"Musiqi dünyası" № 3 (60) 2014
Article №7; 7212 - 7220 pр.
Ирина Леопа. В поисках идеальной интерпретации (к вопросу об исполнительском стиле музыки Густава Малера)
Text PDFИскусство интерпретации, являющейся, по мнению крупнейшего французского философа ХХ века Поля Рикёра, «чтением сокрытого текста в явном тексте» [11, с. 345], связано с осознанием уникальности личности не только автора, но и исполнителя. В трактате «Совершенный капельмейстер» 1739 года немецкий композитор Иоганн Маттезон отмечает, что «наитруднейшая задача, уготованная исполнителю чьего-либо творения, воистину заключается в потребности направить всю силу своего ума на то, чтобы уяснить себе своеобычную сущность чужих мыслей» [7, с. 61]. Подобно «книгам, наделенным судьбой по воле читателя» 1 музыкальные произведения «изменяют свою судьбу не в последнюю очередь, по воле исполнителя» [14, с. 207].
Относительность нотного текста признавалась самими творцами, предпочитавшими интерпретации, в которых «искусство исполнения, не переставая быть великим продуманным искусством, ощущалось, как взволнованная, страстная речь» [1, с. 227]. Борис Асафьев вспоминал ироничное высказывание Н. А. Римского-Корсакова о том, что метрономические указания в своих партитурах автор «Садко» и «Золотого петушка» ставил «для немузыкальных дирижеров <…>, иначе они черт знают что наделают: дирижеру-музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп» [1, с. 228]. Р. Штраус считал основой всякой вдохновенной и впечатляющей интерпретации артистическую независимость и проницательность, опирающиеся на «глубочайшее проникновение в сущность исполняемого» 2 [2, с. 7]. Громадная эмоциональная сила воздействия Малера-дирижера основывалась не только на отмечаемом всеми современниками особом «магнетизме», «демоническом» воздействии на публику, но и на глубоком погружении в исполняемый музыкальный материал. Практический опыт работы с непрофессиональными, либо мало квалифицированными оркестрами, пережитый Малером в начале творческого пути, позволил ему в полной мере осознать истину, что «некоторые произведения живут и доживают свою жизнь в сразу же искаженном облике, если композитор не успеет свести практику исполнения к собственной «прижизненной» редакции» [1, c. 224]. Озабоченность дальнейшей судьбой своей музыки сквозит в письме композитора к жене Альме от 1 февраля 1904: «как важно, чтобы я пока еще всюду сам присутствовал: то, что люди делают с моими сочинениями в моё отсутствие, слишком нелепо» [8, с. 250]. Столкнувшись с необходимостью, диктуемой условиями живого концертного исполнения, вносить изменения в партитуры композиторов прошлого, Малер, «выступая адвокатом собственных работ» [16, S. 874], максимально наполнил свои произведения ремарками и ссылками, расшифровывающими его художественные намерения. Перегруженность малеровских рукописей указаниями, относящимися к области «организации звуковых исполнительских средств» 3 [13, c. 23], имеет преимущества и недостатки. На первый взгляд, для создания истинной интерпретации достаточно следовать авторским ремаркам; однако они столь «детализированы и, отчасти, в их мельчайшей логичности, заострены, что создает сложности в воссоздании и реконструировании большого целого» [16, S. 873]. Ситуация с расшифровкой малеровских текстов служит иллюстрацией парадоксального высказывания А. Шёнберга: «чем точнее исполнительские указания, тем они несовершеннее» [4, с. 98].
Долгое время лучшими интерпретаторами малеровской музыки считались музыканты, перенявшие традиции исполнения от самого автора, завещавшего молодым коллегам: «если после моей смерти что-нибудь будет звучать не так, поправьте. У вас есть не только право, но и обязанность так поступить» [13, с. 25]. Плеяда энтузиастов, пропагандирующих творчество композитора в первой трети ХХ века, представлена именами дирижеров Бруно Вальтера, Оскара Фрида, «младшего из непосредственных учеников Малера 4» Отто Клемперера и «самого верного друга Малера из Амстердама Виллема Менгельберга» [16, S. 881]. Однако на малеровском конгрессе 1989 года доклад немецкого исследователя и «малеровского энтузиаста высочайшей пробы» Ханса Вольшлегера [16, S. 872] вызвал немалую сенсацию. Проанализировав множество выдающихся, по общепринятому мнению, малеровских интерпретаций предшествующих десятилетий и сопоставив с тщательно изученными текстами сочинений, ученый «отказал им в аутентичности, обозначив как «небрежность традиции», и этим разрушил диктат «малеровских знаменитостей» [16, S. 872]. Несомненно, реалии концертной ситуации, диктуемые рядом объективных и субъективных факторов, способных кардинально изменить характер исполняемого произведения, обуславливают индивидуальную неповторимость интерпретации даже у одного и того же музыканта. При прослушивании двух исполнений Второй симфонии, записанных Отто Клемперером с разницей в двадцать лет, вряд ли можно поверить, что это интерпретации одного музыканта: запись 1951 года длится 70 минут 50 секунд, запись 1971 года, одна из самых медленных, продолжается 98 минут 50 секунд [19]. Берлинской премьерой Второй симфонии Малера в 1906 году дирижировал Оскар Фрид, получивший на генеральной репетиции подробные инструкции от автора. Знакомство с одним из раритетов малеровской дискографии, Второй симфонией, записанной в 1923 году оркестром берлинского оперного театра под управлением немецкого дирижера, вызывает вопрос: либо за 17 лет у О. Фрида выработалась собственная концепция, не совпадавшая с мнением автора, либо «малеровские представления оказываются не слишком близкими нашему пониманию» [16, S. 880]. Таким образом, перед новыми поколениями исполнителей возникает довольно непростая задача – отличить подлинные традиции от псевдотрадиций, представляющих собой наслоения более поздних периодов. Й. М. Фишер выдвигает «три существенных оценочных критерия адекватности малеровских интерпретаций»: зона исполнения темповых предписаний, соблюдение и реализация малеровской динамики и «центральное условие» – роль rubato[16, S. 875 - 878].
В сохранившихся эскизах неопубликованной «Теории музыкальной интерпретации» Т. В. Адорно порицает дирижеров (имея в виду, прежде всего, Б. Вальтера) за неспособность воплотить богатейшую «палитру темпов», запечатленную в партитурах композитора. По мнению критика, в большинстве случаев, исполнители «знают только две характеристики: бриллиантовое Аллегро и лирический, напевный характер Адажио» [15, S. 208]. Меж тем, как обе сферы фактически неисчерпаемы – у Малера наличествует невероятное разнообразие градаций и то, что «всегда решается «между» (dazwischen), воспринимается лишь как «переходные феномены» (Übergangsphänomene), произнесенные как можно быстрее, чтобы перейти к «настоящему», а значит, целая шкала пульсации этой музыки не измерена» [15, S. 208]. Многочисленные интерпретации малеровской музыки имеют существенные недостатки в области реализации динамических предписаний: «там, где композитор выписывает ррр, в лучшем случае слышится р <…> между тем, как f, развивающееся из pp, эмоционально воздействует намного интенсивнее, нежели исходящее из невыразительного mf», при этом авторская «драматургия динамики совершенно упускается из виду» [16, S. 877].
Малер не оставил записей своей музыки, за исключением фортепианных роликов, сделанных компанией Welte-Mignon в ноябре 1905 года 5. На протяжении ХХ века раритеты хранились в архивах звукозаписывающей фирмы и широкой публике были впервые продемонстрированы в 1993 году. Компания IMP Golden Legacy представила ролики, сыгранные на реконструированном клавире Welte-Mignon, совместив их с вокальными треками, которые исполнили меццо-сопрано К. Карлсон и сопрано И. Кенни [17]. Архаичная техника звукозаписи начала ХХ века не позволяет оценить культуру звукоизвлечения, качество туше и legato Малера-пианиста, при этом довольно точно сохранив авторские темпы. В 2004 году специалистами фирмы CD Preiser ролики были репродуцированы на инструменте Малера 6. Данная запись, по мнению редакторов, наиболее приближена к «аутентичному малеровскому звучанию и передает его собственную динамику, атаку звука, педаль и несколько небольших помарок; лишь темпы могут быть приблизительны» [22]. Сравнение времени звучания двух вариантов второй песни из цикла «Песни странствующего подмастерья» приводит к ошеломительному результату: расшифровка авторского аккомпанемента, сделанная в 1993 году, длится почти на минуту меньше (2’56), нежели версия 2004 года (3’44). Второй вариант соответствует сложившейся в течении ХХ века исполнительской традиции 7, которой следуют и современные музыканты 8, потому не удивительно «потрясение от поразительно быстрого темпа» расшифровки авторского исполнения. «У Малера песня «пролетает» за три минуты, в то время как другие интерпретации этой песни длятся, по крайней мере, на минуту больше» [16, S. 878].
Особенностью «исторической манеры интерпретации» первой трети ХХ века, как в инструментальной музыке, так и в вокальном искусстве, была непривычная, по сравнению с современными представлениями, вольность в отношении соблюдения темповых соотношений целостного музыкального произведения. По воспоминаниям очевидцев, легкость, с какой дирижирующий оркестром Малер справлялся с rubato 9, вызывала в памяти аналогии с рассказами о свободе шопеновских интерпретаций [16, S. 879]. Прослушивание малеровских интерпретаций ранней песни «DKW» «Вхожу я в лес» и песни «Небесная жизнь» поражает столь свободным использованием rubato. что способно вызвать «в наши дни лишь порицание как проявление субъективной эксцентрики надменного дирижера» и вряд ли применимо в современном «музыкальном ландшафте» [16, S. 879].
Своеобразной реакцией на господствовавшие в первой трети ХХ века свободу, граничащую с крайним индивидуализмом, явился «угрюмый, убивающий чувства постулат – интерпретация, верная нотному тексту» [12, с. 169]. Немецкий пианист середины ХХ века Вальтер Гизекинг порицал свойственную своему времени «переоцениваемую объективную сдержанность», а также отмечал, что «подобная «охлажденная музыка» так же бессмысленна, как и непрестанный романтический экстаз, с той лишь разницей, что первая не оказывает воздействия даже на наивных слушателей и вызывает скуку» [6, с. 244]. Соотечественник В. Гизекинга дирижер Вильгельм Фуртвенглер высказывался более категорично: смещение акцента в понимании роли технического мастерства исполнителя привело к «стандартизированной технике», создавшей, «в порядке обратного действия, стандартизированное искусство», и, как следствие, «растущую опустошенность, омертвение искусства: становясь все более умелым, оно, ко всеобщему изумлению, в той же мере представляется все более излишним» [12, с. 159]. В 1985 году музыкальный критик Вольф Розенберг утверждал 10: «объективная, сдержанная манера трактовки» музыки Малера, привычная для середины ХХ века, привела к тому, что «сегодняшние исполнители не только не приближаются к разгадке намерений композитора, недвусмысленно выраженных в партитуре, но всё более утрачивают ощущение этой музыки» [3, с. 92]. Так, коллекция из 14-ти дисков «Булез дирижирует Малера» 11, вызвала у знатоков и ценителей творчества австрийского мастера нарекания в рассудочности и бесстрастии, к которым привела «аутентичная точность прочтения» и стремление французского музыканта к особой ясности и аккуратности. Критик Б. Сандерсон посчитал «булезовское «очищение» партитуры от интерпретационных вольностей слишком кардинальным способом «лечения» деталей, фактуры, тембров, динамики и ритма» [21].
Способность шокировать, вызывать дискомфорт, беспокойство, боль, неопределенность, свойственная музыке Малера, стала одной из ведущих тенденций искусства ХХ столетия, которую австрийский композитор рубежа веков в значительной мере предвосхитил. Прогресс, достигнутый в ХХ веке в технологии как инструментального, так и вокального исполнительства, связан с явным новшеством и сложностью задач, встающих перед интерпретаторами малеровского наследия. Преодоление современниками композитора технических проблем придавало особую напряженность и накал интерпретациям, что, по-видимому, «было встроенным компонентом самих музыкальных идей» [18]. В настоящее время, несмотря на возросший уровень технического мастерства исполнителей, обнаружилась другая «исподволь возникающая угроза подлинной достоверности» малеровской музыки – «бессознательный процесс косметического украшательства, размягчения, чрезмерного сглаживания острых углов» [18]; наблюдение, за некоторыми исключениями, верно и в отношении современных певцов, интерпретирующих его песенные сочинения. По мнению Розенберга, «постичь дух этой музыки удастся, лишь двигаясь в будущее, к «новому диапазону точности», к новой экспрессии» [3, с. 92]. По-видимому, наиболее адекватные исполнительские прочтения малеровских сочинений в дальнейшем будут выходить за границы существующих видов интерпретации 12 и соответствовать параметрам «вырисовывающегося нового интерпретационного сверхмодуса со множеством внутренних дифференциаций вне типологий» [5, c. 108].
1. Habent sua fata libelli – изречение римского грамматика Теренциана Мавра из трактата 1286 года «О буквах, слогах и размерах», что обычно переводится «книги имеют свою судьбу смотря по тому, как их принимает читатель» [10].
2. Полемизируя с многочисленными критиками, оспаривавшими его понимание темпов бетховенских симфоний, Р. Штраус спрашивал: «Кто может ныне со всей определенностью утверждать, что сам Бетховен хотел или не хотел, чтобы тот или другой темп был взят именно так, а не иначе? Существуют ли вообще твердо установленные традиции?... Так, как я теперь, после многих лет изучения, внутренне понимаю и переживаю творения Бетховена, Вагнера и других, так я их и исполняю. Твердо убежден, что это единственное и правильное решение» [2, с. 7].
3. Агогика, динамика, артикуляция, фразировка, туше и др.
4. Учеников в буквальном смысле этого слова, Малер не имел ни в композиции, ни в дирижировании.
5. Ролики сохранили четыре произведения, исполненных автором: фортепианные аккомпанементы песен «Вхожу я в лес» из сборника «Песни и напевы», «Шел я утром по полю» из цикла «Песни странствующего подмастерья», «Небесная жизнь» - финал Четвертой симфонии и вступительный траурный марш из Пятой симфонии. Все вокальные произведения были записаны без участия голоса.
6. Концертный Блютнер с Welte-передатчиком.
7. Хронометраж фортепианной версии песни в исполнении Д. Фишера-Дискау и Л. Бернстайна, записанной в 1968 году – 4’02; запись 1978 года длится 3’52. Интерпретация этого сочинения, записанная Дж. Бейкер и Дж. Парсонсом звучит 4’42 [20].
8. Хронометраж песни в исполнении С. Генца и Р. Виньоле (2004) составляет 4’13; К. Герхайра и Г. Хубера (2009) – 4’24; А. Киршлагер и Х. Дойча (2011) – 4’14; В. Хольцмайра и Р. Райана (2011) – 4’13 [20].
9. Изначально корректное обращение с темпом и понимание rubato как небольшого колебания отдельных нотных длительностей при неизменности основных градаций темпа, к началу ХХ века изменилось и стало трактоваться более свободно.
10. Научный симпозиум, посвященный творчеству Густава Малера, проходил в Лейпциге 11-13 октября 1985 года [3, c. 86-92].
11. «Булез дирижирует Малера. Собрание записей» (Boulez Conducts Mahler: Complete recordings. DG Deutsche Grammophon, 2012) – коллекция из 14 дисков с записями всех симфоний и большей части песен Малера, осуществленные французским дирижером и композитором Пьером Булезом за период с 1994 по 2011 годы. На двух дисках представлены вокальные сочинения: 12 диск включает наряду с Adagio из неоконченной Десятой симфонии двенадцать песен из собрания «Волшебный рог мальчика»; 13-й диск составлен из оркестровых версий вокальных циклов «Песни странствующего подмастерья» и «Песни об умерших детях», а также пять песен на стихи Ф. Рюккерта [21].
12. Швейцарско-немецкий музыковед Герман Данузер различает три основных вида интерпретации: историческая реконструкция (в т. ч. аутентичное исполнительство), традиционная реализация в русле уже устоявшихся трактовок, и актуализирующий вид, подчеркнуто дистанцирующийся от стандартов концертной практики [5, с. 107].
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Асафьев. Б. В. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация.//Избранные труды. Том V. – М., Изд. АН СССР, 1957 – с. 163 – 278.
2. Баренбойм Л. По страницам сборника// Исполнительское искусство зарубежных стран/ выпуск 7 – М., Музыка, 1975 – с. 3-19.
3. Барсова И. А. Проблемы малероведения 80-х годов// Советская музыка, 1987, № 2 – с. 86-93.
4. Векслер Ю. О теории интерпретации новой венской школы//Искусство ХХ века как искусство интерпретации – Н. Новгород, ННГК им. М. И. Глинки, 2006 – с. 91-104.
5. Вермайер А. Современная интерпретация – конец музыкального текста//Искусство ХХ века как искусство интерпретации – Н. Новгород, ННГК им. М. И. Глинки, 2006 – с. 104-112.
6. Гизекинг В. Как я стал пианистом//Исполнительское искусство зарубежных стран/ выпуск 7 – М., Музыка, 1975 – с. 190-252 c.
7. Лайнсдорф Э. В защиту композитора: альфа и омега искусства интерпретации/ пер. Плахова А. – М., Музыка, 1988 – 303 с.
8. Малер Густав. Письма. Воспоминания/ ред. Барсова И. А. – М., «Музыка», 1964 – 636 с.
9. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений/ Е. В. Назайкинский. – М., Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003 – 248 с: ноты.
10. Серов В. Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений. URL: www.bibliotekar.ru/encSlov/ (дата обращения: 25.10.2016).
11. Трофимова Е. Современная женская литература: от канонов «большого стиля» к новым гендерным интерпретациям//Искусство ХХ века как искусство интерпретации – Н. Новгород, ННГК им. М. И. Глинки, 2006 – с. 344-357.
12. Фуртвенглер Вильгельм//Исполнительское искусство зарубежных стран/ выпуск 2 – М., Музыка, 1966 – с. 146-187.
13. Хейворт П. Беседы с Отто Клемперером – М., Композитор, 2004 – 104 с.
14. Хитрук А. О восприятии русской музыки, о Гульде и «горячем слухе»//Критика. Публицистика. Страницы истории. К ХХХ-летию кафедры музыкальной критики/ сборник статей – СПб, СПб гос. консерватория, 2006 – с. 190-212.
15. Adorno T. W. Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion– Frankfurt/Main, Suhrkamp, 2001 – 400 S.
16. Fischer J. M. Gustav Mahler. Der fremde Vertraute – München, Bärenreiter-Verlag, 2011 – 992 S.
17. Mahler plays Mahler/The Welte Mignon piano Rolls. URL: http://www.allmusic.com/album/mahler-plays-mahler-the-welte-mignon-piano-rolls-mw0001386276/releases (дата обращения: 15.01.2014).
18. Mitchell D. The Twentieth Century’s Debt to Mahler: Our debt to him in the Twenty-First. URL: http://mahlerfest.org/archive-mf14-dmitchell-keynote (дата обращения: 27.10.2013) 19. Mouret V. Une Discographie de Gustav Mahler. URL: http://gustavmahler.net.free.fr (дата обращения: 17.06.2014).
20. Music Search, Recommendations, Videos and Reviews. URL: www.allmusic.com. (дата обращения: 23. 05.2014).
21. Sanderson B. Boulez conducts Mahler: Complete Recordings. Rewiew. URL: http://www.allmusic.com/album/boulez-conducts-mahler-complete-recordings-mw0002266039 (дата обращения: 15.04.2014).
22. Sanderson B. Gustav Mahler und sein Klavier/Review. URL: http://www.allmusic.com/album/gustav-mahler-und-sein-klavier-mw0002029588 (дата обращения: 14.02.2014).
