Bu suala cavab vermək üçün mənzərəni dil haqqında müxtəlif elmlərdən götürülmüş müddəalarla tamamlayaq. Bunu dəqiqləşdirməkdən başlayaq ki, linqvistikada valentlik adlanan nədir?

"Valentlik" termininin özü dilçiliyə XX əsrin yalnız 50ci illərində kimyadan gətirilmişdir. Məhz onda hamılıqla belə hesab edilmişdir ki, valentlik sözün başqa elementlərlə sintaktik əlaqəyə girmək qabiliyyətidir.Əgər musiqi dilini təbii dilə oxşatsaq və mənayaratmanın eyni koqnitiv şərti prinsiplərinin burada da qüvvədə olduğuna xəyalən yol versək, onda fantaziyanı (yaxud assosiativ təfəkkürü) bu istiqamətə yönəldərək, musiqi "sözlərini" - valentli və qeyri-valentli sözlərin mövcud olduğunu təsəvvür etmək çətin deyildir. Zənnimizcə, belə desək böyük bir kəşf etmiş olmarıq ki, musiqi dilində valentlik anlayışına ən çox funksionallıq təzahürü - musiqi tonlarının qulağın gözlədiyi səsləri istiqamətləndirmək və ya musiqi sistemlərini əhəmiyyətli vahidlərini "özünə cəlb etmək" xassəsi uyğundur. Amma bu, həddindən ziyadə bayağı anlayış və səthi paraleldir. Bu eyniləşdirmə nəyə gərəkdir? Yalnız heç də az əhəmiyyətli olmayan bir amili izah etmək üçün gərəkdir: tonal sistemdən serializmə keçilməsi nəticəsində mənadaşıyan vahidlərin miqyası və istiqaməti dəyişmişdir, lakin intonemləri mənaca "cəlb etmək" xassəsi olaraq valentlik bir çox hallarda əvvəlkitək qalmışdır. Sənət dili olaraq musiqi deyil, ifadə üsulu ("nitq") dəyişmişdir (məna konsentrasiyasının başqa səviyyəsinə keçilmişdir).

XX əsr musiqi sənətinin inkişaf tarixi göstərir ki, dodekafoniya onu yetişdirmiş olan mədəniyyət qaynaqlarından heç vaxt tamamilə imtina edə bilməzdi. Bu, heç də təkcə A.Berqin seriyalarının tersiyalı quruluşunda, İ.Stravinskinin dodekafonik əsərlərində nəzərə çarpan "qütblər sistemi"ndə və ya Qara Qarayevin III Simfoniyasının milli allüziyalarında (ehtiyatlarında) təzahür etməmişdir. (Xrestomatik misallar, müasir müəlliflərin yaradıcılığından nümunələ-rin, xüsusən pastomodernist üslublu nümunələrin uzun bir siyahısı bunun istisnadan çox, ancaq bir qayda olduğunu təsdiqləyir).

Yalnız A.Şönberq və A.Vebern seriyalı dodekafoniyanın ciddi şəkildə sabit prinsipini öz əsərlərində müxtəlif cür - dəyişməz seriya arasında - tətbiq edirdilər. Artıq A.Berqin yaradıcılıq metodu seriyanın rolunu intonasiya ilə ifanın mənbələrindən birinə faktiki surətdə bağlayaraq, Yeni Vyana seriyalılığının elə bir güclü şaxəsini əmələ gətirmişdir ki, bu şaxə sonralar da dodekafoniyanın ciddi normalarından hər cür mümkün yayınma hallarından daha üstün olmuşdur.

Tarixi perspektiv seriyalı təfəkkürün inkişafının özünəməxsus trayektoriyasını üzə çıxarır: əsrin əvvllərində bir çox bəstəkar texnikalarında seriyaya doğru uzun sürən və məqsədyönlü hərəkət - Yeni Vyana məktəbində (1925-1940-cı illər) qısa, amma parlaq tarix - "klassik" anlamda seriyanı dağıtmağın uzun (ta bizim günlərədək) bir yoludur. 12 müxtəlif yüksəklikli səsin tonun kompleksi - musiqinin bütün məzmunu təkrarlar yolu ilə bu kompleksdən irəli gəlir - kimi təşəkkül tapan seriya özünün qohum əlamətlərinin (zillərin onikipərdəliliyi, təkraredilməzliyi, "bütün hüceyrə"yə nüfuz etmək qabiliyyəti və s.) əksəriyətini addımbaaddım itirmişdir.

Bu gün 12 tonlu seriyadan "başlanan" hərəkəti ətraflı şəkildə dərəcələrə ayırmaq olar:

1. İ.Stravinskidə, A.Kreşenekdə, B.Bartokda seriyalılığın və tonallığın, modallığın sintezi.

2 .Seriyalılığın artıb serializmə (nəinki səs yüksəkliyinin, həm də ritmin, artikulyasiyaların, dinamikanın seriyaları ilə), 50-60-cı illərin "avanqard"ına (P.Bulez, K.Ştokhauzen, L.Nono, M.Bebbit, Y.Ksenakis, A.Pusser, B.Şeffer, M.Kagel) keçməsi.

3. Sonorikanın, aleatorikanın yayılması.

4. Müxtəlif seriyaların leytmotiv intonasiyaların aparılması deyil, onların "işlənməsi".