"Musiqi dünyası" № 1 (90) 2022

Article №5; 8896-8910 pр.
Оксана ШЕЛУДЯКОВА. Судьба русского ученого и композитора в эмиграции (Иван Гарднер)
Text PDF

Исследовательскую и творческую деятельность Ивана Алексеевича Гарднера (1898-1984) можно считать поистине выдающимся явлением XX века. В течение всей жизни Гарднер активно работал как ученый, публицист, лектор и педагог, завоевав славу одного из наиболее эрудированных и глубоких исследователей отечественной православной музыкальной культуры.

Гарднер стал интересоваться древнерусским церковным пением, еще будучи учеником гимназических классов известного Катковского лицея в Москве. Эту мысль ему подал известный ученый, протоиерей Василий Металлов, к которому в то время Иван обращался за советами. Свое погружение в музыкальную медиевистику будущий исследователь начал со знакомства с единоверцами: у них он получил первые уроки по знаменной нотации.

Во время эмигрантских странствий Гарднер попал в среду, где его талант церковного историка, музыковеда и духовного композитора смог получить развитие и первоначальную огранку. Сам ученый впоследствии писал о большом влиянии на него декана факультета, преподавателя литургики Л. Мирковича и преподавателя церковной музыки, сербского композитора К. Манойловича: «По истории церковного пения я занимался у профессора Косты Манойловича — выдающегося композитора-хороведа и историка, у него же знакомился с византийским церковным пением и его нотацией. История церковного пения входила в число дисциплин, изучавшихся на богословском факультете, нужно было работать над рукописями, тогда-то я и пристрастился к истории богослужебного пения, в его теснейшей связи с историей богослужения», — писал Гарднер 7 августа 1977 года знаменитому хоровому дирижеру Сергею Жарову [Гарднер, 2008, c. 13].

С 1953 года в Мюнхене при поддержке профессора Альфреда Свана, Иван Алексеевич вновь возвращается к изучению церковного пения, у него возникает подлинно научный интерес и к созданию собственных песнопений, воплощающих высказанные в статьях и выступлениях идеи. «Именно Гарднер стал продолжателем московской школы историков церковного пения, родоначальником которой был глубоко почитаемый им отец Димитрий Разумовский. С уходом из жизни в конце 1920-х годов священников-ученых Василия Металлова и Димитрия Аллеманова преемственность в развитии этой школы была нарушена» [там же].

Научные труды Гарднера (Johann von Gardner) первоначально были опубликованы на немецком языке в периодических изданиях «Die Welt der Slaven» (Висбаден), «Ostkirchliche Studien» (Вюрцбург), «Musik des Osten» (Кассель), «Kirchenmusikalisches Jahrbuch» (Кёльн). В послевоенный период они стали появляться в русскоязычных эмигрантских периодических изданиях «Русская идея», «Наше общее дело», «Зарубежье» (Мюнхен), «Родные перезвоны» (Брюссель), «Жар-птица» (Сан-Франциско), «Русская мысль» (Париж), «Православная Русь», «Православная жизнь», «Православный путь» (Джорданвилл) и др.

Кроме того, Иван Алексеевич Гарднер регулярно выступал на научных конференциях и читал лекции о русской церковной музыке в Германии, Бельгии, Париже, Швейцарии, Финляндии, поддерживал контакты с музыковедами-русистами из разных стран, в т. ч. с отечественными учеными: Н. Д. Успенским, М. В. Бражниковым, Г. В. Келдышем. С 1956 г. он часто выступал с передачами о православном церковном пении на радиостанции «Голос Америки».

Итогом его научной деятельности стало фундаментальное исследование «Богослужебное пение Русской Православной Церкви», в котором Иван Гарднер изложил авторскую концепцию тысячелетней истории русского богослужебного пения в церковно-историческом и литургическом контексте. По справедливому заключению С. Г. Зверевой в 20-70-х гг. XX в. Гарднер был едва ли не единственным, кто столь глубоко и всесторонне изучал историю русского богослужебного пения. В целом церковно-музыкальная публицистика, дискография, библиография, рецензии Ивана Алексеевича Гарднера на сегодняшний день насчитывает более 800 наименований. В архиве ученого хранятся неизданные мемуары «Ушедший мир» (в шести томах) и «Море житейское» (в четырех томах), а также значительный массив корреспонденции.

Духовные сочинения Ивана Алексеевича Гарднера стали своего рода «творческой лабораторией», где он на практике реализовал свое понимание духовных песнопений, сделанные им в собственных научно-популярных и публицистических статьях. В пользу этой гипотезы говорят слова самого Гарднера (письмо к С. А. Жарову от 10 апреля 1978 г.): «Вообще же я себя к композиторам никак не причисляю: я археолог и историк, а не творец, – если уж очень назойливо сидит что-либо в голове, ну, тогда пишу. Только гармонизации и хоровые обработки наших роспевов» [цит. по Даниленко, 2008, с.113].

Хронологически композиторская деятельность Гарднера совпадает со временем окончания исполнения священнических обязанностей, с 1950 года он работает регентом хора в лагере беженцев Хелльбрунн, поэтому, вполне вероятно, что некоторые сочинения были им написаны с практическими целями1. «Не будучи профессиональным композитором, он, однако, обладал громадной эрудицией в области богословия и русской церковной музыки, что позволило ему создать целый пласт «богослужебного пения», которое отличалось большой слитностью текста, музыки и «богослужебного момента» [там же].

В 1953 году Гарднер писал Альфреду Свану: «В настоящее время я не у дел и кое-как чудом существую — и, слава Богу, имею в распоряжении небольшой хорик в Зальцбурге (я живу на самой границе, в 15 километрах от Зальцбурга). Хор состоит на 4/5 из австрийцев (ибо русских осталось в Зальцбурге очень мало, да и те все старики): провожу настоящее пение (объявил «холодную войну» Бортнянскому, Архангельскому и их школе), и мне удалось настолько заинтересовать некоторых, что они читают квадратную ноту и мы поем иногда догматики Большим знаменным распевом унисоном. Обиход я фотографировал в Риме — здесь не достать нигде. Характерно, что австрийцы предпочитают унисонный распев: они все знатоки грегорианики (ученики и ученицы отдела литургической музыки в Моцартеуме — Зальцбургской консерватории). Но среди русской публики это встречает противодействие — требуют «молитвенного» Архангельского» [цит. по Даниленко, 2008, с. 7].

В московском издательстве «Живоносный Источник» (вступление и комментарии Светланы Зверевой) вышло собрание духовных песнопений Ивана Алексеевича Гарднера. Всего в сборник вошло 113 сочинений2. Помимо этого, существует еще ряд произведений, ноты которых до сегодняшнего дня находятся в частных архивах. Духовные сочинения из музыкального наследия Ивана Алексеевича в настоящее время достаточно известны, исполняются на церковных службах и входят в программы концертов духовной музыки.

В последние годы появились «Материалы к творческой биографии И. А. Гарднера (1898-1984)», написанные протоиереем Борисом Даниленко, в которых собраны биографический очерк, библиография и нотография прижизненных публикаций Гарднера; полный перечень его музыкальных сочинений, гармонизаций и переложений, сохранившихся в рукописях; фрагменты автобиографии и воспоминаний, а также три интереснейшие переписки – с Н. М. Зерновым, С. А. Жаровым и Н. Д. Успенским.

Издана фундаментальная монография Ивана Гарднера, том духовных сочинений и три сборника, опубликованных в Париже, а также отдельные статьи в периодических изданиях и в электронных ресурсах. Однако до сих пор специальной исследовательской литературы, посвященной И. А. Гарднеру, его научному и музыкальному наследию, почти нет. Кроме того, даже в книге Данилевича отсутствует анализ духовных песнопений ученого и композитора. Возрастающий интерес к личности и творческому наследию Гарднера обосновывает актуальность исследования.

Для раскрытия данной темы необходим комплексный подход к анализу духовно-музыкальных произведений, включающий междисциплинарные связи музыковедения с богословием и литургикой, положения, относящиеся к истории и теории богослужебного пения, истории и теории музыки.

Особое значение для автора настоящей работы имеет «метод самого И.А.Гарднера, состоящий в исследовании певческого наследия русской православной церкви преимущественно в контексте самого богослужения. Именно с учетом его специфических особенностей ученый рассматривает сущностные основы церковно-певческого искусства, раскрывает его системообразующие элементы, включая виды и способы исполнения песнопений, осмогласие, традиционные роспевы» [Ковалев, 2018, c. 8].

Такое понимание требует от композитора глубокого вживания в мир православного богослужения. «Я давно уже пришел к убеждению, что понимать толк в нашем пении, именно богослужебном пении, способен лишь тот, кому душевно и духовно близка русская церковная культура во всем ее объеме (если не во всей полноте, чего трудно требовать), — и живопись, и экфонетика, — одним словом — все, что к церкви и к богослужению относится. Обладание русской церковной культурой — единственное верное средство от впадения в пошлость как в пении, так и в живописи» [Гарднер, 2008, c. 12]. Для того, чтобы почувствовать переживания служащего священника и понять, какими словами он молится, Гарднер советовал читать тайные молитвы литургий, помещенные в Служебнике, а также изучать другие богослужебные книги: он полагал, что такие знания сообщают пению в церкви «богослужебность» и «проникновенность».

Показательно, прежде всего, определение Гарднером своих собственных сочинений как «церковных песнопений». Состав его духовно-музыкального наследия свидетельствует о том, что композитор прекрасно знал строй богослужения во всем его разнообразии, понимал назначение и место различных гимнографических жанров, причем не только тех, которые уже были в постоянном клиросном употреблении (неизменяемые песнопения, ирмосы, задостойники, степенны и т. д.), но и тех, которые по различным историческим причинам перешли в ведение чтецов (кондаки, эксапocтиларии, «похвалы» в Чине погребения и т. п.).

Подлинно церковным было отношение композитора к тексту богослужебного песнопения: он подчиняет себе музыкальное оформление, определяет как общий характер песнопения, так и композиционные элементы (кульминации, репризы и т. д.) и фактурные приемы (педальные голоса, паузы басов и т. п.). Молитвенное настроение – сосредоточенное и строгое, либо созерцательное и торжественное в зависимости от исполняемого текста.

Кроме того, большинство его сочинений – это гармонизации или обработки большого и малого знаменного роспева, киевского, болгарского и греческого роспевов, а также обращение к авторским и монастырским роспевам.

По мысли Ивана Алексеевича Гарднера «формирующими церковное пение факторами являются: 1) богослужебный текст (то есть слово), 2) богослужебный чин и 3) музыкальный элемент. Следовательно, музыкальный элемент является не привносимым в богослужение, а присущим ему, исходящим из него; слово использует феномен музыки для более ясного выражения смысла и характера текста; музыкальный элемент неразрывен здесь со словом, и поскольку он, так сказать, заслоняет слово, - теряется конкретность тех мыслей, которые заключаются в тексте и которые осмысливают и самое звуковое оформление [О церковном пении, сб.ст., 1997, c. 150].

Показательно определение, данное ученым богослужебному пению: «Церковное пение есть автономная (то есть имеющая свои собственные, только церковному пению свойственные художественные законы) богослужебно-музыкальная область, отличная от общей музыки» [там же, с. 151-152]. Неудивительно, что в песнопениях Гарднера были сохранены многие составляющие русской православной певческой культуры.

Практически полностью воплощены основные виды исполнения церковных песнопений. В канонической православной традиции состав исполнителей строго определен – это хор без инструментального сопровождения, однако средства исполнения богослужебного текста на практике весьма разнообразны. Гарднер рассматривает виды певческого исполнения музыкального оформления богослужения, виды «ликового» пения:

1. Антифонный вид. Антифон – противогласие, диалог двух хоров.

2. Эпифонный или ипофонный вид. Эпифон – предшествующий припев, своего рода запев, ипофон – присоединяемый припев к концу стиха.

3. Респонсорный вид. От латинского responsum–ответ.

4. Пение с канонархом. Особенно распространён в монастырских богослужениях. Канонарх возглашает текст песнопения, псалмодируя на одном тоне, после чего певцы повторяет возглашённый текст певчески.

5. Гимнический (песенный) вид. Песнопение поётся от начала до конца без перерыва.

Практически все они находят отражение в песнопениях самого ученого. По исполнительскому составу в сочинениях Гарднера возникает следующая картина: абсолютное большинство (87 песнопений) рассчитано на смешанный хор, 16 сочинений созданы для мужского хора, 5 – для трио женских голосов, по одному для чтеца и хора, детского хора.

Столь заметное преобладание полного хорового состава смешанного хора объясняется биографическими обстоятельствами: Иван Алексеевич достаточно долго и плодотворно работал в качестве консультанта и дирижёра с немецким хором имени преподобного Иоанна Дамаскина (Johann-Damascenus Chor). В репертуар хора входили как западная, так и русская церковная музыка. Многие из своих сочинений Гарднер создал именно для данного коллектива.

В лагере русских беженцев «Парш» в Зальцбурге Гарднер руководил мужским церковным хором и также писал для него свои произведения. Кроме того, основными исполнителями песнопений Гарднера, прежде всего, были хоры и ансамбли архиерейских храмов, что и вызвало абсолютное преобладаение смешанного и мужского состава хора. Обращает на себя внимание наличие нескольких трио для женского состава (иногда и добавлением «или детского»), что объясняется составом певчих в храме, в котором служил епископ Иоанн Гарднер и особенностями архиерейских богослужений с обязательным трио («Ис полла», Тон деспотин», «Агиос»).

Безусловно, в этом многообразном служении были глубоко изучены все виды богослужения. Задействованы практически все совершаемые в процессе богослужения службы, однако центральным богослужением безусловно является Литургия (47 песнопений) как самая важная часть суточного богослужебного круга и Всенощное бдение (41 песнопение).

Особое внимание в научном труде Гарднера уделяется различным видам распевов. «Роспевом мы называем систему мелодий, имеющих свои особые эстетические музыкальные законы определённого происхождения, со своим, им свойственным, методом согласования музыкального элемента с текстом различного слогового состава» [Гарднер, 2004, т. 1, с. 110]. В сочинениях Гарднера использовано достаточно много различных видов древнерусских распевов и более поздних напевов3: 30 знаменного распева, 24 – киевского распева, по 8 – малого знаменного и болгарского, по 4 – сербского и монастырского, по 3 – путевого и авторских распевов, 2 – демественного. Можно сделать вывод, что автор чаще и полнее всего использовал в своих произведениях знаменный и киевский распев с их различными вариациями. В целом можно говорить о подлинном энциклопедизме Гарднера в трактовке православных духовных песнопений. При этом он трактует заимствованный первоисточник в подлинно церковном плане: «православному композитору для правильного понимания духа мелодии необходимо внимательно изучить самую аскетику православия, вжиться в дух тех подвижников, которые опытно познали все таинственные изгибы человеческого духа» [Гарднер, 2008, с. 14].

Также нужно отметить использование Гарднером не только канонических, но и авторских напевов – распева царя Феодора, греческого распева в транскрипции Лисицына – всё это говорит о достаточно широком круге интересов композитора, поиске оригинальных напевов, не похожих на те, что звучит в церкви ежедневно.

Выбор гласа в сочинениях композитора обусловлен канонической богослужебной традицией: избирается стихира, тропарь или иной литургический жанр положенного гласа на канонический текст, в рамках соответствующего фрагмента богослужения, исполненный хором a capella. В таких условиях применение того или иного гласа становится закономерным и необходимым для создания эффекта церковности песнопения, его укоренённости в богослужебных традициях.

Самостоятельный раздел посвящен рассмотрению жанровой системы древнерусского певческого искусства. Гарднер отмечает, что жанровая система древнерусского пения очень сложна и включает множество разных жанров. Традиционные признаки классификации жанров (предназначение – богослужение, условия бытования – Храмовая молитва) совпадают у всех богослужебных жанров, поэтому в основу типологии положено содержание и название песнопений.

По характеру содержания все песнопения можно разделить на 6 групп: песнопения догматического характера – изложение в поэтической форме основных догматов вероучения, песнопения повествовательно-исторического характера; песнопения нравственного-дидактического характера; песнопения созерцательного характера; песнопения, сопровождающие литургические действия, в которых в поэтической форме изъясняется символическое значение происходящего во время этого самого пения; гимны – песнопения ясно выраженного славословного (доксологического) и евхологического (молитвенного) характера.

Названия песнопений указывают: на литературно-поэтическую и музыкальную форму богослужебного текста; на положение песнопения в схеме данного богослужения; на вид или способ исполнения данного песнопения; на положение самих поющих во время исполнения данного песнопения.

В творчестве композитора достаточно широко и полно представлена удивительно многогранная жанровая палитра, что свидетельствует о глубокой погруженности автора в литургический мир православного богослужения.

Как указывал сам автор: «нужно знание, точно формулированное, тех особых музыкально-текстовых богослужебных певческих форм, их художественных и тональных законов, только им присущих, и путей их развития. Без этого всегда будет опасность, что в храме будет звучать (как иногда звучит и в настоящее время!), та же музыка, которую можно услыхать где угодно вне храма, и самое пение во время богослужения будет только музыкальным дополнением, а не полноправной частью богослужения … Церковное пение имеет свои художественные законы, и они должны быть соблюдаемы. Одна лишь «общемузыкальная» красота не является еще «паспортом» того или иного произведения для включения его в богослужение» [Гарднер, 2008, с. 18].

Можно отметить, что больше всего произведений создано в наиболее задействованных и важных в богослужении жанрах: стихиры, псалмы, антифоны, произведения, входящие в Евхаристический канон. Во всех рассмотренных песнопениях можно выделить общие принципы работы с текстовым первоисточником. Во многих случаях избираются мало звучащие в композиторском преломлении тексты. В работе с ними Гарднер мог ощущать особую свободу, не стесненную вынужденными сравнениями с многократными интерпретациями других авторов.

Вероятно, этим объяснялась исключительная строгость трактовки молитвенных текстов. Автор не пытался приблизить священное слово к современному слушателю, но стремился найти такой вариант музыкального воплощения, который составил бы со священным текстом неразделимую общность.

Абсолютно ведущей в стиле Гарднера стала модель богослужебного духовного прочтения жанра. Преобладает ориентация на высокопрофессиональный хоровой коллектив. Духовные хоры И.А.Гарднера рассчитаны на масштабные составы, что, безусловно, приложимо лишь к высокому уровню хорового исполнительства, к сожалению недостижимому в большинстве приходских хоров. 11 апреля 1981 года, поздравляя настоятеля Свято-Троицкого монастыря в Джорданвилле епископа Лавра с Воскресением Христовым, он писал: «...Я уехал из царской России, когда мне было 20 лет. Еще застал величие России и величие Святой Русской Православной Церкви, великолепие архиерейских служений и богослужебное пение образцовых хоров» [цит. по Даниленко, 2008, с. 12].

Таким образом, И.А.Гарднер в духовном творчестве явился, с одной стороны, своего рода продолжателем традиций русских композиторов XIX – XX веков, но, с другой стороны, явным новатором. Наблюдения над использованием древнерусских богослужебных жанров в духовном творчестве Ивана Алексеевича позволяют сделать вывод о специфической трактовке канонического начала.

Во-первых, она отражает признаки ХХ столетия: каноническое поэтизировано и психологизировано, пропущено сквозь призму авторского личностного опыта; происходит слияние осознания канона как всеобщей церковной идеи и как сгустка национального опыта. Метафоризация сознания способствует восприятию канона уже не в обиходно-бытийной, а символической системе познания. При этом автор отличает духовное и душевное переживание – это и направленность к различным ментальным сферам, и иное содержательное наполнение, и иной результат – для духовной эмоции итогом должно стать преображение души. Строгое, трезвенное отношение к душе побуждало автора искать в песнопениях не высоких утешений и благодатных откровений, а вседневного труднического стремления к Божиему идеалу.

Во-вторых, в творчестве Гарднера безусловно нашли отражение идеи С.В.Смоленского о самобытности русского пути в музыке и национальной почвенности как мериле художественной ценности духовного произведения. Стремление слить воедино русский самобытный мелос и уставное церковное богослужение, народную песню и знаменный распев нашли в этих сочинениях яркое отражение.

В некоторых случаях ясно ощущается стремление воссоздать в музыке, через ее имманентные закономерности саму ауру богослужения, колорит и убранство храма, благоговейный настрой, особенности пения и даже колокольного звона. Через знакомство с традициями, а также во многом благодаря гениальной творческой интуиции композитор тонко передает не только само звучание храмового пения, но и внутренне наполненную молитвенную тишину, из которой и рождается все бесконечное разнообразие обращений к Всевышнему.

Сказанное позволяет сделать следующие выводы. Как ученый-медиевист Гарднер был продолжателем дореволюционной русской музыкально-исторической школы, в первую очередь московских ученых Димитрия Разумовского и Василия Металлова. Главными научными задачами для себя Иван Алексеевич считал проникновение «в метод теоретического и музыкально-литургического мышления древних мастеров», изучение крюковой нотации и ее расшифровку.

Духовно-музыкальное творчество Ивана Алексеевича Гарднера по праву можно признать одним из лучших образцов церковно-певческого искусства середины и второй половины XX вв. Он проявил себя как распевщик (в Древней Руси – тот, кто может самостоятельно «распеть», «положить» богодухновенный текст на церковную, то есть соответствующую церковным канонам мелодию), как композитор (автор собственных духовных сочинений) и как аранжировщик. Иван Алексеевич очень много сделал для привлечения внимания к русскому церковному пению со стороны музыкальной общественности западных стран и хоровых коллективов, но главной его заботой всегда были русские диаспоры и русские церковные хоры.

При этом духовное творчество стало лишь одной из составляющих многогранной деятельности Гарднера как ученого, просветителя, миссионера, общественного деятеля. В песнопениях отразились те научные и просветительские идеи, которые были высказаны в статьях и лекциях ученого.

Композитора отличали искренняя и глуб