"Musiqi dünyası" № 2 (95) 2023

Article №11; 9147-9158 pр.
Татьяна СЕРГЕЕВА. Философия музыки в наследии арабо-испанских мыслителей
Text PDF

Философия музыки в контексте мусульманского Востока периода Средневековья до сих пор остается малоисследованной областью знания, отсюда много белых пятен по отдельным персоналиям философов и их воззрениям и по обобщающим, комплексным исследованиям. Известно, что многие из философов были одновременно и выдающимися музыкантами.

Уточним сам термин «философия музыки» применительно к мусульманской средневековой культуре. В мусульманской средневековой философии выделяется проблемная область философского осмысления феномена музыки, что позволяет рассматривать научно-философские и религиозные теории относительно музыки и ее функционирования в обществе, а также ее роли в физической, духовной и интеллектуальной жизни человека, именно как философию музыки.

Предлагаем следующее определение: философия музыки (применительно к средневековой мусульманской культуре) представляет собой музыкально-теоретическое знание (зафиксированное в текстах трактатов), в русле которого выкристаллизоваАлся религиозно-философский и этико-эстетический Канон создания и восприятия музыки, отражавший специфику музыкального мышления данной культуры [1, 33].

Философия музыки задается вопросами о причинах возникновения музыки, о её взаимоотношениях с космосом, природой, обществом, человеком, с религией и различными видами искусства. Философия музыки неразрывна с музыкальной теорией, разрабатывающей вопросы музыкальной грамматики и синтаксиса, а также вопросы музыкальной органологии, и вместе они составляют единую науку о мусики (‘илм ал-мӯсӣк̣ā). (Арабские теоретики в своих трудах использовали греческий термин мουσική – мусики – (ар. ал-мусика) исключительно в теоретическом контексте, то есть применительно к науке). Неразрывность теории и философии музыки определяется тем, что её грамматики напрямую связаны с онтологией музыки, поэтому правомерно говорить о философском аспекте мусульманского средневекового музыкально-теоретического знания.

У истоков формирования науки о мусики (‘илм ал-мӯсӣк̣ā) стоят крупнейшие представители восточного перипатетизма (фалсафы) ал-Кинди (ум. 862) и ал-Фараби (ум. 950). Напомним, что арабоязычный перипатетизм – это одно из основных направлений в арабо-мусульманской философии, развивавшее античные модели философствования, особенно аристотелевскую. Термин «фальсафа» (от греч. φιλοσοφια) обозначал как саму античную философию (falāsifa), так и творчество каждого из ее продолжателей (faylasūf). [Новая философская энциклопедия (НФЭ)].

Арабо-испанские мыслители стали прямыми продолжателями ал-Кинди, ал-Фараби, Братьев Чистоты, Ибн Сины и др. Обращение к арабо-испанскому духовному наследию всегда выявляет процессы культурного взаимодействия, поскольку андалусская культура представляла собой своеобразный мост между Востоком и Западом. Уточним: между востоком и западом мусульманского мира – Машриком и Магрибом, а также – между мусульманской и античной цивилизациями. Такое культурное взаимодействие ярко демонстрирует и арабо-испанская философия, которая принадлежит к уже упомянутому нами направлению фальсафы, эллинизирующей философии ислама, и опирается на учения Аристотеля, Платона и других.

Фальсафа вобрала в себя достижения античной натурфилософии (представления о природе как целостной системе, включая космогонию и космологию). Арабскими философами были усвоены, переработаны и соединены с музыкой несколько учений. Первое – неопифагореизм, суть которого заключалась в абсолютизации числа как божественного основания Космоса и всего сущего на Земле, и в общей религиозно-нравственной направленности. Другим учением стал неоплатонизм (с показательной концепцией Плотина о мире как Божественной эманации). В круг воспринятых арабскими перипатетиками направлений также вошли связанные уже с научными представлениями о человеке – теория этоса (учение об этическом значении музыки, о связи её с психикой, темпераментом и нравственными способностями человека) и музыкотерапия (теория и практика воздействия музыки на тело и душу человека). Таким образом, ученые мусульманского Востока, как и представители греческой науки, рассматривали связь музыки с астрономией, математикой, небесными сферами, Богом, этикой и медициной.

Если данные концепции представить схематично в определенной иерархии, то на вершине окажется Космическая музыка. На верхнем уровне (соответствующем натурфилософии) будет находиться Гармония сфер, предполагающая музыкально-математическое устройство космоса. На этом же уровне – теория чисел, то есть идея о числовой сущности мира, идея о том, что в основе всех вещей лежат числа или их отношения. В этом контексте математика выступала основой метафизики, и в основе музыки лежала также математика. Нижний уровень (связывающий музыку с учением о человеке) включает в себя Теорию этоса и музыкальную терапию.

Идея «Гармонии мира»

Космическая музыка
Гармония сфер	Теория этоса
Числовая теория	Музыкотерапия
Классическая музыка

 

У основания этой конструкции находится классическая музыка (и суфийский ритуал сама'), в которой заложен, помимо эстетического, этический и терапевтический потенциал. Таким образом, в основе идей о магической силе музыки, ее моральных и терапевтических аспектах лежит понятие Гармонии (та'лиф), которая управляет Космосом и определяет Музыку сфер как символ Красоты и Вселенской Души.

Рассмотренные идеи оказали сильное влияние на музыкальных теоретиков средневековой Андалусии (ал-Андалус). Этому способствовало и само проникновение в ал-Андалус трудов арабских философов.

Среди выдающихся мыслителей арабо-испанской культуры, чье наследие связано с музыкой (и чьи труды хотя бы частично сохранились) выделим Ибн Баджу (ум. 1136), Абу-с-Сальта (ум. 1134), Ахмада ат-Тифаси (ум. 1253), Ибн Саб‘ина (ум. 1271) и Ибн ал-Хатиба (ум. 1374).

Существуют базовые элементы музыкальной теории по андалусской классической традиции наубы, обуславливающей её исполнение и восприятие. Философский аспект этой теории, в значительной степени осно-ванный на музыкально-космогонических концепциях неопифагорейского и неоплатонического происхождения, проявляется в двух основных направлениях, отраженных в трактатной традиции:

• символика арабской лютни (ал-уда), инструмента, на котором теоретики разрабатывали арабскую музыкальную теорию, ее связь и числовые пропорции с Космосом через музыкальные тоны (ал-нагамат), интервалы (ал-аб'ад) и мелодии (ал-алхан);

• модальное древо (Шайярат ал-Tубã‘) как символическое представление о ладовой системе, отражавшей взаимосвязь микро- и макрокосмоса: между человеком, природой и Божественным миром;

Рассмотрим данную проблематику, обратившись к наследию арабо-испанских мыслителей.

Первый из них – Ибн Баджа (ум. 1136) – настоящее его имя – Абу Бакр Мухаммад бен Йахйа ибн ас-Саиг (латинизированное имя – Авемпас или Авемпаце) – яркий представитель арабо-испанской философии, выдающийся учёный-энциклопедист, в круг интересов которого входили философия, математика, физика, медицина, астрономия, музыкальная эстетика, теория поэзии и др.

Баджа – выдающийся музыкант и поэт, реформатор, первый сочинитель заджалей (жанр андалусской строфической песенной поэзии) и исполнитель на ал-уде (лютня с короткой шейкой). Весомый вклад Баджа внёс в развитие теории и философии музыки. Бадже приписывали трактат по музыке Рисāла фū-л-мусикā («Послание о мусики») (утерян). До наших дней дошел лишь фрагмент (всего два листа) трактата Баджи Рисāла фū-л-алхан («Послание о мелодиях»), который долгое время считался утерянным.

По оценке испанской исследовательницы-арабиста М. Кортес, он является единственным трудом об арабской лютне (ал-уде) и способах игры на ней в ал-Андалус, который сохранился до наших дней, следовательно, представляет собой ценный источник по истории западно-арабской классической музыкальной традиции. Сравнение с восточными трактатами показывает, что его содержание отсылает к неоплатоническим теориям ал-Кинди, изложенным в его труде Рисāла фū аджзā’ кабарūйа фū-л-мусūкā («Трактат кратких сведений о мусики»).

Если кратко описать содержание двух листов Послания, то оно сводится к следующему. Ибн Баджа пишет о 4-х струнах уда (которые первоначально имел этот хордофон в Андалусии, продолжая классическую арабскую традицию: зир, матна, матла и бамм), их связи с жидкостями тела человека и движением звёзд.

Рис. 1.

Единственное сохранившееся изображение четырехструнного ал-уда из андалусского трактат Рисала ал-уд («Послание о лютне»). Эта рукопись из Тетуана, переведенная на английский язык Х. Дж. Фармером как Magrifat al-nagamat al-thamam («О знании восьми тонов»), является копией с оригинала, датированного 1506 годом. Данный трактат представляет собой практическое пособие (с элементами теории) для начинающих музыкантов в освоении инструмента [4, 31].

Кроме того, в трактате описываются способы игры на уде и терапевтическое влияние, которое оказывают музыкальные тоны на того, кто их слушает, а также отмечаются качества, которыми должен владеть хороший исполнитель на уде. Третий лист (№ 223) содержит некоторые замечания о слушании музыки. Шилоа помещает внизу листа название: ал-Кауваль фū-л-самā‘ («Трактат о слушании мусики») [6, 14].

В Рисала приведены некоторые практические примеры. Будучи знаменитым врачом, Баджа особое значение уделял обоснованию лечебной силы музыки. Поэтому он предложил ряд правил относительно струн, которые нужно зажать в зависимости от типа болезни, чтобы струна зазвучала, и произошел терапевтический эффект.

Вот как эти правила описаны у Баджи: если человек страдает заболеванием печени, то нужно нажать струну зир, она имеет жёлтый цвет, соответствует желчи и огню, и когда вы возьмете её с силой, её звучание вызовет чувство сладости, и болезнь исчезнет. Против болезни крови советуют, чтобы зазвучала струна матна, вторая на уде, красного цвета, соответствующая крови и воздуху, от её звучания приходит радость, и сердце наполняется радостью. Против меланхолии предлагается сыграть на третьей струне матла, черного цвета, символизирующей землю. Ее воздействие заключается в притуплении и ослаблении страха. Если хочешь бороться с мокротой, нажимай струну бамм, белого цвета, символ воды. Ее звучание вызывает печаль и слезы [6, 15].

В заключение раздела о символике струн уда и их терапевтическом значении Баджа дает характеристику каждой из жидкостей (телесных соков), вводя термин таб (мн. ч. табā‘и’), что переводится как «характер», «природа», и указывая, что табā‘и’ меняются в зависимости от типа ощущений, вызываемых звучанием струн, и от силы звучания [6, 15].

Важно отметить, что первоначально в Андалусии введенное Баджей понятие таб означало психотерапевтическое воздействие музыки на человеческую душу, и лишь с XIV века оно приобретает значение модального звукоряда и его характеристик (аналогичное термину макам в арабо-восточной традиции) [2, 205].

В продолжение в Послании рассматриваются качества, которыми должен обладать хороший исполнитель на уде, если хочет получить верную интерпретацию мелодий, которые способствуют гармонии души. С этой целью, согласно Бадже, следует сосредоточить внимание на четырёх жизненных точках тела: грудь, горло, лицо и голова, которые также связаны с четырьмя струнами: бамм – с грудью, матла – с горлом, матна – со лбом, зир – с головой [6, 15].

Эти предписания, данные Авемпасом, перекликаются с высказываниями кордовского поэта и составителя антологии Ибн 'Абд ар-Раббихи, который в отрывке из «Книги второго рубина», посвященном «голосу», говорит, что: «через процесс пения голос возникает из сердца, восходит через горло и поднимается ко лбу, пока не достигнет понимания». Речь идет об установлении связи между разумной способностью и высшим миром: через физическое тело, интеллект к знанию (ал-ма'рифа) как окончательной стадии пути. Безусловно, и Баджа, и ар-Раббихи рассматривают музыку как посредника между рациональным и духовным мирами (подобно суфиям).

И последнее. В Послании Баджа говорит о важности точного положения пальцев на струнах уда, от чего зависит достигаемый эффект:

на струне бамм размещается указательный палец, средний палец на матла, безымянный на матна и на зир – мизинец. Завершает автор Послание утверждением, что, когда исполнитель на уде выполняет предложенные правила, заботится об интерпретации тонов/мелодий, только тогда он может научиться играть на инструменте [6, 16].

Таким образом, «Послание о мелодиях» Баджи представляет собой небольшой трактат об арабской лютне (ал-уде) и способах игры на ней, о символике её струн, о терапевтических эффектах (от звучания струн), влияющих на слушателя, при условии, что правила соблюдаются, а музыкальное исполнение адаптировано к различным настроениям аудитории.

Мысли Баджи, высказанные в Послании, напрямую сопряжены с идеями платоновской доктрины «Гармонии мира». Однако андалусский мыслитель, верный учению о душе, философскому стержню своего мировоззрения, идёт дальше, наделяя музыку функцией посредника, помогающего душе в поисках ее совершенства. И, развивая символическую концепцию музыки, он изучает механизмы ее воздействия на душу человека.

Значение «Послания о мелодиях» заключается в том, что, как уже отмечалось, оно является самым старым трактатом по арабской лютне и способам игры на ней, который сохранился из источников по музыке ал-Андалус. Его сравнение с последующими трактатами показало, что неоплатоническая теория в трактовке ал-Кинди с Востока перешла в ал-Андалус и Магриб, и в дальнейшем она как символическая система взаимосвязи музыки с микро- и макрокосмом трансформировалась в Древо ладов – основу западно-арабской музыкальной классики. Эти идеи сохранились до наших дней в странах Магриба, и через них музыкальная классика реализует главное свое предназначение, о котором писал Ибн Баджа, – приносить мир душе.

Теперь обратимся к наследию другого арабо-испанского мыслителя – Ибн ал-Хатиба. Ибн ал-Хатиб (1313 – 1374) – учёный-энциклопедист, в круг интересов которого входили литература, история, география, право, медицина, религия, дипломатия, поэзия и музыка. В свое время его почитали как блистательного ученого-универсала, как врача и поэта, как непревзойденного историографа и как влиятельного министра. Он жил во времена последней арабской династии на Пиренейском полуострове при Насридах Гранадского эмирата (1230 – 1492) и стал его символом.

Ему принадлежит дидактическая поэма (урджуза) под названием Фи-л-тaбā‘и вa-л-тубу‘ вa-л-усул («О гуморах, ладах и их происхождении»). Она написана в жанре касыды и посвящена системе соответствий, применяемой восточными теоретиками к ладам-модусам, получившей развитие в средневековой Андалусии и Магрибе. Ее рассматривают как ключ к андалусской музыке, поскольку в ней представлена система из 22-х ладов-модусов (в тексте они выделены курсивом), с их символическими характеристиками.

1. В мире существует четыре жидкости,

Столько же, сколько всего ладов:

2. Первая – мокрота, чья жидкость [соответствует] земле,

Холодностью и сухостью отличают [её] люди.

3. Жидкость флегма соответствует воде, влажности и холодности.

Жидкость кровь управляет воздухом и теплом.

4. Жидкость желчь соответствует огню, и его тепло обволакивает

сухостью, которой он владеет через замысел Бога.

5. Пропетая мелодия [в ладу] Диль и его производных

вызывает меланхолию, погружая в неё через пение.

6. В ал-Ирак и Рамаль ад-Диль слышится его мелодия

и будь внимателен к Расд, если ты из тех, кто имеет стремление.

7. С помощью флегмы порождаются лады: Зайдан, Исбахан,

Хиджаз, Хисар и Завраканд, как предписано.

8. Рядом с ал-Ушшак, который отличается тем, что предназначен для пения.

Существуют пять производных, которые происходят от основного.

9. Красота ал-Майя волнует, завладевая кровью,

вместе с Расд, Рамаль и ал-Хусайн, что очевидно.

10. Желчь с ал-Мазмум восходит к своим производным.

Гарибат ал-Хусайн завершает лады-модусы.

11. Добавить к этому ещё лад Гарибат ал-Мухаррад,

который основной, хотя без производных,

И не будь небрежным.

12. Да благословит Бог и сохранит твое начинание и завершение,

посланное к его созданиям.

13. Прибавьте лады ал-Истихлал и ал-Машрики вместе,

И лад Ирак ал-Аджам, как производные от ад-Диль.

14. Из-за их нежности, оба поются с радостью утра.

Ал-Хамдан происходит от ал-Мазмум,

Не будь небрежным.

15. Также Инкилаб ар-Рамаль, производный от лада ал-Майя,

который содействует дружбе между людьми. Пер.: с араб. — М. Кортес, с исп. — Т. Сергеевой. [1, 67].

Содержание урджузы мы представили ниже в виде таблицы (в ней курсивом выделены лады, появившиеся в магрибский период.).

Основные лады	Телесные жид­кости (гуморы)	Природные элементы	Природные характеристики (климаты)	Производные лады
Ад-ДИЛЬ	желчь (желтая)	огонь	тепло-сухое	ал-Ирак, Рамаль ад-Диль, Расд ад-Диль, ал-Истихлал, ал-Машрики, Ирак ал-Аджам
Аз-ЗАЙДАН	флегма (слизь)	вода	холодно-влажное	ал-Исбахан, ал-Хиджаз, ал-Хисар, аз-Завраканд, ал-Ушшак
Ал-МАЙА	кровь	воздух	теплое	ар-Расд, Рамаль ал-Майа, ал-Хусайн, Инкилаб ар-Рамаль
Ал-МАЗМУМ	мокрота (желчь черная)	земля	холодно-сухое	Гарибат ал-Хусайн, ал-Хамдан
ГАРИБАТ ал-МУХАРРАРА	—	—	—	Без производных

 

По мнению М. Кортес, урджуза вполне могла быть частью утерянного трактата Рисāла ал-мусика Ибн ал-Хатиба [5, 337]. В ней Ибн ал-Хатиб развивал неопифагорейские и неоплатонические идеи о музыке как гармонично организованном звучащем космосе, наделенном «потенцией катарсиса, излечивающего душу».

В мусульманской Испании идея Универсальной гармонии соединилась с суфизмом, адепты которого рассматривали музыку (подобно представителям натурфилософии) как связующее звено между миром людей (явленным, земным) и божественным (неявленным, духовным). Ключом художественно-эстетического постижения таких представлений служила концепция соответствий, непосредственно связанная с проблемой символизации, и выводившая на теорию этоса. Отсюда связь с практикой врачевания человека и его души с помощью музыки.

В поэме отразились взгляды на медицину и музыкальную терапию самого Ибн ал-Хатиба. Следуя Ибн Сине, он написал Урджузу фū л-Тибб («Поэму по медицине») и три трактата в этой же области знаний. В Китāб ал-вусуль ли-хифз ал-сихха фи л-фусуль («Книга гигиены») подробно описана взаимосвязь и существующее соответствие между жидкостями (гуморами) в человеческом теле, темпераментами и элементами природы. В разделе этого трактата под названием «Книга о здоровье по временам года» собраны многочисленные данные о режиме гуморальных комплексов, об их связи с природными элементами, темпераментами и климатическими типами [5, 337]. Эти идеи Ибн ал-Хатиб связал с музыкой, с системой ладов, воплотив таким образом теорию этоса.

Сильное влияние на его работы по медицине оказал трактат Ибн Сины Китаб ас-Сифа («Книга исцеления»). Он же стал одним из важных источников, используемых арабо-испанским ученым в некоторых разделах по теории музыки в Китаб ар-Раудат. Так, следуя Ибн Сине и ал-Фараби, в классификации наук ал-Хатиб включает музыку (по традиции, идущей из античности) в число математических наук, входящих в состав квадривиума. Наряду с этим, он рассматривает в этой работе, среди прочего, некоторые аспекты голоса, пения и систему пропорций интервалов. А в одной из глав схематично, в виде двойного квадрата, впервые в андалусской музыкальной традиции, появляется Модальное древо, которое в дальнейшем в марокканских трактатах трансформируется в «древовидную» иконографию (со стволом, ветвями, листьями) [1, 68].

Подводя итог, отметим, что объединяющей идеей среди учёных-энциклопедистов, которые рассматривали музыку как математическую науку, было признание существования гармонического соотношения между диаметрами небесных сфер, космическими элементами и темпераментами людей, а также гармонии в звуках (благозвучных мелодий), способствующих спокойствию духа.

Как подтверждают рассмотренные нами труды арабо-испанских ученых-энциклопедистов, на Западе мусульманского мира не сохранилось больших трактатов по музыке. А в сохранившихся преобладают неопифагорейские и неоплатонические идеи, которые с Востока перешли в ал-Андалус и получили там плодотворное развитие. Более того, если в Андалусии преобладала научно-практическая ориентация (включая музыкотерапию), то в Магрибе в последствие все рассмотренные идеи были связаны с эзотерическим знанием и суфийскими коннотациями.

Кроме того, несмотря на то, что андалусские авторы следовали идеям ученых Машрика, тем не менее, они (арабо-испанские мыслители) зафиксировали свой собственный вклад, результат своих знаний и эволюцию восточной музыки на андалусских землях.

В магрибской наубе все эти символические коннотации сохранились в глубинном слое традиции. Но особенно, мистический символизм сохранился благодаря суфийским братствам, использующим в своей практике андалусское музыкально-поэтическое наследие и в наши дни.

Литература

1. Сергеева Т.С. Вклад Ибн ал-Хатиба в андалусско-магрибское классическое музыкальное наследие // Музыка. Искусство, Наука, Практика. 2022. № 4. С. 62-70.

2. Сергеева Т.С. Музыка ал-Андалус: рождение западно-арабской классики. Казань: Казанская гос. консерватория, 2008. 308 с.

3. Сергеева Т.С. Философия музыки в наследии арабо-испанского мыслителя Ибн Баджи // Музыковедение. 2022. № 1. C. 32-38.

4. Cortés García M. El patrimonio musical andalusí de la tradición clasica en el Magreb: realidad y retos en el nuevo milenio // MÚSICA ORAL DEL SUR, No 11, Año 2014. P. 27-56.

5. Cortés García M. Ibn al-Jatib: sus escritos sobre música y sus aportaciones al arte musical // Ibn al-JatĪb y su tiempo. Granada, 2011. P. 309-342.

6. Cortes García M. Sobre la música y sus efectos terapeúticos en la Epistola sobre las melodíes de Ibn Baŷŷa // Revista de Musicología. 1996. n. 19 (1–2). P. 11–23.