"Musiqi dünyası" № 1 (54) 2013
Article №4; 6690 - 6704 pр.
Л.Шаповалова. Апология когнитивного музыковедения. По следам выступлений В.Медушевского/
L.Shapovalova. Logos of music or apologia of a cognitive musicology.
Text PDFВ Харьков в национальный университет имени Василия Каразина приезжал один из крупнейших философов конца ХХ столетия – Г. У. Гумбрехт. Среди его основных концептов – «производство присутствия». В логике рассуждений он использовал аргументы музыкознания как гуманитарной науки, в том числе идеи русского философа М.Бахтина. Очевидно, ему это было необходимо. Возникает вопрос: а кто из отечественных философов или культурологов «оглядывается» на достижения музыкальной науки, учитывает труды её представителей? Думается, что объективной картины быстро не сложить, но тенденция понятна. Музыкознание большинство граждан – представителей основных профессий общества – не знает, считает ненужной, в лучшем случае элитарной. А между тем музыкознание изначально рождалась как прикладная, полезная всему обществу наука, благодаря связям с музыкальной практикой – композиторским творчеством, музыкальной педагогикой, критикой, публицистикой и социологией1.
Цель данной статьи – очертить некоторые тенденции развития музыкознания рубежа II–III тысячелетия как науки о человеке. Путь к этому должен выявить её когнитивные модели, актуальные не только для профессионалов (преподавателей, исполнителей, теоретиков), но и для обычной публики филармонических залов, которую смело можно отнести к духовной элите общества по причине «производства присутствия».
Поводом к обобщению моих педагогических наблюдений стал юбилей В.В.Медушевского, который пришелся как раз на его приезд (далеко не первый!) в Киев и Харьков в 2010 году2. Успех этого человека, музыковеда и лектора у публики настолько велик, что объяснить его просто – Богоданными качествами публициста или выдающегося ума – нельзя: это будет не всей правдой. Его научная биография отражает общую закономерность в профессиональной жизни музыковедов нескольких поколений. Менялась тематика его трудов – изменялась жизнь и судьба музыкантов (в центре и на периферии). Ширился круг его научных интересов и междисциплинарных открытий – и соответственно создавались новые разделы музыкознания, круг влияний которых привлекал все новые умы и сердца. От проблем динамики вариационного принципа, двойственности музыкальной формы, рождения новых универсалий, интонационной фабулы и женских образов в сонатах Моцарта шла внутренняя, постепенная модуляция к открытию богооткровенных идей богословского звучания. Подключалась новая методология – христианская, вписанная в судьбы музыки европейской цивилизации не только блестящим человеческим разумом, но храмом Веры homo credens!
Себя он причисляет к шестидесятникам (запомнилось скромное: «я всего лишь книгочей»). Я защитила первую диссертацию в 1984 году. Вячеслав Вячеславович в том году – докторскую. Следовательно, для моего поколения факт Присутствия в советском музыкознании его имени как значимой величины составил дистанцию в целое поколение (10-15 лет), а для всех последующих поколений музыковедов «пьедестал» увеличивается на порядок и больше. Но что удивительно, дистанция между достижениями новых подходов, фиксируемых в науке, и феноменальным личностным багажом нашего юбиляра не только не увеличивалась, а наоборот, как будто сокращалась. Число поклонников и почитателей его текстов росло в геометрической прогрессии. И этот процесс длится по сей день. Это означает, что перед нами уникальный случай. Ученый, музыковед, педагог и богослов – в нём объединились качества провидца, мудреца, активного гражданина, востребованного в своей стране и за её пределами. Он соединил в своих текстах всё, что нужно современному человеку (в том числе – музыканту): чувство исторической правды, острый аналитический слух, преподавательский такт и любомудрие. Можно утверждать, что В.В.Медушевский наряду с другими представителями московской теоретической школы Л.А.Мазелем, В.Цуккерманом, В.П.Бобровским, Е.В.Назайкинским, Ю.Н.Холоповым, В.Н.Холоповой предопределил духовное лидерство отечественного музыкознания как науки о человеке.
Музыкознание постсекулярного периода (последняя треть ХХ – начало ХХІ ст.) – это область пересечения четырех сфер гуманитарной мысли: музыкальной семиотики, культурологии, метафизики, богословия. Многие ведущие ученые, педагоги, музыканты разных специальностей подчеркивают внутреннюю потребность в объединении усилий во имя духовной правды и красоты самого искусства. Однако происходит это в разных смысловых и логико-понятийных дискурсах. Предлагаются определения типа "интегративное музыковедение", авторское музыкознание, комплексный подход, при этом по-прежнему востребованы целостный (Л.Мазель) и ценностный (Т.Чередниченко, Ю.Холопов) методы анализа. Опираясь на фундамент теоретического музыкознания и с учетом потребностей современной практики высшей школы, мы предлагаем определить синтез научного и гуманитарного знания в области музыкологии с учетом всех новейших тенденций философии, богословия и антропологии музыки как "когнитивное музыковедение". Какова аргументация этого социокультурного этапа развития науки о музыке?
Ответы находим в онтологической концепции В.В.Медушевского.
Встречное вопрошание: что представляет собой когнитивная установка как парадигма музыковедческого мышления в условиях постсекулярной культуры? Прежде всего, это установка на человека, личность художника, субъекта творчества, а не на тексты, порождаемые человеческим творчеством. Безусловно, что мы имеем дело с текстом, однако человека интересует человек!
По сути, долгие годы советское музыковедение пользовалось семиотической системой критериев содержательности и смыслообразования в музыкальном творчестве. Важность вербализации музыкальных значений приводила к литературоцентризму в определении категорий и парадигм музыкального мышления. Против "олитературивания" результатов научного осмысления активно выступал Ю. Холопов еще в 80-е годы минувшего века. Закономерно, что, будучи создателем функционального подхода к анализу феноменов музыки, ученый постепенно приходит к необходимости выхода музыковедения на более широкие "рельсы" музыкальной эстетики – так ученый определили зону своих интересов. А они касались на тот момент не только музыкального языка в широком сверхисторическом измерении, но и, собственно, субъекта творчества – homo musicus, человека как «смысловой модели мира» (по выражению А. Агафонова).
Этическое измерение, генетически свойственное музыкальной теории (античное учение о музыкальных ладах), было, увы, утрачено музыкознанием советского периода его развития. Тем не менее, в конце 80-х годов ХХ столетия под влиянием работ А. Лосева, философии сознания М. Мамардашвили и других когнитивных новаций в гуманитарном сознании общества в музыковедении начинается духовное преображение на почве реинтерпретации различных методов анализа музыки (как специальных, так и философско-богословских). В частности, широкое распространение получила онтологическая концепция В. Медушевского, в свете которой многие явления музыкальной культуры получили духовную оценку. Всерьёз обсуждаются новые перспективные подходы и термины, в свете которых традиционные вещи получили новое освещение, а многое, остававшееся на периферии интересов отечественного музыковедения, обрело истинное освещение, получило побудительный толчок к истинному знанию. В их числе – синергийная концепция музыки, разрабатываемая автором статьи на почве изучения рефлексивного сознания в музыкальном искусстве [9].
В развитие идей В. Медушевского на Украине появились статьи и диссертационные работы Д. Болгарского, Л. Зайцевой, Н. Середы и многих др. В них впервые всерьез и основательно рассматривались проблемы взаимодействия культа и богословия в контексте музыкальной культуры, литургики, жанровой системы церковного пения [см.: 2; 6; 7]. Традиционные проблемы теоретического музыкознания (музыкальная форма и стиль, жанр и музыкальный язык) в этих условиях хотя не уходят из сферы научного интереса, однако их энтелехия – вцеленность, направленность изучения – становится принципиально иной.
Семиотический срез наблюдений стал доказательной базой для создания антропологической теории образа человека в музыкальной культуре Новейшего времени. И этот образ не сравнивается с зеркалом (по К. Заксу, "стиль искусства – верное зеркало человека – обладает неограниченной свободой"). Нет, музыка осознается особой реальностью, в которой человек существует и которая дана ему для познания мира, Бога и самого себя. Об этом красноречиво свидетельствует Г. Орлов на страницах «Древа музыки», ссылаясь на авторитет В. Цукеркандля: «"Музыка – это тоже природа: это воплощение чисто динамических, не-физических <…> нематериальных начал, составляющих неотъемлемый элемент природы". Короче говоря, музыка – это идеальная динамическая модель мира», – делает вывод ученый [5, 16]. Кстати, Логос оценивается этим ученым с очевидной долей порицания: «Однобокое поклонение западной культурной традиции перед Логосом вело и продолжает вести его по пути головокружительных интеллектуальных побед и достижений, но оно же тормозит развитие других его психических потенций, задерживая их на пути к единству и предельной простоте, которые проповедовал Христос…» [там же, 131]. Отчего же?
По-видимому, Логос в западной культуре утратил онтологический смысл, став синонимом человеческого ума, ratio, но никак не Божественной силы явленной миру Истины. И если интеллект был главным орудием веры, то, будучи обожествленным художниками и философами гуманистической эпохи Возрождения, в Новое время он становится её противником.
Действительно, музыкальный опыт человека Новейшего времени универсален, поскольку он «вовлекает всего человека и "говорит" на языках всех сфер его чувственного восприятия, ума, души и духа» [5, 3]. Так, в камерно-инструментальной и в симфонической музыке композиторов последней трети ХХ столетия (в частности, Д. Шостаковича, его духовных учеников – представителей украинской школы симфонизма В. Бибика, Л. Грабовского, В.Губаренко, Е. Станковича, В. Сильвестрова) интонационная «кардиограмма» авторской рефлексии фиксирует постепенный отказ от «музыки чувств» и доминирование «музыки размышлений». Связанный с этим процесс рационализации семантики Логоса обнажает духовное оскуднение (образцы музыкального авангарда 50–60-х годов). Ему противостоит животворность соборного воссоединения человека с Богом (что весьма наглядно проявляется, например, в хоровом творчестве украинских композиторов В. Сильвестрова, Л. Дычко, В. Степурко, Е. Станковича, Ю. Алжнева и др.). Авторская рефлексия через творчество являет миру свою, оправданную личностным усилием «меру вхождения в истинную ориентированность Бытия» (формулировка В. Медушевского). Отказ от узкого, эгоцентристского понимания цели исполнительского искусства ведет исполнителя к открытию синергийной природы музыки и культуры в целом – через способы и пути самопознания как Богообщения.
Музыкальная культура Нового времени создала два смысловых горизонта Логоса – Божественный и антропологический, иногда пересекающихся, а иногда расходящихся. Это два различных типа миросозерцания, два исторически сложившихся типа культуры, соответственно:
– евхаристическая (теоцентрическая) картина мира, зиждимая на историческом единстве церковной традиции и светской культуры литургического типа;
– картезианская картина мира, суженая до психологического редукционизма homo animus (Человека Душевного).
В лоне музыкальной христианского мира сложилось сакральное пространство пребывания Божественного Логоса в единении способа жизни религиозного человека и способа миросозерцания, что естественным образом зафиксировала историческая память культуры (через систему жанрово-музыкальной коммуникации, стиль и традиции исполнения и т.д.). Светская же культура Нового времени формировала свой идеал культурного героя и такое обоснование мира, в котором центральным основанием и животворящей энергией был сам художник-демиург.
Смысл музыки постепенно модулирует из сакральной сферы Истины и Богообщения в сферу моделирования человеческого мира познания, энтелехия которого изменила вектор: на место Бога поставила человеческий разум, знание. Тогда же изменилась и вся вертикаль духовного познания и творчества. Закрывая тему, скажем только, что долгое время эти проблемы по мировоззренческим причинам не обсуждались в музыкальной науке, считаясь в контексте ленинской теории отражения еретическими. Однако без обсуждения ключевых установок когнитивного плана сегодня нельзя понять изменений музыковедческого сознания завтра. Возникновение когнитивного подхода в недрах аналитической школы отечественного музыкознания стало возможным благодаря исторической преемственности литургической сферы культуры и духовных интенций светской музыки, в жанрах и формах которой не только сохранился опыт евхаристии. В символической форме присутствовал дух Божественного сотворчества человека и Творца – синергия. В отечественном симфонизме последней трети ХХ ст. сложились все предпосылки для категориального синтеза евхаристической и картезианской культур (и соответственных картин мира). Их историческая преемственность и коммуникативно-семантические связи востребуют настоятельность понимания смысловых уровней Целого, каким сегодня выступает антропология музыки, способствующая всестороннему охвату герменевтического круга: «Автор – Текст – Интерпретатор)».
Онтология личности. Личность как самосознание раскрывается прежде всего в творчестве композитора – воплощенного Логоса. Степень «глубинной ориентированности художника в законах бытия определяется онтологизмом», по концепции В. Медушевского, и становится зримой для других через совершенство художественной формы (или его отсутствия). Для воспринимающего субъекта очень важно понимание музыкальной речи: внутренняя и внешняя формы музыки более всего объединяются в исполнительской семантике. Одно и то же произведение подвергается переинтерпретации благодаря синергийному устроению музыкального общения музыки в коммуникативном пространстве. Личность исполнителя способна преображать звуковую материю музыкального логоса. Критерием оценивания здесь выступает энтелехия исполнительской деятельности, то есть вцеленность в Логос, Истину.
В логосной природе рефлексии следует различать шкалу значений: от мельчайшей смысловой единицы – медитативной интонации – до образа размышления, от жанровой семантики авторского высказывания – монологичности, исповедальности тона – до симфонических концепций Человека Познающего.
Высший «по градусу» понятийный круг дефиниций Логоса в музыке дан В. Медушевским в его фундаментальном определении онтологического содержания музыки, и его механизма – «онтосемиотического треугольника» на почве анализе светского и воцерковленного типов культуры (как историческое всеединство).
Музыка как опыт воплощения Божественного Логоса выступает в нескольких онтологических модусах, каждый из которых входит в герменевтический круг музыкального творчества, его познания и понимания. Духовная рефлексия есть иерархическая структура смыслообразов, направленная на встречу с опытом личности художника. Отсюда онтологические функции рефлексии в структуре музыкального произведения, их сродненность с психологией души (homo animus) – с одной стороны; а с другой – открытость духовной силе единения с Другим (миром, человеческим Я, Абсолютной Личностью Бога), усилию преодоления мира для Богообщения – синергии.
Рефлексия – это способ самопознания чужого опыта как своего (встреча двух сознаний, совпадение или «присвоение» опыта личности Другого) . Рефлексивный образ в произведении манифестирует личность художника, модус его художественного сознания, направленный на духовное познание (включая Богопознание). Оттого рефлексивный художник в контексте своего творчества есть «человек внутренний» (по библейскому выражению), хранящий и оберегающий в себе «Образ и Подобие» Божие. Действие этой установки расширяло социокультурный тезаурус, вело к духовному возрастанию слушателя (даже в условиях тотальной секуляризации).
Отказ от рефлексии в лучших духовных образцах творчества Моцарта, Бетховена, Брамса, Малера обнаруживает особый тип музыкальной драматургии, названный нами «путь духовного восхождения», Логос которого – в духовной высоте Богопознания и Богообщения, в молитвенном предстоянии человека.
Путь к осознанию синергии как бытийствующей связи человека, пребывающего в Боге, для субъектов познания (художника, исполнителя, реципиентов) проходит через этапы личностного самовозростания к духовной рефлексии, то есть отказу от психологического иллюзионизма3 и обретению онтологической полноты.
Безусловно, искусство и религиозный опыт – это нетождественные сферы онтологического горизонта и человеческого духа. И все же христианская культура и самосознание творчества композиторов рефлексивного типа конгруэнтны по основным онтологическим параметрам, среди которых:
– установка на личность внутреннего человека (=homo credens), напрямую связанная с процессом становления Божественного Логоса, отпечатанного в структуре музыкального произведения;
– закон совмещения психологической структуры субъектов рефлексии; отсюда специфичность межличностного общения в музыкальном хронотопе (монологичность, высказывание «от первого лица», диалогичность внутренней речи, целеполагание встречи с Другим) ;
– онтотранцензус – процесс перехода сознания из одного модуса в другой, приводящий к синергии (концентрации всех душевных сил во имя духовного преображения личности в процессе Богообщения).
В онтологической системе ценностей музыкального произведения высочайший накал интеллектуально-психологического напряжения её героя (=Автор) приводит к очищению личности через мучительные горнила страдания и сострадания к человеку как Образу и Подобию. Итогом этого длительного становления личности оказывается просветление («катарсис») или на богословском языке, более уместном в контексте традиции духовного анализа – покаяние (перемена ума). Вне опыта преображения души человека музицирующего не случится встреча с Абсолютной Личностью БОГА, не случится и синергия в музыкальной системе коммуникации. Вот почему когнитивный результат от встречи с рефлексирующим Я оказался направлен на отказ от эгоцетрического энергии и активное неприятие унылой саморефлексии, ведущей либо к растворению в интроспекции и интеллектуализме, либо к тщеславному самолюбованию.
Онтологический подход к музыкальному творчества раскрывает отличие двух дефиниций:
– рефлексия – не просто психологическая редукция, направленная на сублимацию интерсубъективности духовной жизни личности, но и осуществление выхода за её пределы – в область межличностного общения; – в онтологическом горизонте духовных жанров искусства рефлексия являет миру меру авторского постижения Сущего, определенную ступень Богообщения.
На высших ступенях творческого озарения музыканта, в момент встречи с музыкой как опытом межличностного общения человека происходят качественные изменения человеческого сознания – онтотранцензус. Homo animus преображается в homo cognitio. В этом случае (например, при изучении творчества А. Шнитке, В. Бибика, В. Сильвестрова) культуролог должен включить рефлексию в картину мира в качестве структурно-мировоззренческой парадигмы эпохи. Таким образом, рефлексия в композиторском творчестве – это форма духовного самоосуществления Божественной природы в человеческой личности, выраженная в соответствующей музыкальному творчеству семиотической системе.
***
На рубеже II–III тысячелетий формируется новая система оценочных отношений к музыкальной культуре, которую адепты разных философских направлений определяют каждый по-своему. В их числе – синергийная концепция музыки, важность которой трудно переоценить с точки зрения сближения духовных практик, формирующих сознание современного человека, отказа от партикулярного мышления.
В своё время, на этапе становления западноевропейской культуры Нового времени (XVII в.) начавшееся различение религиозного и светского типов культурного сознания было связано с имманентным ростом секуляризации культурного пространства homo animus – с одной стороны; и сохранением жизни религиозного искусства homo credens – с другой. В наши дни (начиная с конца 90-х гг. ХХ ст.) отмечаем «обратное» движение: от постсекулярного мышления, объемлющего комплементарный опыт различных гуманитарных наук о человеке, – к духовному синтезу. «В секулярной философии заметный знак этого движения – интенсивный интерес к диалогической мысли (круг Бахтина, круг Бубера). В религиозной же мысли назревает и уже совершается то, о чем говорит о. Иоанн Мейендорф – антропологизация богословия», – замечание С. Хоружего из предисловия к книге «К феноменологии аскезы» [8, 23] 4.
Откуда такой возрожденческий интерес к христианству в наши дни? Актуальность изучения христианской антропологии и её востребованность в новейшем искусствознании продиктованы стремлением преодолеть сложившееся в науке разграничение Бога и человека, Творца и его творения. Отношение Церкви к творцам богослужебного пения хорошо поясняет П. Флоренский: "каноническое есть церковное, церковное – соборное, соборное же – всечеловеческое". Таким образом, музыка в храме не может рассматриваться как самодостаточное явление: вне культа она утрачивает свое истинное предназначение. Каноническое искусство – это не произведение, не результат самовыражения художника. Об этом хорошо сказано у В. Мартынова: «…Музыка как вид искусства есть художественное воспроизведение взаимоотношений человека и Бога через создание произведения. Музыка – прежде всего произведения, вещь или "опус"... Вот почему любая попытка исполнения богослужебных песнопений – будь то концерт, аудио или видеозапись – моментально превращает богослужебное пение в музыку, в котором подлинное аскетическое соединение с Богом неизбежно подменяется художественным воспроизведением этого соединения. <…>Христианская музыка могла возникнуть только в более поздние времена – как результат ослабления позиций Церкви и христианства на земле» [3, 211]. В свете вышесказанного ясен высший, онтологический смысл литургии – она призвана через Божественную красоту вернуть людям услышанную некогда светоносную благодарственную песнь, донести и хранить её.
Литургия ставит человека в условия личного усилия, подвига. Церковное пение, воплощая сущность Божественного бытия, объективирует знание о нем. Осознание Божественного происхождения и предназначения музыки дает понимание, что создание музыки не является уделом только человека: культовое искусство (musica sacra) создано свыше, верой и молитвенным предстоянием бесчисленного множества анонимных певчих.
Об актуальности осмысления проблем духовной музыки не только прошлого, но и настоящего свидетельствуют многочисленные научные конференции, проводимые с 90-х годов: например, в Ростове-на-Дону на базе консерватории им. С. Рахманинова, в Национальной музыкальной академии Украины им. П. И. Чайковского. В живых дискуссиях обнаруживается этический пафос данной проблематики. Он подразумевает не только понимание глубокой обусловленности творчества историей и практикой культовых традиций (в данном русле работают Д. Болгарский, И. Сахно и многие практикующие регенты Украины), но и богословский синтез проблемы. Его энтелехия заключается в выявлении первичности онтологии, в приоритетах духовной антропологии культуры. Отсюда актуальность адекватных оценок роли литургии в контексте композиторского интереса к ней в последние десятилетия (nova musica sacra).
Религиозная (храмовая) культура была колыбелью европейского музыкального профессионализма. Христианскую антропологию и систему её ценностей представляют параметры творчества, зафиксированные в ментальных образно-символических и жанрово-языковых структурах, которые в условиях новой волны христианизации необходимо вербализовать в соответствующей понятийной системе – без подмен и искажений ключевых категорий и терминов. Можно предположить, что композитор, претендующий на творчество как нетленную духовную ценность, должен понимать его Первопричину, и значит – стать причастником такого способа жизни, который знаменуется духовным знанием (феорией). И если ему дано видеть духовными очами, то через осознание человеческой жизни и творчества по Образу и Подобию будет дано в ы р а з и т ь опыт Богообщения в разных коммуникативных проявлениях музыкального логоса.
Разграничение Божественного и человеческого в композиторском творчестве Нового времени привело к тому, о чем пишет В. Медушевский: «Выдумывание, фантазия с эпохи Возрождения понимаемая как комбинирование представлений, вытесняют идеал умного делания» [4, 8]. Отсюда необходимость обращения к литургическому дискурсу: как? каким образом литургия хранит в себе не только букву (семиотические объекты), но и Дух (Истину), сохраняя почвенность и духовный реализм музыкальной культуры последнего тысячелетия? При этом важно осознать такое отношение к литургии, когда она есть способ бытия homo credens (соборной личности). Смысл литургии для такой личности – Богообщение. Поэтому столь актуально литургическое музыковедение в контексте влияния христианского сознания на композиторскую практику рубежа II-III тысячелетия. «Литургия, будучи выражением, квинтэссенцией веры, является сейчас той точкой экспирации, осознание которой становится все более востребовано современным сознанием. Но, к сожалению, она все еще остается tеrrа inсоgnito», – справедливо отмечает Д. Болгарский. Изучение этой онтоустановки, по сути, евхаристической, составляет одну из задач когнитивного анализа музыки.
ВЫВОДЫ. На основании предложенных когнитивных моделей к анализу музыки как смысловой модели мира (базируемых на онтоустановках христианского мировоззрения), можно всерьез обсуждать изменения содержания в системе музыкознания, его внутренних подразделов и направлений. В музыкальном искусстве конца ХХ ст. – начала ХХІ столетия осуществлен категориальный синтез, явленный благодаря метафизическим и онтологическим измерениям смыслов творчества. Первоначально ключевым был рефлексивный подход к творчеству великих художников минувшего ХХ столетия. Однако это не ограничило выводы и наблюдения, напротив, обнажило духовные основания культуры истоков до новейших форм их трансформации в недрах музыкальной культуры. Подытожим лишь некоторые из принципиально важных парадигм в свете когнитивных тенденций современного опыта музыковедческого осознания целокупности мира, в котором мы живем и который есть прообразом Логоса Божественного.
1. В случае структурного изоморфизма художественного и религиозного сознания того или иного композитора можно судить о духовной силе его творчества. Воплощенная в структуре музыкального произведения духовная рефлексия автора – высшая ступень самоосуществления художника, раскрытие способностей личности в её онтологической полноте. Отсюда востребованность в теории музыкальной рефлексии дискурса христианской антропологии. Если онтологический горизонт Бытия сужен до психологической редукции, то в этом случае содержание музыки обедняется, или подменяется иной системой ценностей, и тогда весь процесс творчества предстает словно в искривленном зеркале. Сверхзадача научно-художественной интерпретации музыки как духовной рефлексии, сферы Божественного Логоса – не исказить замысел автора, его творческое задание.
2. Синергия как цель духовного познания (посредством общения с духовными истоками церковной культуры) все более осознается в функции культурного кода. Структурированная в музыкальном произведении посредством Логоса установка на рефлексию художника выступает аналогом художественного сознания Автора, а затем и Другого (исполнителя, реципиента). Нашей целью было указать на неисчерпаемый источник познания, позволяющий превратить музыку из объекта – в субъект, из средства коммуникации – в способ Богопознания и молитвенного предстояния человека пред Красотой и Истиной (имена Логоса).
3. Принципиальным выводом о роли Логоса в творческом процессе становится также указание на особый тип драматургии, «интонационный профиль» которого моделирует образ православной аскезы – путь духовного восхождения. Это своего рода внутренняя форма, определяющая характер преображения субъекта в семантическом пространстве музыкального произведения. Включение принципа «духовного восхождения» в музыкальную драматургию (от Баха до Шнитке) обнаруживает его объективный смысл и задание – быть законом духовного познания, а значит служить категорией музыкального универсализма.
Как объективно заложенная в человеке духовная сила, рефлексия способна не только манифестировать креативно мыслящую личность (библейского Адама Кадмона), но через творчество художника сублимирует, вмещает в себя «в снятом виде» рефлексивные интенции целокупного социокультурного Бытия определенного периода истории, «собирательный» образ эпохи. И если ХIХ век культивировал личность романтического типа, то ХХ век отмечен знаковым присутствием рефлексивного художника. По воле великих художников Шостаковича, Шнитке, А. Тарковского рефлексивная тенденция к размышлению и покаянию становится традицией духовного рождения личности.
4. Содержанием слушательской рефлексии является личностный акт расшифровки смыслов авторского текста. Будучи зафиксированной, рефлексия «отпечатывается» в музыкальном образе, а затем «прочитывается» воспринимающим сознанием как авторский код. Иначе говоря, в плоскости психологии восприятия «Я-концепция» встраивается в субъективный опыт личностной рефлексии слушателя. Этот момент составляет важный механизм «Я-слышания» как опыт само-собирания благодаря встрече двух сознаний – «своего» и Другого.
Для слушательского сознания произведение зачастую оказывается равным «свернутому» образу автора, а восприятие и толкование произведения – акту познания авторской рефлексии как опыта и воли Другого-в-себе. Отсюда актуальность рефлексивной установки на общение как идентификацию двух сознаний: Я и не-Я. В момент совпадения семантической структуры рефлексивного образа с системой значений у реципиента «Я-слышание» оказывается сопричастным автору, открытым навстречу ему. Другой (исполнитель, реципиент) как бы сам становится рефлексивным художником, то есть занимает место автора, выходя навстречу Другому-в-себе (как субъекту рефлексии).
Присутствие в мире творчества идеалов Божественной любви, соборности и духовного преображения личности как Образа и Подобия востребуют нового осмысления категорий духа и синергии, встречи и чуда, усилия преодоления и обретение веры. Об этом нам поведал Мудрец и Учитель Вячеслав Вячеславович Медушевский. Как следствие его влияния на самосознание и общий климат научно-музыкального сообщества в постсоветском пространстве – понимание подлинных основ художественной рефлексии Автора-творца означает выход из кризисного состояния общества. Благодаря осмыслению синергийной природы музыкальной речи, общения, всех законов бытия культуры, направленных на открытие все новых имен и ликов присутствия в ней Образа и Подобия, современный человек возвращается к чистым истокам жизни не в самости и оскудненности, но в Радости и Любви.
В свете онтологического подхода к музыкальной культуре ХХ века, открытого нам духовидцем и богословом от музыки, проявляется сверхзадача когнитивного музыкознания, его энтелехия – духовное со-работничество личности музыканта. Синергия постепенно становится фундаментальной парадигмой музыкологии: её смысл заключается в построении целостной антропологии человека, в которой фундирующее положение займет христианский опыт музыкальной культуры – культуры евхаристической, покаянной и соборной. Отсюда востребованность синергийного измерения не только самой музыки, но и её научного осмысления – через Богообщение и самопознание. На наш взгляд, синергийная концепция музыки, понимаемая в свете христианско-патристической герменевтики, – одно из самых перспективных направлений когнитивного музыкознания.
1. Показательна мысль Н.Гуляницкой: «..Литургическое музыковедение … зародилось и начало свой путь задолго до того, как появились светские исследовательские труды» // Н.С.Гуляницкая. Методы науки о музыке. – М. : Музыка, 2009. – С.244.
2.С тех пор темы бесед и впечатлений резонируют в среде музыкантов, студентов, слушателей. Одна из самых талантливых аспиранток нашей кафедры после лекции «Энтелехия русской музыки», найдя в ней давно искомое, приняла крещение.
3. Термин о. Павла Флоренского
4. Мысль эта сегодня уже не нова. В числе авторов, стоящих на методологии христианства, можно назвать Н. Гуляницкую, Н. Владышевскую, Н. Бекетову и многих других талантливых исследователей. Первым на этом пути преображения музыкальной науки был В.В. Медушевский.
ЛИТЕРАТУРA
1. Болгарский Л.А. О церковном пении и его обобенностях // Православный весник. – 1996. – Вып. 1. – С.63-69.
2. Зайцева Л. Онтологическая концепция музыки: на примере светских и духовных жанров. – Харьков, ХДАК, 2004. – 20 с.
3. Мартынов В.И. Автоархеология 1978-1998. – М. : Классика-XXI век, 2012. –237 с.
4. Медушевский В. В. Этимология культуры // Музыкальная академия. – 1993. – № 3. – С. 3-10.
5. Орлов Г. Древо музыки. – СПб.-Вашингтон, 1999. – 401 с.
6. Сахно И.Л. Византийское богослужебное пение на современном этапе: соотношение усной и письменной традиций: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – Харьков, 2013. – 16 с.
7. Середа Н. Жанровый канон литургии: автореф... канд. искусствоведения. – К.: НМАУ им.П.И.Чайковского, 2005. – 18 с.
8. Хоружий С.С. К феноменологии аскезы. – М. : Изд-во гуманитарной литературы, 1998. – 352 с.
9. Шаповалова Л.В. Рефлексивный художник. Проблемы рефлекси. – Харьков, Скорпион, 2007. – 296 с.
