"Musiqi dünyası" № 3 (100) 2024

Article №13; 9706-9714 pр.
Виолетта ЮНУСОВА. К ПРОБЛЕМЕ ЗВУКОВОГО ИДЕАЛА В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКИ АЗИИ
Text PDF

Усиление внимания к музыкальным культурам Азии в современном мире отразилось и в тенденциях музыкальной науки. Возникновение таких научных областей как этномузыкознание, музыкальное востоковедение, музыкальная культурология поставили задачу поиска адекватных методов исследования, поскольку методы сравнительного музыкознания, основанные на применении западных канонов творчества и грамматики, к этим культурам, уже устарели. От них, в первую очередь, ушли исследователи традиционной музыки, и в наши дни многие методы и подходы этномузыкознания, фундаментальные понятия, такие как звуковой идеал, применимы к анализу композиторской музыки. Во многих странах Азии в рамках применение новых композиторских техник, формирование авангардных и поставангардных течений сочетается с интересом к истокам национальной культуры, философии, архаическим пластам музыки. Проблема звукового идеала культуры, её локальных традиций, в таких условиях стала чрезвычайно актуальной.

Термин «звуковой идеал» (нем.– klangideal). Предложенный в далёком 1953 году известным немецким этномузыковедом Фрицем Бозе (1906-1975) в его книге о музыкальной этнографии [1] , был поддержан словацким этномузыковедом О. Эльшеком (р.1931), который отмечал связь инструмента и музыкального мышления, и тот факт, что «звучание инструментов существенно для кристаллизации определённого звукового идеала <...>», который «всегда находится в причинной связи с употребляемым музыкальным инструментом». Особую важность этих факторов он подчёркивал для исследования культур Востока [3, s.23].

Понятие звукового идеала активно разрабатывается представителями Санкт-Петербургской (Ленинградской) школы этноинструментоведения и востоковедения. Так известный российский учёный И.В. Мациевский в своём капитальном труде о народной инструментальной музыке как феномене культуры пишет о соответствии настройки музыкальных инструментов требованиям звукоидеала изучаемой культуры [4, s.229]. Представитель этой школы, киргизский исследователь С. Субаналиев обозначает определённые параметры «регистрово-темброво-звукового идеала, локализованного в пределах малой и первой октавы», а также замечает взаимозависимость звукоидеала и эстетических представлений народа [5, s. 122]. В данном случае он исходит из практики киргизской музыки. По определению Д. А. Абдулнасыровой звуковой идеал «заключает в себе сложившиеся на определенном историческом этапе народные представления о необходимых качествах звука, его тембро-динамических, регистровых и других музыкально-стилевых характеристиках» [6, s.21].

По отношению к музыке тюркских народов проблема звукового идеала, его формирования и особенностей подробно исследована в фундаментальном труде казахского учёного С. Утегалиевой [7]. Хотя она не использует данный термин, однако фактически прослеживает сам процесс формирования звуковых представлений и звуковых идеалов разных тюркских культур, выявляя как сходство, так и различие. Среди факторов, оказывающих влияние на своеобразие звуковых представлений, отмечены особенности географический среды, климата, хозяйственно-культурного типа, этногенеза, влияние языковых параметров. В данном случае исследователь опирается на теорию музыкально-культурной традиции, разработанную известным российским учёным Дж. К. Михайловым (далее подробно) [8]. С. Утегалиева выявляет в музыке тюркских народов темброво-регистровую модель [7, s.56], анализируя и её отражение в специальной музыкальной терминологии, что представляется принципиально важным.

Исследователь В. Шулин отмечает, что звуковой идеал, известный именно по исследованиям традиционной музыки, индивидуален для каждой культуры. В то же время, он ограничивает это понятие, утверждая, что «центральным элементом “звукоидеала” является звучание как таковое, взятое в комплексе рассматриваемых средств (тембральных, технико-исполнительских, артикуляционно-интонационных, гармонических, стилистических)» [9, s.155]. В его исследовании речь идёт об академической музыке, джазе, поп-культуре и т.д., где используются звуки определённой высоты. Между тем, в традиционной и композиторской музыке стран Азии, как, впрочем, и в западной культуре, используется широкий спектр звучаний, далеко не всегда сводимый к звукам определённой высоты.

Музыка, по словам исследователя А. С. Алпатовой, «скрепляя собой многие составляющие культуры и регулируя её механизмы <…> завершает художественную картину мироздания» [10, s.5], и соответственно, эта картина находит своё концентрированное выражение в звуковом идеале и звуковой картине мира. Эти понятия более широкие, они относятся к фундаментальным аспектам музыкальной (и не только) культуры, позволяющим анализировать её глубинные слои и закономерности. Звуковой идеал вырабатывается в рамках музыкально-культурной традиции (Дж. Михайлов) и соотносится с такими её составляющими, как тип хозяйствования, географическая среда, религиозно-философские представления и другими факторами [8], он несёт в себе информацию о своеобразии национальной культуры в целом, содержит этнокультурные коды (термин Ю.С. Овчинниковой) [11, s.412].

Звуковому идеалу соответствуют традиционные музыкальные инструменты и зафиксированные на них теоретические системы, звуковые орудия, национальные манеры пения, в него опосредованно, либо непосредственно, включаются феномены окружающей звуковой среды, такие как шум леса, крики птиц, звуки текущей воды и мн.др. Говоря об устойчивости, как фундаментальном свойстве музыки устной традиции, известный российской учёный И.И. Земцовский фактически констатирует устойчивость звукового идеала, который проявляется, в том числе, и в указанных учёным «типовых формулах, образовав канонический интонационный словарь» — язык формульного мышления» [12, s.16].

Композиторы интуитивно или сознательно ориентируются на звуковой идеал традиционной культуры и входящий в него более широкий круг феноменов звуковой среды, звуковую картину мира, от их отражения в значительной степени зависит национальная идентичность их творчества. Отношение к звуковому идеалу у композиторов Азии несколько различается в определённые исторические периоды и этапы формирования композиторской школы (в большинстве стран Азии этот процесс происходил в прошлом столетии). В ранний период, с одной стороны, композиторы были непосредственно связаны с традиционной культурой, часто были её носителями. С другой, — жесткие условия функционирования европейской модели в её классико-романтическом варианте в значительной степени усложняли творческий процесс, ограничивая средства воплощения звукового идеала. Они (средства) часто сводились к имитации тембра национальных инструментов, а после модернизации многих, включения таких инструментов в состав оркестра (народных инструментов или симфонического), использованию прямых цитат в рамках традиционных для европейской музыки форм симфонической поэмы, симфонии, концерта для национального инструмента и оркестра и др.).

В вокальной академической музыке практиковался уход от национальных манер пения в сторону западной академической, позволявшей исполнять как западный, так и национальный оперный репертуар, формировавшийся на данном этапе. Иногда можно было увидеть редкие случаи объединения обеих манер, как например, в жанре мугамной оперы (к примеру, «Лейли и Меджнун», 1908) Узеира Гаджибекова, где в хоровые эпизоды звучат в европейской академической манере, а в исполняемых в устной традиции сольных фрагментах солисты поют в национальной манере, исполняя части классических мугамов.

В более позднее время композиторы выводили на сцену традиционных певцов, часто в начале оперы. К примеру, в опере «Чингиз хан» (2003) монгольского композитора Бямбасурена Шарава зачин поёт традиционный сказитель в манере горлового пения хуумей. Композитор записывает данный фрагмент приблизительно, поскольку сказитель поёт в устной традиции [13, s.5].

Оперу «Первый император» (2006) китайского композитора Тань Дуня начинает актёр традиционного театра пекинской оперы — цзиньцзюй. В современной китайской опере можно увидеть расширение этого приёма — одновременное использование актёров традиционного (куньцюй) и академического западного театра в одной опере («Пионовая беседка» Тань Дуня, 1998). В этом случае актёры академического европейского оперного театра должны в определённой степени имитировать традиционное пение, в то время как актёры традиционного театра поют в привычной для них технике [14, s.141]. В операх композитора также сочетаются китайский и английский языки, что способствует более полному отражению звукоидеала, актёры традиционного театра поют только на китайском. Партию мастера Инь-Ян в «Первом императоре композитор не прописывает в партитуре. На фоне выдержанных звучаний оркестра актёр пекинской оперы произносит зафиксированные слова, используя интонационные обороты и приёмы традиционного театра, о чём Тань Дунь пишет в партитуре, не записывая эти обороты [15, s.8]. Актёр в данном фрагменте оперы использует весь арсенал пекинской оперы, включая специфические движения, костюм, грим.

Композиторы в этих операх не просто выводят на сцену традиционных музыкантов, но таким способом изначально демонстрируют звуковые идеалы, как своеобразный ориентир для слушателя, обозначающий не только национальную традицию, но и время, в котором развёртывается действие. В «Пионовой беседке» Тань Дуня постоянно присутствующие артисты традиционного музыкального театра постоянно воспроизводят его с параллельно поющими в другой стилистике (соответствующей другому звуковому идеалу — западной культуры) академическими певцами. При этом во всех случаях опера в целом остаётся в пределах западного канона жанра.

В инструментальной музыке можно отметить такие приёмы как перенос штрихов традиционных инструментов в арсенал инструментов симфонического оркестра (корейский композитор Юн Исан, японский — Тору Такэмицу, китайские Тань Дунь, Го Вэньцзин, Сюй Чанцзюнь, казахстанский Актоты Раимкулова); совмещение звучания аутентичных и модернизированных традиционных инструментов (кит. оркестр народных инструментов) [16, s.132], совмещение мультимедиа традиционных исполнителей со звучанием симфонического оркестра (Тань Дунь «Карта»), введение в состав оркестра звуковых орудий и так называемых органических инструментов, непосредственно связанных со звуковой средой (Юн Исан, Тань Дунь и др.); совмещение звучания этно-группы и симфонического оркестра (этногруппа «Туран» в пьесе «Тайна степи» казахского композитора Актоты Раимкуловой).

В области электроакустической музыки отражение звукового идеала можно увидеть в первой электронной опере египетско-американского композитора Халима эль-Даба «Лейли и Меджнун» (1958), в ней передаётся звуковой фон пустыни и звучание аутентичной флейты, символизирующей арабский контекст происходящих в опере событий. В его поздних сочинениях, созданных уже в нашем столетии компьютерное звучание соединяется как с древнеегипетскими музыкальными инструментами, воссозданными по изображениям на многочисленных памятниках, так и с бытующими ныне. Актоты Раимкулова в пьесе «Душа шамана» для виолончели и компьютера воссоздаёт компьютером звуковую среду казахстанской степи, а виолончель подражает звучанию шаманского смычкового хордофона кыл-кобыза.

В области поп-музыки также можно отметить тенденцию отражения звукового идеала, в том числе, через фоновое звучание звуковой среды, использование аутентичных музыкальных инструментов и звуковых орудий. Она ярко видна в творчестве так наз. этногрупп, использующих приёмы звукоподражания завыванию ветра, птичьему зову или вою волка. Примером может послужить казахстанская группа «Туран», которая активно сотрудничает с композитором Актоты Раимкуловой.

Отдельного внимания заслуживает воспроизведение звукового идеала, как определённого культурного кода, в джазе и рок-музыке. В джазе собственно тембро-акустическая составляющая звукового идеала дополняется жанровой. Обозначение ключевого для культуры жанра и его звуковой специфики также служит своего рода маркером национальной традиции. Можно вспомнить азербайджанского джазового пианиста Вагифа Мустафа-заде (1940-1979), опирающегося на мугам и специфическую орнаментальную артикуляцию традиционной азербайджанской музыки. В индийском джазе такого рода эталоном служит классическая музыка рагсангит (более известная как рага), её структурные закономерности и звуковая сфера.

В композиции «Бахрам-наме» Эльдара Мансурова, посвящённой памяти великого азербайджанского музыканта Бахрама Мансурова (1911-1985), соединяются нотированные фрагменты для рок-группы и исполнение мугама в устной традиции. Мугамы исполняет сын Бахрама Мансурова Народный артист Азербайджана Эльхан Мансуров, который таже является один из главных хранителей жанра мугамной оперы. Во всех перечисленных случаях очевидно стремление максимально приблизиться к звуковому идеалу национальной культуры, расширение средств художественной выразительности, их своеобразный микст.

Примером использования звукового идеала в рок-музыке может служить и рок-опера «Чингиз-хан» рок-группы «Чёрные волки» (2006, либретто и музыка гитариста Дойпалема Гацорига) с использованием монгольского горлового пения — хуумей [17]. В звуковой палитре композиций этой группы можно услышать традиционные музыкальные инструменты (смычковый морин-хуур, цитру ятуг и др.).

Авангардные техники прошлого века, развитие электроакустической и компьютерной музыки, современные технические возможности комбинирования живого звучания, аудио и видеозаписи различных музыкально-культурных традиций создали возможности более адекватного отражения звукового идеала. В наше время композиторы, как правило, не относятся к числу носителей традиционной культуры, как это было в ранний период её формирования, но имеют больший арсенал приёмов приближения к звуковому идеалу. Отражение национальных особенностей музыки при анализе композиторского творчества, как правило, ограничивается только проявлением звукового идеала, но не его поиском и специальным исследованием. Между тем, важно анализировать этот фактор в рамках музыковедческого исследования композиторского творчества. Специфика музыкального идеала также нуждается в дальнейшем подробном исследовании в разных музыкальных направлениях и стилях, в том числе, в рамках творческого процесса национальных композиторов. Не претендуя на всестороннее раскрытие заявленной темы, автор старался обозначить лишь некоторые направления и пути дальнейших исследований.

Список литературы

1. Bose Fr. Musikalische Völkerkunde. – Freiburg: Atlantis Verlag, 1953. –197 s.

2. Семинар «Фриц Бозе о “звукоидеале” и “стилях звучания”» [электронный источник]//https://www.culture.ru/events/288101/seminar-fric-boze-o-zvukoideale-i-stilyakh-zvuchaniya?ysclid=lrj22u0w31437352300 (посещение 12.06.2024).

3. Эльшек О. Музыкальный инструмент и инструментальная музыка (О задачах и методах инструментоведения) // Сборник реф. участников 1-й Инструментоведч. науч. конф. Фольклорной комис. Союза композиторов РСФСР / Ред.-сост. И. В. Мациевский; Союз композиторов РСФСР. Объедин. фольклорная комис. Москва: [б. и.] – 1974. – с. 21-29.

4. Мациевский И.В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. Алматы: Издательство «Дайк-Пресс», – 2007. – 520 с.

5. Субаналиев С. Киргизские музыкальные инструменты. Фрунзе: Кыргызстан, –1986. –166 с.

6. Абдулнасырова, Д. А. Татарская народная скрипичная традиция: модус культуры и музыкальный феномен: автореферат дисс. ... канд. иск. СПб. –2000. – 27с.

7. Утегалиева С.И. Звуковой мир музыки тюркских народов: теория, история, практика (на материале инструментальных традиций Центральной Азии). М.: Композитор, – 2013. – 528 с.

8. Михайлов Дж. К. К проблеме теории музыкально-культурной традиции// Музыкальные традиции стран Азии и Африки. Сб. науч. трудов/ отв. ред. Т.Э. Цытович. М.: МГК, –1986. – с.3-20.

9. Шулин В.В. Термин «звукоидеал» и практика его применения в современном музыкознании// Вестник СПбГУКИ, № 2 (7) июнь, –2011. – с. 155-160.

10. Алпатова А.С. Архаика в мировой музыкальной культуре/ отв. ред. Н.В. Кузнецова. М.: Экон-Информ, – 2009. –204 с.

11. Овчинникова Ю.С. Этнокультурные интонационные коды музыкальных практик: опыт построения культурологической модели анализа//Culture and Civilization, – 2022, Vol. 12, Is 5A – с. 412-420.

12. Земцовский И.И. Музыка и этногенез (Исследовательские предпосылки, задачи, пути)// Музыкальная этнография, –1988, № 2. – с.15-23.

13. Шарав Б. “Чингис Хаан” дуурийн клавир. Уланбатар, 2003 он. Шарав Б. Клавир оперы “Чингисхан”. (на монг. яз.). Уланбатор (б. и.), – 2003.– 426 с.

14. Дин Жун Традиции китайского музыкального театра куньцюй в опере «Пионовая беседка» Тань Дуня //Проблемы музыкальной науки. – 2022, № 3. – с. 137-145.

15. Tan Dun. The First Emperor (Full Score). New York: G. Schirmer Inc. – (without the date). – 386 p.

16. Янь Цзянань. Национальные традиции в творчестве китайского композитора Сюй Чанцзюня. Дисс. канд. иск. М., –2020. – 203 с.

17. В Монголии ставят рок-оперу «Чингиз-хан» [электронный источник]// URL: https://wek.ru/v-mongolii-stavyat-rok-operu-chingiz-xan (дата обращения 12.06.2024)