"Musiqi dünyası" № 3 (64) 2015

Article №1; 7416 - 7435 pр.
Ольга Алферова. Вокальный цикл Р.Штрауса «Девушки-цветы»: к проблеме стиля.
Olga Alferova. Chamber-vocal cycle of R.Strauss's "Flower Maidens": to the problem of style.
Text PDF

Вокальное наследие Рихарда Штрауса насчитывает более 140 песен. К этому жанру композитор обращался на протяжении всей жизни.

Первые песни были написаны в 1883 г. (ор.10, Восемь песен из «Последних страниц» Германа фон Гильма для голоса и фортепиано). Завершающим этапом песенного творчества стали «Четыре последние песни», изданные в 1950 году уже после смерти Штрауса [4, 518-540].

Песенное творчество Штрауса условно можно разделить на несколько групп [14]. Первую группу составляют песни любовно - лирические, отмеченные характерной для них трепетной эмоциональностью, утонченным психологизмом. Таковы «Грёзы в сумерках», «Я лелею мою любовь», «Будь спокойна, моя душа», «Когда взор твой», «Баркарола», «Ты - свет очей», «На берегу», «Парю».

Вторая группа песен отражает мир природы, пасторальные картины и пейзажные зарисовки, воплощает образы поэтической лирики, воспевающей поля, луга, ощущение красот природы. Такие песни можно встретить в циклах «Простые напевы», «Чудесный рог мальчика».

Третью группу песен образуют произведения жизнерадостного и чувственного характера, наполненные богатством эмоциональных проявлений («Гимн любви», «Свадебная песнь», «Моя любовь от радости нема»). В этих песнях особенно ярко проявились черты концертности, приподнятого театрального стиля.

Четвёртую группу в песенном творчестве композитора составляют произведения, посвящённые образам Востока. Таковы его «Пять Песен Востока» на тексты китайских поэтов в переводе Г. Бетге «Китайская флейта», цикл «Лепестки розы» на слова А.Ф. Шака. Эти циклы предвосхищают стиль последних песен Р. Штрауса, стоящих особняком в его творчестве и не вписывающихся целиком ни в одну из названных групп. Они предназначены для высокого голоса в сопровождении оркестра. Это «Вечерняя заря» на стихи Эйхендорфа и «Три песни» на стихи Гессе. В этих сочинениях тема человека и природы связана с философскими размышлениями о сущности жизни и смерти, с настроениями умиротворённой печали и отрешённости.

Несмотря на масштабность и разнообразие песенного творчества Штрауса, музыковедческих работ, посвященных этой теме, совсем немного. Информацию о вокальных миниатюрах композитора на русском языке можно найти лишь в трёх источниках. Это переведенная на русский язык монография немецкого музыковеда Э. Краузе [4], в которой представлен обобщённый обзор песенного творчества Р. Штрауса, фундаментальный труд В. Васиной-Гроссман о романтической песне (впрочем, Р. Штраусу в нём посвящён лишь небольшой параграф) [1, 351-364] и статья И. Леопы о четырёх последних песнях композитора [7, 99-113].

Э. Краузе отмечает важность песенного наследия в творчестве Р. Штрауса: «стиль его песен не представляет собой чего-либо неожиданного. Все то, что композитор осуществил позднее на сцене музыкального театра, он предварительно испробовал в своих ранних песнях для голоса с фортепиано» [4, 294]. Таким образом, возникает потребность в более глубоком изучении этой сферы, с целью понимания и раскрытия особенностей творчества. Э. Краузе также пишет о том, что «наиболее красивые песни он [Штраус] писал для своей жены или, позднее, для определенных исполнительниц, тесно связанных с этим родом искусства, который более, чем другие виды творчества, зависит от времени, зачастую отрицательно сказывающегося на качестве произведений. Нельзя не обратить внимания на некоторые черты салонно-романтического стиля югенд, обнаруживающиеся, по крайней мере, в ранних песнях» [4, 290]. В этой цитате хотелось бы обратить особое внимание на термин «югендстиль». Исследователи выделяют еще несколько синонимов, национальных вариантов названий этого стиля – «сецессион-стиль», «ар нуво», «стиль либерти». Наиболее известное название – стиль модерн. Это художественное направление проявляется позже и в операх Р. Штрауса, таких, как «Саломея», «Электра» или «Женщина без тени». Негативная оценка модерна в книге Э. Краузе на сегодняшний день уже устарела. В настоящее время исследователями и исполнителями этот стиль полностью реабилитирован. В трудах крупнейших искусствоведов и музыковедов (Д.В. Сарабьянова [11], И.А. Скворцовой [12], Б.Ф. Егоровой [13], Т.Н. Левой [6] и т.д.) доказано, что принадлежность к нему вовсе не означает низкого художественного качества произведений.

Таким образом, раннее вокальное творчество явилось истоком для дальнейшей стилевой эволюции Р. Штрауса. Однако отдельные вокальные сочинения композитора в известных нам трудах в данном ракурсе не изучались.

Одно из таких «белых пятен» - цикл стихотворений Феликса Дана для голоса и фортепиано «Девушки-цветы» («Васильки», «Маки», «Плющ», «Кувшинка»). Этот цикл относится к явным творческим удачам молодого автора (он написан в 1886-87 гг., и композитору в момент его написания всего 22 года; ещё не написан «Дон-Жуан» и другие симфонические поэмы, принесшие ему прочную славу). В зарубежной исполнительской традиции он относится к числу репертуарных вокальных сочинений Р. Штрауса (в частности, назовём записи «Девушек-цветов», сделанные Эми Мейплз, Барбарой Хендрикс, Теодорой Георгиу, Тамарой Мэтьюс, Эммой Белл, Кристианой Карг, Дитрихом Фишером-Дискау и т.д.). В то же время на отечественных сценах этот цикл практически не звучит до сих пор. Также до сих пор у нас не существует и исследовательских интерпретаций этого яркого и незаслуженно забытого сочинения. Попробуем в своей работе отчасти заполнить этот пробел.

Стилистическая направленность поэтического источника

Стихотворениям Феликса Дана, положенным в основу вокального цикла «Девушки-цветы», присущи черты модерна: изобилие декоративно-описательных оборотов, витиеватость, как бы арабесковость стиха, выраженная в постоянном подхвате мысли придаточным предложением. В отношении модерна Д. Сарабьянов в своей работе отмечает: «Животный и растительный мир становятся предметом специального внимания художников, скульпторов, графиков, мастеров прикладного искусства. В данном случае мы имеем дело не с традиционным анималистическим жанром, которого, пожалуй, и не найдешь в модерне, не с традиционным пейзажем или натюрмортом, где изображены цветы или деревья. Художника интересует не природа в целом, а отдельные ее части или предметы: цветок, лист или птица, стрекоза или бабочка» [11, 177-178]. Еще одна важная, характерная для модерна черта – слияние человека с природой: девушка в образе цветка. Д. Сарабьянов пишет о «стремлении соединить в некие новые фантастические существа цветок и птицу, волну и коня, рыбу и человека» [11, 177].

Выделенные Д. Сарабьяновым качества можно видеть и в стихотворениях Дана. Поэту, в первую очередь, важен именно образ, созерцание этого образа, а также слияние характеристик девушек с цветами. Далее приводим фрагменты текста каждого из стихотворений (перевод автора работы):

«Василёк»: «Васильками я называю образ кротких, с голубыми глазами, тех непритязательных в безмолвном влиянии волшебства мира…»

«Мак»: «Мак – это круглые, полнокровные, здоровые, веснушками покрытые, радостные, вздорные, дерзкие, для танцев неугомонные души…»

«Плющ»: «Плющом называю я девушек с ласковой речью, с волосами простыми, с мягкими арочными бровями, с душевными кариеглазами…»

«Кувшинка»: «Кувшинка, так называю я тонкую, привлекательную в ночи деву с алебастрами щек, в ее глазах тайные глубокие думы, словно она призрак и земля ее ловушка».

И. Скворцова также отмечает, что «для модерна было типично представление о единстве всего живого... модерн питал необычайный интерес к цветам, воспринимая их как отдельный персонаж» [12, 135-136]. Однако трактовка отдельных цветов - Маков и Кувшинок - в стихотворениях Ф. Дана не совпадает со сложившейся модерновой символикой цветов. Маки в контексте модерна символизируют забвение, сон. В тексте же стихотворения Дана с ними связан пылкий, яркий образ, не имеющий ничего общего со сном. Кувшинки в произведениях модерна, как правило, символизируют гибель, смерть. В стихотворении – образ ночного спокойствия и фантастики. Поэт в данном случае практикует метафорическую технику уподобления человека и природного объекта, но его интерпретация каждого цветка – индивидуальна. (Заметим, что стихотворения написаны до того, как модерн окончательно выработал собственную сложившуюся иконографию с устоявшейся символикой отдельных образов).

Как мы видим, в поэтическом тексте романса очевидна близость модерну. Но в музыкальном прочтении поэтического первоисточника на первый план выходит связь с романтической традицией. В 1880-е годы, когда создавался цикл Р.Штрауса, модерн не являлся ещё сложившимся явлением (примерные временные рамки существования этого стиля – конец 80-х годов XIX века – середина 10-х годов XX века). В музыке этого периода модерн только зарождается, вырастая из недр романтической традиции. Это можно видеть на примере песен из цикла «Девушки-цветы».

«Василёк»

В первой песне цикла доминируют романтические черты. Музыкальный материал Р. Штрауса тесно связан с традициями Ф. Шуберта.

Вокальная мелодия первой песни цикла насыщена романтическими интонациями: секстовыми оборотами, нисходящими секундами. Ощущение простоты и незамысловатости, естественности возникает за счёт ритмического следования музыки за текстом, отсутствия в вокальной партии мелизмов, больших распевов. В то же время композитор использует здесь и оригинальный приём: выделение двух стержневых интонаций, которые, как мозаичный узор, вплетаются в линию вокальной партии. Появляясь изолированно друг от друга (Пример 1), после нескольких повторений они сливаются в один мотив (Пример 2).

ПРИМЕР 1:

ПРИМЕР 2:

Таким образом, многократное повторение, видоизменение и варьирование этих простых интонаций привносит в мелодику песни черты орнаментальности, мозаичности.

В гармонии романтические черты связаны уже с выбором тональности песни: это красочный, лирический Ре-бемоль-мажор. О традициях Ф. Шуберта напоминают в гармоническом языке песни игра светотени, сопоставление I и VI ступеней (См. пример 1: 4-й такт – Т, 5-й такт - VI).

Надо отметить, что гармония чутко отзывается на содержание текста: образ непритязательного цветка («Kornblumen nenn ich die Gestalten,die milden mit den blauen Augen, die, anspruchslos…» - «Васильками я называю тех кротких, с голубыми глазами, непритязательных…») связан с простыми гармониями (1-5 такты: T-S64-D7-T-VI). Там же, где в тексте речь идёт о возвышенном и нереальном (5-7 такты «in stillem Walten den Thau des Friedens» - «в безмолвном влиянии волшебства мира») в музыке начинаются отклонения (Des-es-As-Ges-f-As), появляется прерванный оборот (в 10-м такте ожидается Ges-gur, но после D7 звучит VI ступень).

Интересную особенность можно выделить в фактуре фортепианной партии, которая то поддерживает вокальную мелодию, то словно подсказывает ей дальнейшее движение (Пример 3).

ПРИМЕР 3:

В тоже время, фактура первой части песни подобна шубертовской: это повторение элементарной формулы «бас-аккорд». Но во второй части песни фактура постепенно мелодизируется, вокальная мелодия как бы оплетается фортепианными подголосками. Итог этого прорастания – появление в заключении песни разложенных октав в высоком регистре и разведение диапазона на более чем 4 октавы. Тем самым композитор создаёт намёк на импрессионистский эффект перспективы, звучащего пространства с всплесками и далёкими гулами.

Таким образом, уже в первой песне цикла можно видеть сочетание признаков разных художественных направлений: романтическая основа обогащается элементами модерновой орнаментальности и едва намеченными пространственными эффектами. Эти новые, оригинальные черты, намечающие путь к модерну и импрессионизму, в разной степени и в разных соотношениях будут проявляться и в следующих песнях.

«Маки»

Во второй песне цикла на первый план выступает характерная ритмическая фигура, являющаяся составной частью мотива маков, которым открывается песня (Пример 4).

ПРИМЕР 4:

Прихотливый разбег трелей и стаккато сообщает этому мотиву черты изысканной орнаментальности.

На фоне этого сквозного мотива особенно явно выделяется ритмическая фигура из «Васильков», которая появляется в аккомпанементе как раз перед тем, как в тексте упоминается об этих цветах: «И только рождены, кажется, васильки, чтобы дразнить» (Пример 5).

ПРИМЕР 5:

Характер песни задают первые три такта аккомпанемента. Трель, форшлаги, широкий скачок, неустойчивость гармонии, быстрый темп первого такта дают яркую характеристику девушки: неугомонной, энергичной. Второй и третий такт вносят новые штрихи в этот образ. В музыке возникают крупные длительности, отсутствует скачковое голосоведение, используется legato. Образ становится более мягким и женственным.

Примечательно, что вокальная партия начинается с мотива, который неоднократно проводился в «Васильках» (Пример 6).

ПРИМЕР 6:

Дальше введение элементов тематизма из «Васильков» происходит постепенно: сначала это синкопированная ритмическая фигура в партии фортепиано (на слове «Seelen»), затем этот ритм проникает в мелодический подголосок в правой руке («weinen»), давая октавное удвоение к басу, вслед за этим – звучность уменьшённого вводного с отголосками темы маков (трель и взлёт стаккато в верхнем регистре), и, наконец, на слове «васильки» («Kornblumen») в фактуре и мелодии вокальной партии возникает как бы реминисценция мотива из первой песни цикла. Но рассматривать этот момент как сопоставление двух образов сложно, так как этот фрагмент является развитием музыкальной идеи второго и третьего тактов в начале песни, и отнести его только к образу василька невозможно. Можно предположить, что композитор, таким образом, хотел передать изменчивость образа героинь. Кроме того, перекличка с первой песней цикла служит здесь связыванию двух миниатюр в единое целое.

Вокальная партия в песне «Маки» имеет прихотливый фигурированный характер. Она не подчиняется фортепианной партии, а ведет свою линию: акцентированное начало приходится на третью долю аккомпанемента, вторая фраза (5 такт) так же не совпадает с сильной долей фортепиано (Пример 7).

ПРИМЕР 7:

Фортепианная партия здесь выполняет не столько аккомпанирующую функцию, сколько играет самостоятельную роль, образует яркий пласт, имеющий декоративные черты. Тем самым соотношение составляющих компонентов оказывается в этой песне ещё более сложным: самостоятельная, прихотливо вьющаяся линия вокальной мелодии и многослойная партия фортепиано, имеющая собственное направление развития.

Таким образом, и в этой песне можно видеть отдельные элементы модерновой стилистики: декоративная прихотливость и многослойность фактуры, ритмическая арабесковость, мозаичность в структуре.

«Плющ»

Музыкальная ткань третьей песни цикла, как и в предыдущих случаях, имеет романтический колорит. Его черты проявляются в мелодии, гармонии, ритме, фактуре аккомпанемента.

В мелодии романтические черты связаны со стремлением к широте и непрерывности развития, а также к использованию широких интервалов, секстовых, секундовых и уменьшено-терцовых интонаций.

В то же время Р. Штраус в этой песне использует и остро и ярко звучащие интонации, выходящие за пределы романтической традиции и сообщающие мелодике индивидуальный облик. Так, например, в момент кульминации интервал вокальной партии достигает квартдецемы (Пример 8).

ПРИМЕР 8:

Фигура аккомпанемента, «зримо» изображающего витиеватый растущий плющ, генетически связана с изобразительными приёмами в романтической вокальной музыке (например, «журчащие» фигурации ручья в цикле «Прекрасная мельничиха» Шуберта). В то же время, перед нами не звукоподражание (как в случае с ручейком), а музыкальная передача стилизованного образа, в основе которого растительный мотив в духе модерна. И.Скворцова отмечает, что «мелодическая линия в музыке модерна обретает не только музыкальную, но и графическую плоскостную выразительность»¹. Подобный графический рисунок можно выделить в фортепианной партии, в которой широкие восходящие интервалы, перемежающиеся «цепкими» секундами, как бы изображают контуры тянущегося вверх и цепляющегося плюща (Пример 9).

ПРИМЕР 9:

В гармонии также можно усмотреть элементы изобразительности. Первые девять тактов выдержаны на тоническом органном пункте (тоника – как бы «корень»). Как только в конце седьмого такта теряется секундовая интонация, сменяясь терцией, а затем секстой, бас отходит от тонического органного пункта (10 такт), а диапазон расширяется до более чем двух октав: от Es малой - до F, а затем и B-dur второй октавы (плющ как бы обвивает найденную опору и тянется все выше и выше).

Гармония песни «Плющ» своеобразна: романтические краски, густые бемольные тональности, и рядом с ними диезные, которые оттеняют их краску. Выделим наиболее значимые гармонические красочные «пятна», за которые цепляется слух. Это звучности трезвучий и септаккордов Es-dur, As-dur, as-moll, A-dur, a-moll, B-dur, es-moll, B-dur, ges-moll, b-moll, B-dur, f-moll, Es-dur, As-dur, Des-dur, h-moll, G-dur, Es-dur. Примечательно, что переход может осуществляться не только путем отклонения, но и красочным сопоставлением (например, Des-dur – h-moll).

В мелодии возникает сопоставление мажора и минора (Примеры 10 и 11).

ПРИМЕР 10:

As-dur – as-moll

ПРИМЕР 11:

A-dur – a-moll

С одной стороны, мажоро-минор и гармоническая субдоминанта (as-moll для Es-dur), через которую происходят отклонения, характерны для музыки романтиков (одним из первых их открыл в вокальной музыке Шуберт). Но вуалирование границ этих тональностей, создание на их базе полифункциональных гармонических комплексов, в том числе нетерцовой структуры (5 такт: тонический бас, звучность альтерированной субдоминанты с добавлением вводного тона ре-бекар) – всё это выходит за рамки романтической традиции.

В конце песни обращает на себя внимание своеобразное гармоническое решение: мажоро-минорное сопоставление, а перед ним - сопоставление, которое сложно объяснить с точки зрения функциональности: трезвучие Des-dur и трезвучие h-moll. По-видимому, целью автора здесь было сопоставление ярких красок, как бы импрессионистский «разделённый мазок» чистыми цветами.

Ритмическая организация песни выдержана в русле романтической традиции: преодоление регулярности метрических акцентов, смены размера, синкопы, акценты на слабые доли (Пример 12).

ПРИМЕР 12:

Фактура фортепиано - прозрачная, струящаяся, акцентирующая эффекты пространства (выделяется нижний пласт – басовый голос, верхний пласт – скрытая в плетениях мелодия: половинные ноты, и фигурационное «раскидистое» заполнение этой широкой пространственной перспективы). Эта пространственная зримость, трепетная изменчивость фактуры также позволяет говорить о чертах импрессионизма в этой миниатюре.

И в песне «Плющ» Р. Штраус как бы выходит за рамки романтизма, обогащает звучание свежими приёмами, вызывающими ассоциации с новейшими стилевыми направлениями рубежа XIX-XX вв.

«Кувшинка»

Песня «Кувшинка» - в определённом смысле итог стилевых исканий композитора в этом вокальном цикле. В ней наиболее выражены новые для конца XIX в. стилистические черты.

В вокальной мелодии нередки широкие ходы (секста, септима, октава, нона), задействован большой диапазон (cis 1 октавы - ais 2 октавы), что сообщает мелодии приподнятость и выразительность.

Партия фортепиано тонко отражает содержание текста. Так, например, когда речь идет о несбыточной мечте кувшинок (жить на земле) в фортепианной партии появляется восходящее октавное хроматическое, синкопированное движение, которое словно символизирует преодоление, попытку выйти из существующего положения, стремление к своей мечте. Этот порыв сначала неуверенный (преобладание триольного синкопированного ритма), но затем более настойчивый (октавный хроматический ход четвертями) (Пример 13).

ПРИМЕР 13:

Возвращение к первоначальной тональности (fis-moll) и фактуре аккомпанемента воспринимаются как символ недостижимости мечты.

За два такта до начала второго раздела в вокальной мелодии появляется примечательный секундовый мотив (Пример 14).

ПРИМЕР 14:

Похожий мотив мы наблюдали и в первой песне «Васильки» (Пример 15).

ПРИМЕР 15:

Второй раздел «Кувшинки» также вызывает ассоциации с «Васильками», поскольку фактурная формула «бас – синкопированный аккорд» прежде в песне «Кувшинка» не встречалась (Пример 16 и 17).

ПРИМЕР 16 «Кувшинка»:

ПРИМЕР 17 «Васильки»:

Здесь возникает интонационная и ритмическая связь с первой песней.

Фортепианная партия оформлена в стилистике импрессионизма. В первом разделе это легкая прозрачная фактура с широкими интервалами в высоком регистре (fis3-cis4), staccato, чередование двудольного и трехдольного метра в пределах такта, которые дают эффект капель, рисуют образ туманной дымки, а избегание терции, опора на интервалы квинты и кварты дают ощущение широкого пространства. В тексте описание касается природных образов и связано непосредственно с цветком кувшинки («Она качается на тонких стеблях, прозрачной головой теряя цвет, она цветет среди камыша на пруду в роще, охраняемая лебедем, который плавает вокруг нее…»).

Во втором разделе представлена несколько иная картина. Аккомпанемент разделяется на два пласта: первый основан на остинатном ритме шестнадцатых в верхнем регистре (Пример 18).

ПРИМЕР 18:

Второй - как уже говорилось выше, содержит отголоски аккомпанемента из песни «Васильки» – бас-аккорд. Кроме того, здесь же проводится и раскачивающийся секундовый мотив, заимствованный из вокальной мелодии (Пример 19).

ПРИМЕР 19:

Еще один мотив, который неоднократно проводится в фортепианной партии, напоминает также о «Васильках».

ПРИМЕР 20 «Васильки»:

ПРИМЕР 21 «Кувшинка»:

Данный отрывок акцентирует в фактуре романтические черты: отсутствует расстояние между регистрами, которое создавало импрессионистское ощущение воздуха, пространства. Возможно, это связано с изменением объекта внимания – здесь речь идет уже не о природном явлении, а о девушке.

Интересен прием, использованный в гармонии. Нечто подобное уже наблюдалось в предыдущей песне: выдерживание первых тактов на тонике, сохранение тонического органного пункта, постепенное отхождение от тоники и своеобразная «прогулка» по красочным созвучиям (D34 к E-dur (9 такт) – VI к fis-moll (10-11такт) – D2 к fis-moll (12-15 такты) и т. д.), использование эллипсиса. Подобное гармоническое развертывание обусловлено образным содержанием. Речь идет о кувшинке. Сначала даётся как бы эскиз к этому образу: тонический органный пункт в таком случае трактуется как устойчивость, спокойствие цветка, расположившегося на тихой глади волны. Звук fis исчезает при малейшем волнении - мечтании цветка о звездах, о земле - и вновь возникает лишь в репризе первого раздела, которая является в то же время началом второго. По музыке – это реприза сложной трехчастной формы, где гармония даёт репризное возвращение материала, а мелодия варьирована.

В «Кувшинке», как и в предыдущих песнях, обнаруживаются признаки нескольких стилевых направлений. Черты импрессионизма здесь выявлены яснее, чем в других песнях цикла.

Романтический отзвук присутствует лишь в финальных тактах последней песни, где речь идет о фантастических образах эльфов («die Romantik von Elfen»).

Несмотря на кажущуюся стилевую пестроту цикла, он пронизан многочисленными внутренними связями. Единство цикла достигается не только посредством выбора стихотворений одного поэта – присутствует и собственно музыкальная связь. Первая и вторая песни соединены благодаря интонационно-ритмической фигуре: с пунктирного ритма и секундовой интонации, которые пронизывают первую песню, начинается вокальная партия второй. Кроме того, в «Маках» при упоминании о васильках появляется формула аккомпанемента, звучавшая в первой песне. Общность «Маков» и «Плюща» (2-я и 3-я песни цикла) заключается в неустойчивом метроритме и декоративности фортепианной партии. Сходные гармонические решения наблюдаются в «Плюще» и «Кувшинке» (3-я и 4-я песни). Это и начало на тоническом органном пункте, и последующие гармонические отступления, и мажоро-минорные краски. Так же сходство наблюдается и в разложенной арпеджированной фактуре.

В данном цикле можно говорить о перекличках на уровне целого. Во второй части последней песни можно увидеть «арку» к начальным тактам первой: несколько раз проводится мотив, о котором уже говорилось выше (пунктирный ритм и секунда). В силу простоты и элементарности, его можно было бы принять за случайную интонацию, если бы он не встречался так часто. В первой песне он проводится шесть раз, а в последней семь. Причем, если в «Васильках» этот мотив используется преимущественно в вокальной партии, а в фортепианной партии появляется только в конце, то в «Кувшинке» он охватывает оба пласта.

Как мы видели при анализе, в цикле «Девушки-цветы» обнаруживаются многие творческие принципы, характерные для более поздних произведений композитора. Это и стремление к богатому мелодизму, и гармоническая игра, в которой красочные пятна подчас тяготеют к орнаментальной мозаичности, и сложная, многоэлементная фактура, основанная на сплетении нескольких самостоятельных линий. В этом раннем цикле композитора как бы пунктиром намечены дальнейшие направления творческих поисков композитора, его будущие контакты с новыми художественными стилями и направлениями рубежа XIX-XX вв., среди которых импрессионизм и модерн. В то же время связь с романтической традицией XIX века здесь ещё очень ощутима.

Таким образом, данный цикл является интересным объектом для изучения стиля Штрауса.

---

1. Скворцова И. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков. – М.: Композитор, 2009. – С.178.

Список литературы

1. Васина-Гроссман В. А. Романтическая песня XIX века. – М.: Музыка, 1966. - 406 с.

2. Дейкун Л. К проблеме стиля модерн в музыке: страницы творчества Николая Черепнина // Русская музыкальная культура XIX – начала XX века: сборник трудов. – М., 1994. – Вып. 123. – С. 79-95.

3. Егорова Б. Ф. Дебюсси и стиль модерн. – Н.Н.:ННГК, 2009. – 160 с.

4. Краузе Э. Рихард Штраус. Образ и творчество / пер. с нем. Г.В. Нашатыря. – М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. – 612 с.

5. Кремлев Ю. А. Клод Дебюсси. – М.: Музыка, 1965. – 792 с.

6. Левая Т.Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. – М.: Музыка, 1991. – 166 с.

7. Леопа И. Четыре последние песни: записки исполнителя // Актуальные проблемы высшего музыкального образования : материалы 5-й научно-метод. конференции аспирантов и молодых преподавателей музыкальных вузов России. – Н. Н., 2003. – Вып. 5. – С. 99 – 113.

8. Ревалд Д. История импрессионизма / пер. с англ. П. В. Мелковой ; вст. ст. и общ. ред. М. А. Бессоновой ; худ. В. А. Тогобицкий. – М.: Республика, 1999. – 415 с.

9. Рихард Штраус // История зарубежной музыки: Конец XIX – начало XX века: учебник для музыкальных вузов / ред. И. Нестьев. – М.: Музыка, 1988. – Вып. 5. – С. 148 – 202.

10. Романтизм в музыке // История зарубежной музыки: Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша с 1789 года до середины XIX века / Конен В. – 6-е изд. – М.: Музыка, 1984. – Вып. 3. – С.168 – 195.

11. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. – М.: Искусство, 1989. – 294 с.

12. Скворцова И. А. Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX – XX веков. – М.: Композитор, 2009. – 354 с.

13. Хохлова Е. Черты импрессионизма в русской камерно-вокальной музыке начала века: дипломная работа. – Н. Н., 1992. – 36 с.

14. Размещено на сайте: http://mediacult.uz/kultovye-lichnosti-isskustva/rihard-shtraus/260-pesennoe-tvorchestvo-shtrausa.html. Дата обращения: 20.11.15.