Bu cür yozulan seriyalılıq XX əsr ədəbiyyatında da, kino sənətində də təzahür etmişdir. "Mətndə mətn" kimi ritorik quruluş (bu zaman romanın yazılması prosesinin özü romanın süjeti, filmin süjeti isə həmin filmin çəkilişi olur) poetikasını məhz seriyalı təfəkkür müəyyənləşdirir (X.-L.Borxesin novellaları, M.A.Bulqakovun "Usta və Marqarita", V.V.Nabokovun "Zəif alov", Frederiko Fellininin "8 1/2", Ancey Vaydanın "Hər şey satışa çıxarılır" əsərləri).

Poeziya sənətində də bəzi tədqiqatçılar seriyalılığın vəzn-kompozisiya oxşarının (Eynşteynin loqaed kimi şer sistemində də olduğunu bildirirlər. Loqaedlərdə (tonik şer qoşmağın bir forması kimi) vurğulu və vurğusuz hecalar misra daxilində (hətta deyərdik ki, ritmik seriyanın ilkin quruluşunda) sərbəst yerləşə bilər, amma bundan sonra bu sərbəstlik tipi bütün şer ərzində saxlanılır. Loqaed forması hələ antik poeziyada yaranmış, lakin XX əsrdə sanki ikinci dəfə meydana gəlmişdir. Bu vəzn kompozisiyası rus şairlərindən M.Svetayevanın və Vyaç. İvanovun yaradıcılığı üçün xüsusilə səciyyəvidir4.

Qara Qarayev bu texnikaya nə üçün müraciət etmişdir? Bu, modaya uymaqmı idi, mədəni hadisələrin gedişini dəyişdirmək niyyəti, yoxsa zamanla ayaqlaşmaq üçün atılan və heç vaxt baş tutmayan bir addım idimi? Yox, əsla yox! Hərçənd bütün bu amilləri nəzərə almamaq olmaz, ən əvvəl ona görə ki, bu, dərk edilmiş daxili tələbat və üslub təkamülünün qanunauyğun mərhələsidir. Qara Qarayevin xidməti ondadır ki, o, "sovet" incəsənətinin mədəni məkanı ərazisində birincilər sırasında başa düşmüşdür ki, "dodekafon texnikası" musiqi materialı təşkilinin əsla texnikası deyil, əksinə, bu materialın təşkilinin dil üslubudur, və XX əsrin ikinci yarısına aid musiqi təfəkkürünün müasir mərhələsini daha müvafiq surətində ifadə edir.

Dillərin (təkcə sənətin dilləri deyil, eləcə də təbii dillərin) inkişaf xüsusiyyəti dəyişməz bir prinsipə əsaslanır: xüsusi haldan ümumi hala, konkret haldan mücərrəd hala, obrazlı haldan rasional hala. Üzü də, dilin təkamül prosesi leksikonun əsla mexaniki surətdə genişlənməsini deyil, məhz mənanın tədricən, iyerarxik olaraq, pillə-pillə artaraq, keyfiyyətlə dolğunlaşdırılmasını - həmişə və hər yerdə! - nəzərdə tutur. Buradan bir neçə mühüm müddəa irəli gəlir: informasiyanı sözlərin "dərəcəsinə" uyğunlaşdırmaq abstraktlaşdırma aktı ilə bağlıdır (bəlkə də bunu bir şərt kimi tələb edir). Abstraksiya isə öz növbəsində nəinki biliyi ümumiləşdirmənin başqa bir səviyyəsinə keçirməyi, həm də yeni anlayış göstərməyi nəzərdə tutur. Beləliklə, mücərrəd əlamət substansiallıq xüsusiyyətləri kəsb edir. Hətta mifoloji şüurda da belə olmuşdur: əlamət, xüsusiyyət allahların adı ilə ifadə edilmişdir: Ares cəngavərliyi, Afrodita məhəbbəti təcəssüm etdirirdi. (Məgər bu, Qara Qarayevin yazdığı determinizm deyilmi?!). Bu aktın təfəkkür mahiyyəti mücərrəd əlamətin substansiyaya keçməsindən, linqvistik mahiyyəti isə predikatın nominallaşmasından ibarətdir. Sənətin dilləri də, hətta elmin dilləri də eynilə bu cür inkişaf qanunayuğunluqlarına malikdir.A.Şönberqin məhz nə "kəşf etdiyini" biz yalnız indi açıqlaya bilərik - o, musiqi sənətini dil konseptualizminin başqa bir səviyyəsinə "köçürmüşdür". Axı, musiqi dilinin qavranılmasının və təşkilinin texnikası kimi deyil, məhz üsulu kimi dodekafoniyanın başlıca konstitusiya xüsusiyyəti mənadaşıyan vahidlərin formal surətdə azaldılması, amma keyfiyyətcə artırılması (yığcam şəklə salınması) olmuşdur. A.Şönberqin şagirdi, görkəmli musiqiçi F.Gerşkoviç yazırdı: "... 12 səsdən ibarət seriya atonik dodekafoniyada nədirsə, tonallıqda yeganə bir səs də o deməkdir! Yəni seriya bir, lakin "kollektiv" səsdir. Bu seriya vahiddir, həmin vahidin 12 səsi isə onun mahiyyətini təşkil edir. İndi səs deyil, məhz seriya özlüyündə musiqidə "atom"dur, bölünməz vahiddir"(6,56).

Qara Qarayevin dodekafoniyaya müraciətinin "təsadüfi olmaması" barədə: bəstəkar konseptuallaşdırmaya həmişə meyl göstərmişdir. Burada assosiativ silsilə daha bir aforizmi yada salır. Gəlin, U.Ekonun bu sözlərini xatırlayaq: "İntibahçı sənətkar predmetin ona görünən keyfiyyətlərini, kubist rəssam isə ona bəlli olan keyfiyyətlərini əks etdirir"(7,131). Qara Qarayevdə siqnifikata (predmet deyil, predmet haqqında anlayış, görünüş deyil hal, obraz deyil, konsept) meyl həmişə olmuşdur: erkən əsərlərdən son əsərlərədək, hərçənd bədii idrakın (konseptualizmin) "obyekti" müxtəlif mədəni-tarixi reallıqlar ola bilərdi və olurdu da. Qara Qarayevin yaradıcılığının hər hansı tədqiqi, hər hansı axtarış parametri - istər neoklassisizm olsun, istərsə də dodekafoniya - normativ nümu-nələrdən çoxsaylı "yayınmalar"ın təsviri ilə başlayır, yaxud qurtarır. Qara Qarayevin yaradıcılıq sistemində "milliliyin" - aşıq və ya muğam musiqisindən faydalanma - müəyyənləşdirilməsində hətta iki "tapdanmış" yol çoxsaylı qeyd-şərtləri labüd surətdə tələb edir. Lakin bununla belə, onun üslubunun təkamülü - üslub "yayınmalar"ının zahiri sadəliyinə baxmayaraq - ardıcıl-qanunauyğun inkişaf xarakterinə malikdir.

Qara Qarayevin dodekafoniyaya yaradıcılığının məhz son dövründə müraciət etməsinin təsadüfi olmadığı barədə öz qənaətimizi əsaslandırmaq üçün Pyer Bulezdən bir sitat gətirmək istərdik: "... müəllifin üç üslubunu və ya üç tərzini təsvir etmək asandır. İlk dəfə Bethoven barəsində tətbiq olunmuş bu təsvir özlüyündə heç də həmişə münasib görünmür, çünki bu sahmanlama mexanizmləri hər bir bəstəkar barəsində tam ciddiliyi ilə tətbiq edilə bilməz. Lakin bəstəkarın üç keyfiyyət halı (belə demək mümkünsə) yaddaşın və formalaşdırılmış, yaxud formalaşdırılmamış olan təhlilin üç mərhələsi kifayət qədər yaxşı uyğunlaşır.

Birinci mərhələ - bilavasitə yaddaş, ətraflı, rasional, obyektiv təhlil mərhələsidir. Bəstəkar öz məxsusi materialına tam yaşamaq üçün, öz işinə başlamaq üçün ona lazım olan sürəti götürür. Əgər model fonunda dil hər hansı fərdiləşməyə nail olursa, onda bu fərdiləşmənin xüsusiyyətlərini hələ tanımaq mümkündür: yeni əsər öz "qohum"unu hələ xatırlayır. Əvvəlki ilə sonrakının prinsipial uyarsızlığına baxmayaraq, bu qohumluq tellərini müəyyən-ləşdirmək çətin deyildir. Modeldə axtarıb tapmaq mümkün olmayan əhəmiyyət yeni əsərdə tapılır. iki əsər eyni zamanda bir-birinə həm oxşayacaq, həm də uyğun olmayacaqdır.

İkinci mərhələ - sporadik yaddaş, qismən, tez-tez təzahür edən analitik intuisiya mərhələsidir. Bəstəkar zərurilik kimi modellər barəsində hər dəfə düşünməmək üçün artıq özünə kifayət qədər əmindir. O, bəzən modellərdən istifadə edir, amma onların elə gərəkli olan qismindən qətiyyətlə yapışır ki, bunlar özlüyündə model olaraq çox çətinliklə tanınır. Siz bu modelləri - və ya modellərin qəlpələrini - götürürsünüz, çünki sizə elə gəlir ki, onlar artıq sizə məxsusdur; bu seçim faktının özü onların formasını sizin öz dilinizin tələblərinə müvafiq surətdə dəyişir. Onlar yalnız hər hansı istiqaməti göstərmək, zahiri halı təsdiqləmək, fərziyyəni əsaslandırmaq üçün təzahür edir.

Üçüncü mərhələ - gizli, nəzərə çarpmayan yaddaş, öz fikrinin daimi və dalğın təhlili, bu fikri yeni, naməlum və əvvəlcə görünməyən meyara yönəltmək mərhələsidir. Bunlar geniş mənbələrdir. Yeri gəlmişkən, dil yüksək dərəcədə fərdi olur. Hətta əks olunmuş referensiya istisnadır; əgər o, hər halda mövcuddursa, yalnız özü üçün mövcuddur. Beləliklə, bəstəkar öz intuisiyasının ən dərin qatlarına nüfuz edir; bu zaman meydana gələn hər hansı perspektiv özünün reallaşması baxımından nəzərdən keçirilir. Təkcə bəstəkarın deyil, ümumiyyətlə hər hansı sənətkarın yaradıcılığı bu yolla təhlil edilə bilər". (8,99-100).Burada anlamın kvintessensiyası heç də təkcə insan təfəkkürünün, dilin və mədəniyyətin inkişaf təkamülü deyildir. Mərhələ-mərhələ konseptuallaşdırmanın ümumi prinsipi musiqi sənəti üçün hərtərəfli bir paradiqmanı (tonallıq - serializm) fərdi üslubların nisbətən az vüsətli, amma daha əhəmiy-yətli inkişaf təkamülü ilə bağlamağa imkan verir. Axı, əsla təsadüfi deyildir ki, İ.Stravinski də, Q.Qarayev də öz yaradacılığının məhz son dövründə dodekafon texnikasına müraciət etmişlər. (Oxucu, qeyd dəftərçəsini yada sal!). Onlar musiqi təfəkkürünün yeni prinsipini - istər bədii, istərsə də intellektual cəhətdən daha yığcam olan prinsipi sövqitəbii qavramış və ona ehtiyac duymuşlar, belə ki, həmin prinsipə uyğun olaraq, mənanı bütöv bir cümlə ilə "ifadə" etmək yox, ona ayrıca bir əlamətlə "işarə etmək" olardı. Görünür, musiqi məntiqinin və mənayaratmanın bu sistemində nə isə elə bir şey var ki, o, P.Bulezin nəzərdə tutduğu gizli yaddaşın təşkili prinsiplərinə tam oxşardır və hər hansı ideyaları koseptualizm baxımından ən yüksək səviyyədə daha sərbəst surətdə təcəssüm etdirməyə imkan verir.

Beləliklə, biz elə bir qənaət əldə etdik ki, seriyalılıq XX əsr mədəniyyətinin gəlib çıxdığı yeni təfəkkür (və dil ilə ifadə) üsuludur. Deyərdik ki, bu fikri musiqi sənəti barədə P.Bulez hamıdan daha yaxşı formalaşdırmışdır: "Seriyalılıq polivalent təfək-kürün formasına çevrilir... Bu, formanın, bir tərəfdən, qabaqcıl verilməsini, digər tərəfdən isə özlüyündə ümumi morfologiyanı təmsil etməsini arzulayan klassik təfəkkrünü qəti şəkildə inkar olunması deməkdir. Burada (seriyalı təfəkkürdə) siz konkret fikrin yerləşməli olduğu qabaqcadan hazırlanmış pillələr, yəni ümumi strukturlar tapa bilməzsiniz; əksinə, bəstəkarın fikri müəyyən metodologiyadan istifadə edərək, özü üçün gərəkli obyektləri və onları təşkil edən formaları yaradır. Klassik tonal təfəkkür hər şeyin cazibə və uzaqlaşdırma qüvvələri ilə saxlandığı bitkin dünyada mövcud olduğu halda, seriyal təfəkkür, əksinə, durmadan genişlənən Kainatda yaşayır"(9,307).

Burada nəsə doğrudur, nəyəsə qarşı etiraz etmək olar. Məsələn, seriyalı texnikada mümkün seçim doğrudanmı "qeyri-məhduddur"?