovun EDS avtoqrafını xatırlamaq kifayətdir).

"Puantilizm", "Sonorika" anlayışlarının mövcudluğu onların mədəniyyətin canlı meydanında eyni məna kəsb edən kərpicciklərin meydana gəlməsini və işlənməsini göstərir. Doğrudur, onların yeni miqyasını (mikromiqyasını) və keyfiyyət tərkibini daim nəzərə almaq gərəkdir. Əgər təbii dil ilə müqayisə aparılsa, onda demək olar ki, serializmdə məna fərqləndiriciləri leksemalar yox, morfemlər və hətta fonemlərdir.

Dəfələrlə qeyd edilmişdir ki, serialistlər öz axtarışlarında A. Vebernin yaradıcılıq nailiyyətlərindən əsas etibarilə üz döndərmişlər. Serialistlərin dahi yenilikçinin yaradıcılıq yeniliklərindən ilk olaraq əxz etdikləri, deyərdik ki, seriyanı mikrostukturlaşdırmaq, onu seqmentləşdirmək üsuludur ki, bu da nəticə etibarilə musiqi dilinin səs yüksəkliyini atomlaşdırmağa gətirib çıxarmışdır.

Lakin Veberndən gələn başqa bir bədii prinsip - zamanın məftunedici metamorfozası və XX əsr musiqisinin səs aləmini ecazkar bir şəkildə dəyişdirmiş olan məkan da eyni dərəcədə əhəmiyyətlidir. Yeni musiqi poetikasının bu xassəsi avanqardçıların yaradıcılıq axtarışları üçün daha mühüm dil və üslub nəticələrinə malik olmuşdur.

Serializm banilərinin çox nümunəvi olan iki fikrini göstərək.

K. Ştokhauzen zaman barədə öz konsepsiyasını (Vebernin "Əbədi anlar" statikası bu konsepsiya üçün aşkar prototip olmuşdur) səciyyələndirərək yazır: "Məqam nəinki zamanın bir anı kimi, həm də, əgər dəyişmirsə, əbədilik kimi davam edir". (8,293) İndi isə P. Bulezin arzusuna diqqət yetirək: "Musiqini onun ətrafına yapışmış çirkdən təmizləmək və ona intibahdan sonra itirdiyi strukturu vermək lazımdır". (4,48)

Biz bu iki fikri bir kontekstdə təsadüfən müqayisə etmədik: onların qonşuluğunun özü oxucuya daha bir tarixi qanunauyğunluğu xatırlatmalıdır - zamanın dəyişgənliyinin qavranılması yalnız intibah dövründə baş vermişdir. Bunadək nə zaman proseslərinin dövriliyi primatı ilə mifopoetik təfəkkürdə, nə də illah ki, Allah dərgahının zamandanxaric dəyərlərinə səcdə qılınmış orta əsrlər epoxasında zamanın qavranılması prosessual nizamla (keçmişdən gələcəyə doğru) bağlanılmırdı. Gözlənilməz dəyişiklik semiotik obyekt kimi Mətnin ancaq meydana gəlməsindən sonra baş vermiş və Yeni zamanadək ədəbiyyatda strukturyaratma əhəmiyyətinə malik deyildi. Hadisə baxımından musiqi (dil kimi) bir haldan digər hala doğru dəyişməyə bir qədər sonra - yalnız simfonizm və qomofoniya təşəkkül tapdıqdan sonra başlamışdır. (Bu, "intibahdan sonrakı" məhz həmin dövrdür ki, P. Bulez onun struktur, eləcə də sintaksis yeniliklərinə qarşı mübarizə aparmağa çağırırdı). Ona görə də əsla təsadüfi deyil ki, sonata forması antiteza, gələcəyə meyl, zaman məkanında genişlənmə halları olan hər hansı süjetlə müqayisə edilə bilər.

A. Vebernin musiqi poetikasında məkan və zamanın qarşılıqlı çevrilməsi halı müasir avanqardın şüurunda on illərlə qabaqcadan inqilab yaratmışdır. Vebernin üslubunun bu xassəsini nəinki Bulez, həm də Ştokhauzen, Nono, Lütoslavski, Ligeti bir çox cəhətdən əxz etmişlər. D. Ligeti "Musiqi formasının dəyişməsi" məqaləsində müasir musiqidə gedən bu proseslərdən yazır: "... Zaman nisbətləri məkan nisbətlərinə çevrilir, ... deməli, formanın inkişafı rəsm əsərində rənglərlə müstəvilərin müqayisəsi kimi qavranılır. ... Vebernin musiqisi zamanın proyeksiyasını təsəvvür olunan məkanda tamamilə təcəssüm etdirmişdir". (9, 167-189)

Buradan Bulezin Şönberqə başqa bir məzəmməti də aydındır: Şönberq öz əsərlərində formaların klassisizmdən əvvəlki və sonrakı sxemlərindən istifadə etmişdir ki, bu da, fransız bəstəkarının rəyincə, musiqi dilinin dodekafoniya tərəfindən kəşf olunmuş yeni morfologiyasına uyğun gəlmirdi: "Əvvəlki əsrlərdə ümumiyyətlə forma, özlüyündə forma mövcud idi. Bəstəkar işə başlamazdan öncə formanı mövcudluq kimi qəbul etmişdir. İndi isə forma əsərin yazılması prosesində yaranır. Bu meyl Vaqnerdən başlanmışdır. O, formanın teatr, dramaturgiya zəminində sərbəst təşəkkül tapması ideyasını birinci olaraq irəli sürmüşdür. Növbəti addımı Debüssi atmışdır - əsasən baletin təsiri altında, yəni həmçinin teatr formasında. Bu baxımdan onun və Malerin orkestr əsərlərini müqayisə etmək maraqlıdır. Avstriya bəstəkarı formaları ondan əvvəl mövcud olmuş şəkildə götürür. Amma onları elə yükləyir ki, onlar sanki partlayır. Debüssi isə tamam yeni bir forma - əvvəllər mövcud olmuş formalardan heç birinə oxşamayan təhkiyə forması yaradır.

Bəs yeni Vyana məktəbi bəstəkarlarının qarşısına çıxan əsas çətinliklər nədən ibarət idi? Ondan ibarət idi ki, onlar çox sərbəst texniki ideyaları əsas tutaraq, öz seriyalı əsərlərində bu ideyalarla uyğun gəlməyən klassik formaya qayıtmışdılar. Bax, buna görə də mən əvvəllər mövcud olmuş strukturlardan imtina etdim. Hər bir pyesin öz forması, özü də qabaqcadan düşünülmüş deyil, məhz yaradıcılıq prosesində tapılmış forması olmalıdır"(4,34).

Serializmdə sintaksis doğrudanmı belə yeni idi?

Hamılıqla belə qəbul edilmişdir ki, serializm XX yüzilliyin musiqi mədəniyyətinə formanın emansipasiyasını gətirmişdir (buna ən çox serialistlərin özləri, ilk növbədə P. Bulez əmin idi). Bəli, serializm tonal diskursun tipoloji formalarından (tonal musiqinin sintaksisindən) imtina etmişdir. Bəs əvəzində nə gətirmişdir? Yeni sintaksis? Xeyr! Deyərdik ki, başqa, amma yeni olmayan bir şey gətirmişdir. Məsələ burasındadır ki, zaman məkana çevrilərkən üslub (dil, təfəkkür) şəraitində - avanqard musiqisinin bütün konstruktiv və təsirli xüsusiyyətlərini məhz bu ontoloji fakt öncədən müəyyənləşdirib - sintaksis də özünün ciddi qanunauyğun inkişaf xüsusiyyətlərinə malikdir. Ona görə də tonal musiqinin tipləşdirilmiş kompozisiya formullarından və janr prototiplərindən imtina etmək olar, amma insan təfəkkürünün öz qanunauyğunluqlarından heç zaman imtina etmək olmaz.

Məlumdur ki, diskursun (eləcə də hər hansı verbal diskursun) sintaksik təşkilinin iki üsulu mövcuddur. Əgər müəllifin bədii konsepsiyası (fikri, baxışı, yaradıcılıq qayəsi) kənara - dünyaya, reallığa yönəlmişsə, onda diskursu genişləndirmək prinsipi zaman, inkişaf forması və hesablama ölçüsü isə hadisədir. Yox, əgər müəllif "baxışı" daxilə - mental məkanın hədsiz aləminə yönəlmişsə, onda təşkiletmə forması məntiqi münasibətlər olur. İndi geniş yayılmış konsepsiyaya görə, fikrin daxili işi vizual-məkan simultan obrazlarda təşkil edilmişdir (xətti təşkil edilmiş zahiri kommunikasiyadan fərqli olaraq). Bu isə o deməkdir ki, əksər hallarda belə bədii sistemlərdə sintaksisin parçalanma xüsusiyyəti üslub fiquru, məkanın sintaksik səviyyədə strukturlaşdırılması isə istiqamətləndirici prioritet olur. ²

Buna görə də serial əsərlərdə, ahəng (lad) təmayüllərinin ³ və tematik "hadisələr"in olmadığı (tonal musiqi baxımından) şəraitdə bu rolları tembr və faktura xarakterli hər hansı dəyişikliklər öz üzərinə götürür. Sonorikada da, fövqəlçoxsəsli əsərdə də məkan vertikalı tematizm rolunu oynayır, faktura-tembr inkişafı (məkan horizontalı) isə formayaratmanı müəyyənləşdirir. Başqa sözlə desək, funksional olaraq tembr melodiyanı da, harmoniyanı da əvəz edir. Buna musiqişünaslıqda işlədilən tembrlər melodiyası (Klangfarbenmelodie) və tembr modulyasiyaları kimi anlayışlar sübutdur.⁴ Şübhəsiz ki, bütün bunlar musiqinin məkan daxilində təşkilinin yeni tərzdə başa düşülməsinin nəticəsidir.

Biz indiyədək serialistələrin mövqeyini sintaksik inkişaf baxımından nəzərdən keçirdik, indi də sintaksik tipologiyaya müraciət edək.

Dil və təfəkkür fəlsəfəsi sahəsində aparılmış son axtarışlar əsaslı surətdə sübuta yetirmişdir: təbii dildə fikrin mənasını təkcə semantia deyil, sintaksis də təşkil edə bilər. Musiqidə də (əslində, incəsənətin digər növlərində də) tarixən tipləşdirilmiş formalar və janr prototipləri çoxdan həm mədəni məzmunun, həm də spesefik musiqi məzmununun artıq çoxdan kondensatorlarına çevrilmişdir. Buna görə də ikiqat qanunauyğun və olduqca səciyyəvi haldır ki, avanqardın Veberndən sonrakı nəsli köhnə sintaktik tipologiyadan imtina edərək, yeni tipologiya yaratmışdır. Hansını? Hamıya məlumdur ki, inkişafın variasiyalı forması serializmə genetik cəhətdən yaxındır və bunun sayəsində onu, bu formanı serializmin bütün fərdi üslub sistemlərinin prosessual invariantı hesab etmək olar. Lakin başlıcıa "fokus" bunda deyildir. Bütün serial əsərlərdə inkişafın variasiyalı prinsipləri üzərində ikinci plan forması olaraq məkanca parçalana biləcək hansısa struktur qurulur. Bulezin özü musiqidə məkan-müşahidə tamaşalarına böyük əhəmiyyət verərək, səs strukturlarını həndəsi fiqurlara oxşadırdı... (7,186) Elə musiqişünaslıq refleksiyası da formayaratmanın serial prinsiplərinə "yarlıq" yapışdırmağa müvəffəq olmuşdur. Buna musiqişünaslıqda bu yaxınlardan mövcud olan "stereofonik" forma anlayışıdır. Həmin anlayış avanqard musiqisində də tipoloji xüsusiyyətlər almışdır (yəni məzmun vahidi funksiyası almışdır).⁵

Mədəniyyətdə heç nə izsiz-soraqsız keçib getmir. Məsələn, 60-cı illərin fəlsəfi fikrinin əlaməti olmuş strukturalizm inkişaf edərək semiotikaya - biliklər haqqında elmə çevrilmişdir; elə bir elmə ki, o, elm və incəsənətin, demək olar, bütün dilləri üçün - liqvistika və fəlsəfə, etnomədəniyyət və musiqişünaslıq üzrə tədqiqatlar üçün metologiya statusu almışdır. Eləcə də serializm yoxa çıxmamışdır, əksinə, digər estetik məktəb və cərəyanlarla qaynayıb qarışmışdır. Lakin musiqi sənətində ümumiyyətlə serializmin və xüsusən Bulezin yaradıcılığının əmələ gətirdiyi dəyişikliklər elə mühüm hallar olmuşdur ki, onlar üslubdan çox, dil sistemi kimi musiqinin özünə toxunmuşdur. Y. N. Xolopovun rəyincə, avanqard musiqisi "... Ümumiyyətlə başqa dildə - qeyri-tonallıq, qeyri-dövri sintaksis dilində, müstəqil 12 tonallıq (hemitonika) dilində danışır, "Rəng", "Element", "Qrup", "Dairəvi stereofoniya", "Nöqtələr və xətlər", "Salonda on altı (dörd) dinamika kontrapunktu", "Sıra-mövzu", "Mikroformalar" (yüksək, ritmik, tembrli), "Harmoniyanın oxu" (yəni mərkəzi ton), "Səs səmaları", "Səs tozu", "Toxumanın geterofoniyası", "İntonasiyalılıq" kimi anlayışların köməyi ilə danışır. Əlbəttə, bura ənənəvi tonal metodlara və səs formalarına, xüsusən də onların haqqında nəzəri bilik sisteminə yer yoxdur; necə ki, məsələn, Fuks-Bellermanın "Ciddi dəst-xətli" polifoniyasının praktiki məhdudiyyətləri, xüsusən də onlar haqqında nəzəri biliklər Şopenin dəst-xəttinin və formalarının texnikası üçün çətin ki, müəyyən bir əhəmiyyətə malik olsun". (13,46)

P. Bulezin yaradıcılığı haqqında bu kiçik oçerkimizi həmin dövrlərə müraciətlə bitirmək istərdik. Termodinamikanın ikinci qanununda deyildiyi kimi, təbiətin istisnasız olaraq bütün prosesləri dönməzdir. Həyati nəsr dilində desək, biz "dünən"də ola bilmərik, ona görə ki, yaşadığımız dünyada "siqaretlər kötüklərdən yenidən yaranmır". (Bu "aforizm" XX əsrdə zaman dönməzliyi ilə entropiyanın artması arasında əlaqə olduğunu sübut etmiş pozivitist filosof Hans Reyxenbaxa məxsusdur). (12) Lakin əlamət obyekti kimi mətn (semiotika bunu da sübut etmişdir) zaman keçdikcə daha böyük miqdarda informasiya ilə zənginləşərək, onun şərhlərinin bütün mədəni qatlarını saxlayır. Ona görə də Bulezin başlıca səhvi onun xatırlatdığımız məqaləsinin sərlövhəsinin səhv olmasındadır: Şönberq "ölmüş" ola bilməz, eləcə də XX yüzilliyin musiqi mədəniyyətinin görkəmli simalarından biri olan Bulezin özünün kəşfləri izsiz-soraqsız yoxa çıxa bilməz.

QEYDLƏR

1. P. Bulezin özü rasional və intuitiv əsasların nisbətini 30 ifaçı üçün "Response" əsərinin timsalında belə təsvir edir: "Burada 24 musiqiçi salonun mərkəzində ifa edir, tamaşaçılar onların ətrafında otururlar, tamaşaçılardan arxa tərəfdə isə altı solist ulduz şüaları kimi yerləşdirilir: iki fortepiano, arfa, vibrafon, macar simbalı və ksilofon, özü də hər bir solo alətinin səsi bizim IRCAM texnikasının köməyi ilə elektron surətdə dəyişir; mərkəzdəki alətlərin səsi isə dəyişmir. "Akustik korpus" dirijorun jestlərinə cavab verərək, onun bilavasitə idarəsi ilə çalır, buna görə də bütün partiyalar son dərəcə dəqiq qeydə alınmışdır. Solistlərin bir-birindən uzaqlığı isə dirijor tərəfindən ciddi nəzarəti istisna edir - artıq burada dəqiq təqtiləşdirmənin mənası yoxdur, yalnız ümumiləşdirmiş iri jestlərlə idarə etmək olar". (4,33)

2. Neyrolinqvistik tədqiqatlar əlaqənin iki tipinin - "Hadisələr kommunikasiyası"nın və "Münasibətlər kommunikasiyası"nın fərqlənməsinin səbəbini aşkara çıxarmışdır. A. R. Luriya yazır: "... Əgər hadisələrin kommunikasiyaları arxasında əyani təfəkkür prosesləri durursa, münasibətlər kommunikasiyası məkan nisbətləri ilə aparılan əməliyyatlar - bütöv bir fikrin əlaqələndirilə bilən elementlərini vahid simultan strukturda (saxta məkan strukturunda) birləşdirən əməliyyatlar tələb edir".

3.Serial musiqidə lad funksiyalarını "Fərdi modus" əvəz edir ki, bu modus hər bir əsər üçün xüsusi olaraq yaradılan yeni səsucaltma qaydasıdır. Bulez seriyadan irəli gələn bu iyerarxiyanın dəyişkən xarakterini xüsusi olaraq nəzərə çarpdırırdı: "Biz səslərin üfüqi şəkildə təbəqələşməsinə sözün əsl mənasında heç bir harmonik funksiya vermirik. Biz ona səs bloku olaraq tezliklərin təbəqələşməsi kimi baxırıq... Hər bir səs vertikal üzrə premutasiyaya qadir olur..." (7,159)

4.Y. V. Baraş yazır: "... Denisovun sonorikasında tembr əlaqələrindən forma hüdudlarında istifadə edilməsinin əhəmiyyəti getdikcə artır. Tembr elə bir funksiyanı yerinə yetirməyə başlayır ki, bu funksiya klassiklərdə harmoniyaya həvalə olunurdu: tembr formada modulyasiyanı təmin edən vasitəyə çevrilir. Bu modelləşdirmənin üsulları isə klassik harmoniya ilə assosiasiya yaradır".

5. V. Tsenovanın verdiyi tərifi göstərək: "Şaquli, üfüqi vəziyyətdə, təbəqələşmiş məkanda inkişaf edən formalar stereofonik formalardır (məkanda səsin hərəkətindən məzmunun aparıcı amili kimi istifadə edən formalar onlara aiddir)": (14,110).