"Musiqi dünyası" № 1 (90) 2022

Article №4; 8884-8895 pр.
Ильяс ТУРСЫНБЕК, Сауле УТЕГАЛИЕВА Кюи - «Портреты» в творчестве Таттимбета
Text PDF

Статья посвящена исследованию «портретных» кюев Таттимбета Казангапулы (1817-1862), созданных в квинтовом строе. Таттимбет – один из основоположников Аркинской домбровой школы, ведущей в центральном и восточном регионах Казахстана. Она связана с традициями шертпе-кюев (название указывает на приемы звукоизвлечения на домбре – шертип тарту – игра щипком) [С.Калиев, 1990, с.54]. Обычно квинтовый (старинный) строй показателен для народных пьес, используется в обрисовке образов природы, птиц и животных. В творчестве кюйши встречаются кюи в этой настройке, посвященные образам современников. По своему характеру, новой трактовке образов и интересным стилевым находкам они представляют особый интерес и пока не рассматривались в казахстанском этномузыкознании.

Среди 13 квинтовых кюев: «Акку» («Лебедь»), «Секиртпе» («Прыжки лошади»), «Бозайгыр» (кличка лошади), «Бозайгырдын зары» («Плач Бозайгыра»), «Былкылдак» («Извилистый») (2-й вар.), «Сары камыс» («Желтый тростник»), «Мыржык» (название горы) и др., важное место занимают кюи «Алшагыр» (Имя казахского батыра), «Бес торе» («Пять торе») (1,2 вар.), «Азамат кожа» (Мужское имя).

Цель нашей работы – выявление музыкально-стилевых особенностей вышеназванных кюев Таттимбета в квинтовом строе. Для ее (цели) достижения были поставлены следующие задачи: осуществить музыкально-стилевой анализ кюев «Бес Торе», «Алшагыр», «Азамат Кожа», определив тематику кюев (1), их композиционное строение (2), метро-ритмические и ладо-интонационные особенности (3,4)

В статье автор опирается на научные труды, связанные с методологией изучения народной инструментальной музыки (К.Квитка, В.Беляев, И.Мациевский,) в целом, и казахской домбровой (А.Затаевич, А. Жубанов, Н. Тифтикиди, П. Аравин, А. Мухамбетова, С.Утегалиева, П. Шегебаев, Г. Омарова), в частности. В центре внимания – научные изыскания, посвященные домбровой традиции шертпе (У.Бекенов, С.Калиев, Б. Казгулов), в том числе кюям Таттмбета (Т.Асемкулов, А.Сейдимбек, М.Гамарник). Музыкальный материал заимствован из сборников кюев (Б. Искаков, А. Токтаган).

Всесторонне исследование творчества Таттимбета предполагает обращение к комплексному подходу, сравнительно-типологическому, сравнительно-историческому, а также системно-этнофоническому (И.Мациевский) методам.

Нами использована методики анализа домбровых кюев, разработанная проф. С.Утегалиевой в специальном одноименом курсе для студентов и магистрантов факультета народной музыки КНК им. Курмангазы.

х х х

Обратимся к вышеназванным образцам. Кюй «Бес торе» известен в 2-х вариантах. Первый исполняется Абикеном Хасеновым, второй – Магауя Хамзиным. Оба музыканта – лучшие представители и последователи домбровой школы Таттимбета. Рассматриваемые варианты кюя несколько различаются между собой. Второй – наиболее сложный и развитый. В нем ярко проявились мастерство и выдающиеся импровизаторские способности М.Хамзина [Б.Ыскаков, 2007, с.414].

Тематика кюя. Существует несколько вариантов создания кюя "Бес торе". Согласно одному из них пьеса возникла в сложное для казахской Степи время. В период принятия Русским царем Устава о сибирских казахах (1822 г.), внутри казахских племен начался бунт. Чтобы его остановить пятерым видным султанам Среднего жуза было поручено провести соответствующую работу по объединению народа. Этому единству и посвящен кюй «Бес торе» [А.Сейдимбек, 2002, с.414].

Согласно другой версии: Однажды Таттимбет вместе с Чингизом Валихановым, Мусой Шормановым, Ибраем Жайыкбаевым, Кунанбаем Ускембаевым, Ерденом Сандыбаевым (в степи их называли «пятеро султанов») [М.Гамарник, 1996, с.11], а также другими биями и торе отправились в Омск на большой совет. По дороге кюйши наблюдал, как далеки были эти люди от интересов и нужд своего народа. Желая выразить накипевшие в груди чувства, Таттимбет сочинил кюй «Бес торе» [У.Бекенов, 1981, с. 34].

Композиционное строение. Если в первом варианте кюя наблюдаются черты фрагментарной (с элементами репризы) (А-B-C-D-E-А1-К-закл. раздел), то во втором – вариантно-строфической (А-B-C-B1-D-B2-E-К-закл. раздел) формы. Обычно кюи в квинтовом строе имеют особую форму, в которой разные разделы (нередко интонационно различные) чередуются между собой. Они традиционно связаны со звукоподражаниями особенно в кюях, посвященных образам птиц и животных.

В данном образце, по сведениям народных музыкантов, Таттитимбету удалось дать яркую музыкальную характеристику каждому торе (представители степной власти), воспроизвести особенности их речи и поведения. В этой связи кюйши использует разные мотивы с определенными видами ритмических рисунков, тембро-регистровый контраст (мелодии звучат в разных регистрах), в двух- и одноголосном изложении.

В первом варианте кюя в каждом разделе имеется свой основной интонационно-ритмический комплекс (ОИРК – термин С.Утегалиевой), разнообразный по своему содержанию [С.Утегалиева, 2013, с. 277]. Он состоит из многократно повторяющихся или вариантно изменяющихся мотивов. Используется преимущественно верхний регистр. Связующую функцию между разделами выполняют основные тоны открытых струн (c-g).

Во втором варианте кюя некоторые разделы повторяются в измененном виде. В интонационном плане оба варианта несколько различаются. Сохраняются связующие переходы с залигованной октавой на флажолетном звуке (g¹), а также раздел D из первого варианта с танцевальным повторяющимся мотивом. Во втором варианте он появляется как раздел Е. Кроме того, здесь наряду с верхним, используется средний и нижний регистры. Музыкальный материал раздела В, его вариантные изменения имеют конструктивное значение в скреплении всей композиции кюя.

Метро-ритмические особенности. Для обоих вариантов кюя характерна метрическая переменность. В одном случае используются размеры – 4/4, 5/4, 3/4, 2/4, а также 5/8, в другом – 2/4, 3/4, 4/4 и 3/8, 5/8. Если в первом варианте кюя метр меняется внутри каждого раздела, то во втором – на их стыке, между ними, в результате – в каждом разделе – преобладает определенная метрическая сетка. Выбор размера связан и с регистровым положением мелодий. В нижнем регистре используется размер 3/8, 5/8, преобладает более гибкая метроритмическая сетка.

Оба варианта кюя звучат в подвижном темпе. Вместе с тем, внутри кюя имеются темповые сдвиги как между разделами, так и внутри них. В первом варианте используются более долгие длительности: наряду с восьмыми и шестнадцатыми, встречаются половинные, четверти. Показательны пунктирный, триольный ритмические рисунки. Поскольку в каждом разделе используется свой ОИРК, характерны и соответствующие ритмические рисунки. Пунктирный ритм придает одной из мелодий маршевый характер, а использование триолей и движение восьмыми привносит в звучание кюя речитативно-декламационное начало.

Второй вариант кюя в метроритмическом плане более разнообразный. Так равномерное движение (четыре шестнадцатые и две восьмые) можно найти не только в разделе А, но и в В, В1, В2, что также придает кюю ритмическое единство. В то же варемя в разделе С встречаются синкопы, размер меняется в каждом такте, что придает ОИРК совсем другой характер. В разделе Е используется симметричный ритмический рисунок (восьмая – четыре шестнадцатые-восьмая). Этот ритмический рисунок вместе с последующей остановкой на четвертной свидетельствует о преобладании ритма суммирования. В заключительном разделе (К) используются обратный пунктирный ритм, триоли шестнадцатыми, что вносит в звучание кюя более виртуозный импровизационный характер.

Ладо-интонационные свойства. Ввиду специфики казахской домбровой музыки, находящейся на пересечении вертикальных и горизонтальных интонационных связей, ладовые особенности рассматриваются в двух аспектах [С.Утегалиева, 2013, с. 328-329]. В вертикальном срезе в начале или концовке каждого раздела возникают двухголосные ладовые опоры, которые являются определяющими и составляют основу модально-композиционного процесса. В то же время внутри разделов образуются фрагменты определенных звукорядов (горизонталь), которые также подлежат изучению.

Формирование ладовых опор в квинтовых кюях, в том числе и в рассматриваемых образцах, связано с натурально-обертоновым рядом [П.Аравин, 1979, с.106; С.Утегалиева, 2013, с.297]. Так, если генеральной опорой служат основные тоны открытых струн (c-g), то внутри построений встречаются основные и временные опоры, такие как c-g^¹ (первый обертон от тона струны g), реже опора с-с^¹ (возникающая как первый обертон от тона с). В обоих вариантах кюя доминируют опоры c-g и c-g^¹. В ряде случаев образуется трехпластовая фактура, в которой звучат основные тоны открытых струн (c-g) и залигованный верхний флажолет - g^¹. Чередование этих опор изменяют окраску звучания, придают ему мерцающий характер.

В целом доминирование одной ладовой опоры (c-g) или производных от нее (c-g^¹, реже с-с^¹ или с-с²) весьма типично для квинтовых кюев. Основная ладовая опора с-g и производная от нее с-g^¹ создают общую «ладотональную» окраску звучания кюя. Господство основных тонов открытых струн проявляется и в том, что они активно участвуют в формировании мелодии, включаясь в моменты завершении мелодических фраз. В кюях Таттимбета встречаются и другие ладовые опоры, в качестве временных, не связанные с опорами основных тонов открытых струн. Видимо, в этом и заключается их новизна. Так в первом варианте (разделы В и D) появляется опора c-f^¹. Многократно повторяясь, она воспринимается как контраст, введение иной «ладотональной» сферы.

Во втором варианте привлекает внимание раздел С – одноголосный эпизод в средним и нижнем регистрах, в котором используются хроматичнеские звуки – b^¹, h^¹. ОИРК звучит как бы на баске – на бурдонной струне и представляет собой контраст предшествующему и последующему развитию. Краткость и вычлененность мотивов, их разнонаправленность способствует акцентированию таких тонов как g, e и c в малой октаве. Меняется «ладотональная» окраска.

В горизонтальном аспекте есть элементы пентатоники, главным образом используются трихордовые попевки (d-e-g; с-а-g) , а также гексахорд (c^¹ -d^¹ -e^¹ -f^¹ -g^¹ -a^¹). В одноголосном эпизоде С (второй вариант кюя) используется С ионийский (c^¹ -d^¹ -e^¹ -f^¹ -g^¹ -a^¹ -h^¹ -c²).

Для ОИРК показательно дробление мотивов, их многочисленные и вариантные повторения [М.Гамарник, 1996, с. 14]. Каждый из них обладает своей выразительностью, индивидуальностью. Плавная неспешность основного мотива в первом разделе (1 вар.), сменяется другим, в котором повторение звука в пунктирном ритме приобретает иное значение. Мотив речитативного характера с использованием триолей и в размере 5/4 в третьем разделе уступает место танцевальному, с характерным притоптыванием. Движение ближе к концу кюя постепенно ускоряется.

Основные мотивы разделов А (2 вариант) с равномерным маршевым движением, Е – танцевального характера с подчеркиванием последней доли, на наш взгляд, удачно найденные Таттимбетом, отличаются красотой и естественностью звучания.

Показательно глиссандирующее извлечение звуков, что связано с приемом игры шертпе, использование флажолетов на залигованных нотах (Пример 1).

Пример 1. Раздел А. Кюй «Бес торе», 1 вар.

Пример 2. Раздел А. Кюй «Бес торе», 2 вар.

х х х

Два других кюя «Алшагыр» и «Азамат кожа» могут рассматриваться как высшее достижение в творчестве Таттимбета. Они связаны с философским осмыслением жизни и смерти. Эти кюи весьма популярны и часто звучат на концертной эстраде, анализуются нами в исполнении А.Хасенова.

Тематика. Первый кюй посвящен Алшагыр батыру, в прошлом известной личности в аркинском регионе. В нем слышны древние казахские мотивы. Будучи своеобразным памятником возвышенному образу батыра, кюй отличается сложностью и требует от музыкантов высокого исполнительского мастерства.

Второй кюй «Азамат кожа» по силе духа, красоте звучания и совершенству формы принадлежит к лучшим сочинениям Таттимбета. Показательны необычные «тональные» сдвиги, редко встречающееся в кюях-шертпе [Б.Ыскаков, 2007, с. 408]

Композиционное строение. В кюях «Алшагыр» и «Азамат кожа» используется вариантно-строфическая форма. В первом образце все разделы вариантно повторяются (А-B-C-D-E-B1-C1-D1-А1). При этом появление раздела А1 в конце кюя придает общей его композиции черты трехчастности. Каденционные обороты ОИРК в первом разделе (А) встречается и в других (С, D), ими завершается кюй, что создают основу и для интонационного единства.

Во втором – несколько иное соотношение разделов (А-А1-В-С-К-А-А1-В-С-К). В данном случае раздел А вариантно повторяется, все остальные – контрастируют по своему музыкальному материалу. Основных разделов пять (А-А1-В-С-К), которые потом повторяются.

В обоих кюях основные тоны открытых струн (c-g) выполняют связующую функцию между разделами, в первом кюе встречается и октавное перемещение g (c-g^¹).

Метроритмические особенности. В кюе «Алшагыр» используется переменный метр (3/4, 4/4, 2/4). Особенно часто размер сменяется в каденционных участках, при завершении разделов (3/4, 4/4, 5/4, 2/4). Встречается движение четвертями, с участием половинных нот, восьмых и шестнадцатых. Отметим разнообразие ритмических рисунков: пунктирный ритм с использованием триолей (раздел В), четвертей (раздел С) сменяется равномерным звучанием восьмых (D). Используются залигованные ноты на верхних флажолетах, ритм дробления и суммирования. При этом последний является преобладающим. Он выражен по-разному (четверть – половинная; две восьмые – четверть и т.д.), что связано с содержанием кюя, характеристикой образа батыра.

В кюе «Азамат кожа» также присутствует метрическая переменность (5/4, 4/4, 3/4, 2/4). В отличие от предыдущего кюя, здесь особенно часто встречается размер 5/4. В какой-то мере он соответствует в целом маршевому жизнеутверждающему характеру кюя. Ритмические рисунки (состоящие из четвертных, восьмых и половинных) также разнообразны. Движение четвертями с использованием пунктирного ритма (А, А1) чередуется с пунктирным, но с использованием половинных нот (В, С), а также равномерным звучанием восьмых (К).

Ладо-интонационные свойства. Главными опорами в кюях служат основные тоны открытых струн (c-g). В кюе «Алшагыр» сходную функцию выполняет тон g^¹ и его вариант – c-g^¹ (с нижней поддержкой). Как и в других кюях встречается опора c-g с залигованным верхним флажолетом (g^¹).

В этой пьесе представлены фрагменты с разной фактурой: от одно-, двухголосной до смешанной. Так, последняя (двухголосие чередуется с одноголосием) представлена в первом (А), одноголосие преобладает – во втором (В), двухголосие – в третьем (С) разделах.

Интересно, что отсутствие тона c в мелодии в качестве опорного восполняется звучанием основных тонов открытых струн (c-g). В пьесе ощущается влияние пентатоники, встречаются трихордовые попевки (d^¹-e^¹-g^¹; e^¹-g^¹-a^¹), а также гексахорд (с^¹)-d^¹-e^¹-f^¹-g^¹-a^¹). Вместе с тем, кюй в интонационно-ритмическом плане не воспринимается как однообразный или монотонный. Напротив, в характеристике образов, в органичном использовании разного количества голосов, мотивном развитии, их выразительности проявляется удивительное мастерство кюйши-творца. Так, основная мелодия (раздел А) формируется постепенно – от акцентируемого тона g^¹, путем добавления отдельных звуков (d^¹, e^¹, потом f^¹, a^¹). Она дробится на отдельные тоны или микромотивы (подчеркивается их смысловая составляющая), с постепенным сползанием к звукам f^¹, затем e^¹, d^¹. В этих восходящих и нисходящих интонациях как будто содержится вопрос, скрытая мольба, с которыми батыр обращается к миру. ОИРК в разделе В связан с повторением и утверждением тона f^¹ (в одноголосной фактуре), характер кюя изменяется. Отдельные интонации из начального раздела (А), впоследствии существенно преображаются. Благодаря использованию пунктирного ритма и поступательному движению (как в марше) они приобретают воинственные черты (С, С1).

Кюй «Азамат кожа» полностью двухголосный. В нем используется не только верхний (А), но и средний (В), нижний (С) регистры, что не типично для домбровых кюев в квинтовом строе. Наряду с главными ладовыми опорами c-g и c-g^¹ встречаются другие – as^¹-es^¹ и es^¹-b^¹, а также с-с^¹.

Сказанное указывает на разнообразие «ладотонального» плана кюя. В этом проявляется новаторство Таттимбета, расширяющего возможности квинтового строя.

В горизонтальном аспекте тон с в качестве опорного появляется неоднократно. Звуковой диапазон кюя расширяется, образуется звукоряд неполного ионийского лада (c¹-d^¹-e^¹-f^¹-g^¹-a^¹-h^¹).

В отличие от предшествующего образца в кюе «Азамат кожа» ОИРК (раздел А) состоит не из одного, а трех элементов. Первый (а) – связан с мотивом маршевого характера (движение четвертными) с использованием пунктирного ритма; второй (б) – включает обыгрывание опоры с-f^¹ и третий (с) – мотив заключительного, каденционного плана, с опорой на c-c^¹. Им завершается не только ОИРК, но и весь кюй.

В разделах В и С находит отражение негативная, темная сторона жизни. Сказанное потребовало от кюйши новых средств музыкальной выразительности (См пример 3). Использ ование ладовых опор as^¹-es^¹/g^¹-d^¹ при поддержке нижних опор c-g способствует формированию общего неполного звукоряда (на обеих струнах) (c^¹-d^¹-es^¹-f^¹-g^¹-as^¹-c²), сходного с с эолийским.

При ладовой поре es^¹-b^¹ вместе с участием нижних опор c-g возникает неполный звукоряд (c^¹-d^¹-es^¹-f^¹-g^¹-a), совпадающий с с дорийским.

Пример 3. Раздел В. Кюй «Азамат кожа»

Вышеприведенный музыкально-стилевой анализ «портретных» кюев Татттимбета показал, что кюйши творчески подходит к трактовке образного содержания. В квинтовом строе он создает шедевры домбровой музыки, такие как «Бес торе», «Алшагыр», Азамат кожа». Они не утратили своей ценности и сегодня звучат очень свежо и изысканно.

В этих образцах формируется вариантно-строфическая форма, характерная для кюев шертпе (квартовый строй). В ряде случаев кюйши сочетает элементы фрагментарной (показательной для квинтовых кюев) с вариантно-строфической. Речь идет об одном из путей в усложнении формы кюев в квинтовом строе.

Основой для формирования ладовых опор как в квинтовых, так и квартовых кюях служит натурально-обертоновый (гармонический) ряд.

Таттимбет – прекрасный мелодист, его кюи отличаются красотой звучания и разнообразием ритмики. Основной интонационно-ритмический комплекс, звучащий в начале кюя, представляет собой относительно индивидуализированный музыкальный материал. Он состоит как бы из микромотивов, повторяемых, вариантно изменяемых, достаточно ярких. Каждый из них обладает оформленностью и завершенностью, что свидетельствует уже о более позднем этапе в развитии «тематизма». Внимание кюйши привлекает даже отдельный звук, иногда многократно повторяющийся. В каждом мотиве им подчеркивается его выразительность и оригинальность.

Особый интерес представляет интонационный строй кюев Таттимбета. Разумеется, его необходимо исследовать глубже. Вместе с тем, предпринятый нами анализ кюев Таттимбета в квинтовом строе показывает, что в них нашли отражение не только песенные традиции Арки, но и ощущаются влияния кобызовой музыки. Некоторые мотивы из кюя «Бес торе», «Азамат кожа» по своему характеру близки кобызовым кюям.

Кюи Таттимбета напоминают тонкое кружевное полотно, в котором непрерывно вьется мелодическая линия, создавая композиционно-симметричные звенья, но с разными рисунками-импровизациями [А.Райымбергенов, С.Аманова, 1990, с. 164].

Литература

Аравин П. Строение кульминаций в казахских кюях // Степные созвездия. Очерки и этюды о казахской музыке. – Алма-Ата: Жалын, 1978. – С. 101-112.

Бегалин С. Күй кумбезi – Таттимбет // Бегалин С. Сахара сандугаштары. – Алматы, 1976. – Б. 99-109

Бекенов У. Күй табиғаты. – Алматы, 1981. – 174 с.

Бекенов У. Шертпе куй шеберлерi. – Алматы, 1977. – 34 б.

Гамарник М. Жизнь и творчество Таттимбета: автореферат дис. на соиск. уч. степени канд иск. – Алматы: АГК им. Курмангазы, 1996. – 17 с.

Жубанов А. Таттимбет // Жубанов А. Струны столетий. Очерки о жизни и творческой деятельности казахских народных композиторов. – Алма-Ата: Казгосиздат Художественной литературы. 1958. – С.162-178.

Калиев С. Строй и ладозвукоряд шертпе-кюя (Восточный регион) // А.В.Затаевич и проблемы современного этномузыкознания: материалы Всесоюзной научн.-практ. конференции. – Алма-Ата: АГК им. Курмангазы, 1991. – С.53-56.

Мациевский И. Народная инструментальная музыка как феномен культуры. – Алматы: Дайк-пресс, 2007. – 520 с.

Райымбергенов А., Аманова С. Таттимбет // Райымбергенов А., Аманова С. Күй қайнары. – Алматы: Онер, 1990. – С. 163-176

Сейдімбек А. Қазақтың күй өнерi. – Астана, 2002. – 832 б.

Таттимбет и проблемы изучения традиционной казахской музыки: тезисы респ. научно-практ. конференции. – Алма-Ата, 1990.

Токтаган А, Абугазы М. Тәттимбет және Арқа күйлерi. - Алматы 2005. – 216 б.

Утегалиева С. Звуковой мир музыки тюркских народов: теория, история, практика (на материале инструментальных традиций Центральной Азии). – Москва: Композитор, 2013. – 528 с.

Ысқақов Б. Сарыарка саздары. Тәттімбет тәліміндегі күйлер жинағы. – Алматы: Атамура корпорациясы, 2007. – 450 б.