önberq haqqında yubiley məqaləsinin epiqrafına çıxardığımız sözlər Qara Qarayevin əvvəllər heç vaxt dərc edilməmiş gündəliyindən götürülmüşdür. Bəs Azərbaycan bəstəkarlarının "daxili nitq" formasında müxtəsər şəkildə qeydə aldığı bu fikirlərdə heyrətləndirici nədir? Əlbəttə ki, sonra - bu gün aydın olacağın bir çox xüsusiyyətlərini qabaqcadan görmək və qabaqcadan duymaq qabiliyyəti.

Otuz il əvvəl qələmə alınmış gündəlikdəki qeydlər həm Şönberqin irsinin əhəmiyyətinə dünya mədəniyyəti kontekstində, həm də Şönberq tapıntılarının Qarayev tərəfindən dərk edilməsinin xüsusiyyətlərinə yeni tərzdə nəzər salmağa imkan verir.Bəs Şönberq nə kəşf etmişdir? Biz bu gün nə bilirik, nəyə gəlib çıxmışıq? Böyük Avstriya bəstəkarlarının yaradıcılığına Qara Qarayevin maraq göstərməsi təsadüf idimi? Əgər biz bu suallara cavab versək, onda musiqi dilinin təkamülünün anlanılmasında da, Azərbaycan bəstəkarlarının yaradıcılığının üslub, başlıcası isə, təfəkkür qanunauyğunluqlarının şərhində də, Azərbaycan bəstəkarlıq məktəbinin inkişaf yollarının xüsusiyyətlərində də çox məqamlar aydın olar.

A.ŞÖNBERQ VƏ XX YÜZİLLİK MUSİQİSİ

Lütfkarlıqla yad edilən xatirə intellektual basmaqəliblərin bütöv bir dəstindən ibarətdir: yeni Vyana məktəbinin banisi, dodekafon texnikanı "kəşf etmiş" bəstəkar. 12 tonlu musiqinin meydana gəlməsi tarixi bu gün 12 tonlu kompozisiyanın müxtəlif prinsiplərinin yaranması və inkişafı tarixi kimi görünsə də, biz indi də bilirik ki, seriyalılıqla yanaşı, 12 pilləli materialın nizamlanmasının başqa sistemləri də mövcuddur (məsələn, Obuxovun "iki mislə çıxarılmayan 12 tonluluq harmoniyası", Hauerin məcazlar sistemi...). Lakin hətta bu geniş və rəngarəng mədəniyyət panoramında da A.Şönberqin və onun iki şagirdinin (A.Berqin və A.Vebernin) yaradıcılığı özlüyündə olduqca qeyri-adi, az qala nadir bir təzahür təsəvvürü bağışlayır.

BƏS ŞÖNBERQİN KƏŞFİNİN MAHİYYƏTİ NƏDƏN İBARƏTDİR?

Şönberq bir prinsip kimi harmoniyadan imtina edərək, "bir-biri ilə uyğunlaşdırılmış 12 tonun" bərabərliyini əsaslandıraraq, elə bir qayda qoymuşdur ki, bu qaydaya görə, kompozisiya qurularkən bütün 12 təkrar olunmayan tonun ardıcıllığı gözlənilməlidir və bundan sonra o, kontrapunkt qanunları üzrə təkrarlana və müxtəlif şəkildə verilə bilər. İndi bunu hər bir bəstəkar bilir. Hər bir musiqiçi onu da bilir ki, ən müxtəlif üslub sistemlərində mövcud olmaqla yanaşı, seriya hər yerdə musiqi ahəngdarlığının mənbəyi, hərtərəfli səs pilləsinin (iyerarxiyasının) əsası və modeli olaraq qalır. A.Şönberqin özü yeni musiqi məntiqinin əsasları kimi seriyalılığa obrazlı və olduqca ağıllı tərif vermişdir:

"Onikitonlu bəstəkar, görünür, tam sərbəstliyə malikdir; elə bir sərbəstliyə ki, çoxları onu "hər şey olar" kimi səciyyələndir-məyə hazırdır. Bütün zamanlarda "hər şey" sənətkarların iki kateqoriyasına icazə verilmişdir: bir tərəfdən, ustadlara, digər tərəfdən isə, naşılara1(262). Müasir musiqişünaslıq mövqeyindən elmi xarakteristika isə belədir: "...Şön-berq seriyalılığı tonallıq-ahəngdarlıq əlaqələrinin alternativi və eyni zamanda bu əlaqələri 12 tonluluğun yeni şərtlərində əks etdirmək imkanı kimi görmüşdür. Stravinski harmoniyaya (yəni, XVIII-XIX əsrlərin tonallıq harmoniyası) və seriyalılığa bir sırada baxırdı və seriya prosedurlarının köməyilə "tonallıqda qalırdı". Denisov seriyanı əsərin "ahən-gi" və "mövzusu" ilə müqayisə edirdi. Bütün bunlara əsasən seriya vahid kompozisiya bazası, musiqi məntiqinin "bünövrəsi" və musiqinin inkişafının tükənməz mənbəyi kimi başa düşülür"(2,105).

Bəs "dodekafoniya texnikadan çox, təfəkkür növüdür" kimi hamıya məlum olan ifadənin arxasında nə durur? Bu suala cavab vermək üçün musiqi sənətində Şönberqin kəşfinin əhəmiyyətini "seriyalılıq - və XX əsr mədəniyyəti" kimi daha geniş kontekstdə yerləşdirmək lazımdır.

Məsələ burasındadır ki, seriyalı təfəkkür heç də təkcə musiqi dilinin inkişaf imtiyazı deyildir. Seriyalılıq fenomeni XX yüzillik mədəniyyətində böyük rol oynamışdır. Mənayaratmanın seriyalı prinsiplərinə əsaslanan poetikaya əsrin əvvəllərində ancaq musiqiçilər deyil, şairlər və filosoflar da müraciət edirdilər. Gəlin, biz də çağdaş dövrün bir çox cəhətdən bu ümumimədəni təzahürünün yayıldığı sahə barədə təsəvvürümüzü bir qədər genişləndirməyə çalışaq.

Hələ əsrin əvvəllərində Amerika filosofu V.Con Uilyam Dann "Zamanla eksperiment" əsərində belə bir qənaətə gəlmişdir ki, hər bir fərd üçün zaman ən azı iki ölçüyə (meyara) malikdir: insan bir ölçüdə (meyarda) yaşayır, digərində müşahidə edir. İnsan təfəkkürünün quruluş mexanizminə belə dahiyanə nəzər salınması bir neçə mühüm müşahidəyə imkan vermişdir: zamanda bir məkan kimi gəzmək olar, müşahidə nöqtələrinin dəyişdirilməsi hadisələrin "parçalanmasına" gətirib çıxarır, çünki hadisə ancaq baş vermiş olan halda fakt kimi insan üçün bir məna kəsb edir. V.Con Uilyam Dannın bu böyük kəşfi nəinki fiziki və psixoloji zamanın çoxtərzliyi haqqında uzaqgörənlikdir, həm də məkan-zaman proseslərinin seriyalılığı haqqında müddəadır. Əgər hadisənin gedişini bir nəfər müşahidə edirsə, onda Eynşteyn-Minkovskinin məkan-zaman kontinumunun dördüncü ölçüsünə (meyarına) məkanaoxşar beşinci ölçü (meyar) da əlavə olunur. Əgər birinci müşahidəçinin hərəkətlərini ikinci müşahidəçi seyr edirsə, onda zaman-məkan altıtərzli olur və beləcə nəhayətsizliyədək davam edir ki, bunun da son həddi mütləq müşahidəçi olan Allahdır3.